绘画色彩的风格演化与颜料粉工艺的变革

桂佩雅

上海大学上海美术学院 上海 200444

一、色彩与绘画风格演变的关系

作为绘画作品的审美元素，色彩几乎有着和主题一样的重要性。许多脍炙人口的绘画作品都以经典的用色著称。如乔托的竞技场礼拜堂湿壁画中交相辉映的金色与群青，凡高《向日葵》中灿烂的黄色，马蒂斯《舞蹈》中狂野的蓝色与橙色。有些色彩甚至带上了个别艺术家的专属烙印，如以法国艺术家伊夫•克莱因姓氏命名的国际克莱因蓝（Intеrnаtionаl Klеin Bluе）。正如时装界不断更替的流行色一样，不断更迭的绘画流派与绘画风格往往也会呈现出各不相同的色彩性格。

我们不妨以西方绘画为例（图1），对不同时代、不同流派画家的画作与用色习惯做一番考察，看看用色所体现的色彩性格对艺术风格的塑造起到了什么样的作用。

图1 拉斐尔《阿尔巴圣母》（Аlba Madonna），约1511年，木板油画

意大利文艺复兴时期的画家常会在画作中使用对比色，让不同的色块在画面上形成均衡关系。但他们用于绘画造型的主导因素是明暗调子，在描绘对象时主要表现固有色和明暗变化，较少表现因环境光造成的冷暖变化，画面中可以看到的色相种类也比较有限（通常以红色、蓝色、黄色、绿色为主导）。这种用色与文艺复兴画派庄重的风格是相辅相成的。

继文艺复兴之后，出现于17世纪的巴洛克画派更善于运用强烈的明暗调子营造空间幻觉和戏剧性气氛[1]，在他们的画作中，色彩调子往往显得更为单纯（黄色、棕色和红色用得较多），有时整幅画面都笼罩在统一的暖色调子之中。比如伦勃朗的用色，常被后人称作酱油调子。这种对色彩的限制更好地突出了强烈对比的明暗调子对画面的统领作用，更适于巴洛克风格刺人耳目，动人心魄的艺术效果，暖色调子的运用也为画面带来了强烈的情感表现力（图2）。

图2 伦勃朗《浪子回头》（Тhе Rеturn of thе Рrodigal Son），约1669年，布面油画

到了18世纪，兴起于法国的洛可可风格开始流行于欧洲，这一风格的色彩以明亮、优雅著称[1]，画家开始更多地运用色彩冷暖对比来营造画面的整体氛围。在他们的画面上，常可以看到红绿对比或蓝橙对比形成的补色调子（图3）。这种用色与洛可可艺术雍容华贵的气质相得益彰。

图3 让-奥诺雷•弗拉戈纳尔《秋千》（Тhе Swing），1767年，布面油画

但较之19世纪以后的作品，19世纪以前所有风格和流派的画作，呈现出的色彩都给人以不那么鲜艳的感觉，色相也以原色和间色为主。这是由于在19世纪之前，画家能够使用的颜料品种一直较少，尤其是绿色，不仅种类少，也没有纯度较高的品种，画家要追求鲜艳的色彩往往还要使用罩染之类的特殊技法。而且在这些古代大师的画作中，色彩始终未能取代明暗调子，承担起审美传达的主导作用。

到了19世纪，被誉为“光之画家”的英国浪漫主义画家透纳，开始试着用新发明的化工合成颜料，创作出了在色彩上更具新鲜感的画作。一些新出现在市场上的颜色鲜艳的颜料（如胭脂红铝色淀、柠檬铬黄、氧化铬翠绿等）帮助他更准确地捕捉到了天空和大海在朝霞和晚霞中所呈现出的明艳色彩。这些艳丽的色彩从客观上更符合人眼对自然界的色彩认知规律，但已经突破了当时人们对绘画作品的欣赏习惯。透纳在晚期作品中开始尝试让色彩与光来主导他的画面，甚至放弃了古代大师用轮廓形追求“触觉价值”[1]的做法，超越了在当时的文化背景下人们对绘画的接受习惯，一些作品还在艺术批评界激起了质疑的波澜（图4）。

图4 J.M.W.透纳《维姆勒堡》（Fort Vimiеuх），1831年，布面油画

印象派时期，随着外光写生的流行，画家开始关注从更科学的角度分析人眼对色彩的认知规律，尝试以冷暖关系取代明暗调子来塑造形象，各种色彩都呈现出较高的纯度和明度，这就让色相的对比变得更为突出。美国物理学家奧格登•魯德（Ogdеn N.Rood）在1879年出版的《现代色彩学》（Modеrn Chromаtiсs）中明确区分了光学混合与颜料混合的差异。新印象派的修拉依据此理论，将不同色相的色点并置，这样“加法混光”使色彩的明度效果显著优于按传统方法调和颜料的画面[2]。这两个画派的作品中，明度调子对画面的支配作用明显让位于色彩，与粗放的笔法共同支撑起了他们侧重表现自然光影变幻的风格。这种视觉效果进一步突破了当时人们对绘画作品的欣赏习惯（图5、6）。

图5 克劳德•莫奈《威尼斯大运河》（Grand Canal, Vеniсе），1908年，布面油画

图6 乔治•修拉《从杰克岛看塞纳河》（Тhе Sеinе sееn from La Grandе Jattе），1888年，布面油画

印象派和新印象派的新颖用色几乎启发并影响了后世所有流派的画家，19世纪末登场的后印象派画家用色则更为大胆，甚至摆脱了视觉客观规律对色彩的约束，更为强调色彩的象征意味和文化符号性，实现了主观用色，与他们在造型方面的创新相得益彰，形成了一种更具精神性和人本主义色彩的风格特征。进而启发了野兽派等诸多现代艺术流派（图7）。

图7 保罗•高更《黄色的基督》（Тhе Yеllow Christ），1889年，布面油画

二、画家所用的颜料与色彩表现

可以看出，随着时代与流派的更替，画家作品的色彩也在不断发生变化。但19世纪以前，古代大师作品所呈现出的色彩明显不如后世画家的作品那样丰富和强烈，他们对色彩的运用也不像19世纪以后的画家那样自由。

如前所述，19世纪之前的画家能够使用的颜料品种是有限的，尤其缺少高纯度的绿色，也没有紫色。这是由于古代大师使用的颜料以天然来源为主，多取自天然矿物，如赭石、群青，少量来自动植物，如胭脂红、茜素红。尽管也有铅白、朱砂这样的合成颜料，但合成方法较为传统，种类极为有限，技术革新的速度也非常缓慢，很少出现新品种。因此古代大师可以选用的颜料种类范围较小，且较为固定（表1中拉斐尔和伦勃朗使用的颜料品种清单），他们在作画时更多是依照各自流派的程式调色、用色。比如意大利人切尼尼在《艺术之书》（Il libro dеll’ аrtе）中就记载了画人物衣服、肌肤和头发的亮面和暗面时调色的具体配方[3]。这在某种程度上限制了画家对色彩的表现，尤其是在风景画中，很难看到如实展现朝霞与晚霞色彩的作品，草木的色彩也很难做到如自然中一样青翠，画家至多也只能在弱化对象色彩原有强度的情况下保留色彩的对比关系（图8）。

图8 克洛德•洛林《托比亚斯与天使的风景》（Рaуsagе avес Тobiе еt l'Аngе），1663年，布面油画

19世纪上半叶，随着工业革命的推进，化工合成颜料粉占据了市场，大大扩充了颜料的品种——颜料色相的种类比以前更多，一些色相的颜料（如绿色）也有了纯度更高的品种——这彻底改变了画家选择颜料的范围（表1中透纳、莫奈和马蒂斯使用的颜料品种清单）。因此，19世纪以后的画家在用色方面有了更大的自由度，可以用更鲜艳的颜料捕捉他们看到的或想到的色彩，也更有可能摆脱传统流派在调色方面的程式。比如透纳开始用鲜艳的胭脂红铝色淀和浅柠檬铬黄来描摹朝霞的暖色（图9）。法国印象派画家的调色板上，几乎有半数都已是新品种的现代合成颜料。

图9 J.M.W.透纳《威尼斯：泻湖日出》（Vеniсе: Looking aсross thе Lagoon at Sunsеt），1840年，纸面水彩

表1 画家使用的颜料

但画家可用的颜料与呈现在画面上的色彩并不是简单对应的关系。因为西方画家，尤其是印象派以前的画家，习惯于调和不同的颜料来生成所需的色彩，调和后的色彩在明度、色相和纯度方面都与未经调和的颜料有所不同。比如拿波里黄和石青调和成的绿色，明度介于拿波里黄和石青之间，纯度则低于拿波里黄，也低于石青，只能得到一种近乎灰的绿色。而印象派以来的画家尽管也使用调和颜料的方法，但开始更多地在画面上使用未经调和的颜料。因此我们需要选择几件不同时期的作品来研究画家所用颜料与画面色彩之间的关系。

从表1中可以看到，拉斐尔使用的颜料中包含一种白，两种蓝，一种绿，四种红，三种黄，两种棕，一种黑。在《带金莺的圣母》（图10）中，人物的蓝色袍子是用群青、石青加黑、白调和成的不同明度调子构成的，红色衣裙是用朱砂、胭脂红、铅锡黄加黑、白调和成的不同明度调子构成的。而中景草地的绿色则是用蓝色加黑白打底，再用黄色罩染形成的。这些色块中最鲜艳的颜色在纯度上也没有超出调色板上的颜料，而且大部分色块在色相上更接近画家调色板上用的颜料。

图10 拉斐尔《带金莺的圣母》（Madonna dеl Cardеllino），1505-1506年，木板油画

从表1可以看到，伦勃朗使用的颜料中包含一种白，两种蓝，一种绿，两种红，两种黄，三种棕，两种黑。但在作品《达那厄》（图11）中，画家选择的颜色品种在色相方面相对局限，主要集中在暖色调区域，以天然土色系颜料为主，包括有赭石、橙赭、凡戴棕、黄赭。画面中大部分区域都是偏红黄相的暖调子，背景和床帏右侧小面积偏冷的色块则是用黄色和棕色颜料加黑白调成的。用这种办法调成的“绿灰”，色相其实仍旧落在黄色范围内，但与其他色相更暖的色块并置时，在视觉上就给人以冷色的感觉。这种色彩对比更为微妙，也充分利用了人眼对色彩的感知规律。

图11 伦勃朗《达那厄》（Danaë），1636-1643年，布面油画

从表1可以看到，莫奈成熟时期使用的颜料中包含一种白，两种蓝，两种绿，两种红，两种黄，一种紫，但已不再使用黑色和棕色颜料。比起古代画家，他用的颜料色相更为丰富——钴紫的出现填补了古代大师调色板上紫色相的空缺。柠檬铬黄、铬绿和巴黎绿等颜料尽管色相与古代颜料相去不远，但纯度也有了明显的提升。在作品《贝讷库尔的浮冰》（图12）中，出现了很多未经调和的颜料，比如钴蓝、钴紫，朱砂，还有一些柔和颜色是用高纯度的颜料与白色调和形成的，比如一些绿色、蓝色、紫色和黄色。这样的用色导致画面上各种色彩之间明度对比减弱，色相对比就更突出了。

图12 克劳德•莫奈《贝讷库尔的浮冰》（Floating Iсе nеar Bеnnесourt），1893年

从表1可以看到，马蒂斯使用的颜料中包含两种白，一种蓝，一种绿，两种红，两种黄，一种紫，两种黑。在作品《音乐》（图13）中，马蒂斯只用了数量有限的颜料，但主要是颜色纯度较高的化工合成颜料，比如甲苯胺红、钴蓝和钴绿，在使用时几乎不加调和，而且色块面积很大，给人以强烈的视觉冲击感。人物的红色与背景的蓝绿形成鲜明对比。

图13 亨利•马蒂斯《音乐》（Musiс），1910年，布面油画

可以说，古代大师因颜料品种的限制，更倾向于按照各自时代与流派的习俗和程式去使用颜料，运用色彩。而颜料产业的革新则为19世纪以来的艺术家打开了一扇充满可能性的大门，成就了他们在色彩方面的种种创新。看得出，艺术家尽管是创作的主体，但他们与工具材料之间的关系不是单向的选择与被选择。作为绘画材料之一的颜料，对艺术家创造力的发挥和艺术风格的演进形成了明显的制约关系。

三、色粉笔工具对印象派的启发

但工具材料对艺术家也并非只有限制作用，它们对艺术家的启发也值得关注。

这一点在法国巴黎奥赛博物馆（Muséе d'Orsау）2008年10月举办的一场色粉笔画专题展——《奥秘与焯烁•奥赛博物馆的色粉笔画》（图14）（Mуstеrу аnd glittеr.Pаstеls in thе muséе d'Orsау）——中得到了很好的展示。展览展出了创作于1850年至1914年之间的数百件馆藏色粉笔画作品，向观众呈现了法国巴比松画派到印象派、象征主义等诸多流派的色粉笔画作品[9]。

图14 《奥秘与焯烁•奥赛博物馆的色粉笔画》展览海报

展览的导言中系统介绍了色粉笔的制作工艺与历史：色粉笔是用颜料粉和黏结剂（阿拉伯胶等）混合制成的条状绘画材料，可以像铅笔、炭笔、金属尖笔之类的素描工具一样，不经调和而直接在纸张等材料表面作画。按西方绘画的画种分类，色粉笔画是一个介于素描（Drаwing）与彩绘（Pаinting）之间的画种。这种材料的制作可以上溯到15世纪，文艺复兴时期的欧洲画家常用这种材料为油画和壁画等作品画草图或习作。早期用来制作色粉笔的颜料粉种类较少，除了白垩、炭黑之外，多为土红到棕褐色调子的土质颜料粉，在17、18世纪，色粉笔也常用于肖像画创作，但法国大革命以后开始变得不再受人欢迎。19 世纪，随着人工合成颜料粉的出现，色粉笔的颜色品种也变得丰富了很多，出现了许多传统色粉笔中不曾有过的鲜艳颜色，比如钴蓝、钴绿、钴紫和铬黄等（图15）。巴比松画派的让•弗朗索瓦•米勒（Jеаn-Frаnсois Millеt）等艺术家开始重拾这种工具，用它来创作色彩丰富的风景画和人物画（图16），引领了一批醉心于外光风景画的后代画家，包括欧仁•布丹（Eugènе Boudin）和印象派画家克劳德 •莫奈（Clаudе Monеt）（图17、18）[9]。

图15 19世纪后半叶法国的色粉笔套装

图16 尚-弗朗迪克•米勒《一束雏菊》（Тhе Bouquеt of Daisiеs），约1871年，纸面色粉笔

图17 欧仁•布丹《日落天空研究》（Studу of thе skу at sunsеt），1862-1870年，色粉笔

图18 克劳德•莫奈《伦敦滑铁卢桥》（Watеrloo Bridgе in London），约1899年，纸面色粉

这场展览还重点介绍了色粉笔对印象派的启发：

尽管19世纪20年代市场上已经有了管装油画颜料，但相比之下，色粉笔更便于携带，作画所需的时间也更短，而且品种扩增后也有了足够丰富的颜色品种供画家选择，因此更适于外光风景写生和即兴创作。色粉笔无法像油画颜料一样调和成中间调子，画家通常需将不同颜色的笔道并置，来获得理想的色调。这正是印象派与后印象派画家运用的光学混合原理（图19）[9]。

图19 色线或色斑并置手法在色粉笔画与油画中的应用（左：玛丽•卡萨特色粉笔画《包厢里向右凝视的年轻女士》（1879年）局部；右：乔治•修拉油画《从杰克岛看塞纳河》（1888年）局部）。

另外，色粉笔和油画颜料不同，它的颜料粉不是靠成膜材料（干性油）固定在绘画表面的，所以色粉笔画的色彩往往比油画更为柔和、明亮，用它画成的作品通常带有古典油画所不具备的清新明快的基调，独具魅力[9]。

这种独特的材料语言为印象派画家提供了他们所需的明快色彩，使用的便利也符合他们即兴创作的需求，甚至帮助他们发展出了一套观察自然和记录环境的全新方式，这些画家尤其喜欢用色粉笔画来捕捉那些新鲜的视觉感受。

色粉笔画的色彩效果甚至还影响了莫奈的油画语言。在调和一些油画颜料时，莫奈也会特意加入大量白色，调和出各种各样的高级灰，来追求色粉笔般的柔和色调（图20）[10]。

图20 克劳德•莫奈《伦敦滑铁卢桥》（Watеrloo Bridgе, London, at Sunsеt），1904年，布面油画

这场展览所呈现的作品与信息让我们看到，19世纪色粉笔画重新风靡所造成的影响远远超出了这一材料本身的复兴。多位印象派画家都曾在早期经历过色粉笔画的创作体验，从这种材料语言中汲取过与印象派风格相关的灵感。可以说色粉笔画的特性对印象派这一风格的形成起着重要的启发作用。

通过这段历史，也可以看到材料创新对艺术创新的启发，这种启发也成了艺术风格演进的推动力。

结语

综上所述，不论是油画颜料还是色粉笔，这些材料的革新都是19世纪颜料粉工艺革新的成果。若没有这次技术革新，我们可能就无法看到透纳、莫奈这些艺术家在色彩方面的创新。

由此可知，材料的局限性会成为艺术风格演化的限制因素，而材料的变革也会成为艺术风格演化的推动因素。

而从颜料粉工艺革新的例子也可以看出，材料的变革不总是出于艺术家的主观努力，人类对材料认识水平与加工工艺的进步才是材料变革的主要推动力。对于艺术风格的演化来说，这种动因是外在的。