中国文人画的色彩观念探析——以“竹”题材绘画为例

王乐

中国美术学院 浙江 杭州 310000

一、竹林图像的起源

中国人对于竹的崇拜起源于西晋时期“竹林七贤”故事的流传。“竹林”与“七贤”的合称最早出现在《资治通鉴•魏纪》中：“礁郡袖康，文辞壮丽，好言老庄，而尚奇任侠，与陈留阮籍，兄子咸，河内山涛，河南向秀，琅哪王戎，沛人刘伶特相友善，号竹林七贤[1]。”之后东晋戴逵的《竹林七贤论》，南北朝刘义庆《世说新语》及《晋书•嵇康传》中皆有所载。由此可见，竹林七贤的故事始于西晋末期的《魏纪》，经过戴逵之手流传开来，对当时士人产生了极大影响，七贤在士人心中成为魏晋风流的象征，而且“竹”也开始成为士人纷纷赞美的对象，晋人郭璞《桃枝竹赞》，东晋江逌的《竹赋》，刘宋时期谢庄的《竹赞》，齐代王俭《灵丘竹赋》，梁简文帝《修竹赋》等以“竹”为歌颂对象的文人诗词大量出现。

从西晋时期开始，“竹”不仅成为士人诗词中争相歌咏的对象，而且以绘画背景的形式进入图像系统中。东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中论述画竹的用色问题：“竹、木、土，可令墨彩色轻，而松竹叶醲也[2]。”顾恺之认为作为绘画背景的竹、木、土墨色应该略清淡，松竹叶墨色应更浓一些。南朝刘宋画家顾景秀有《王献之竹图》《树相杂竹怀香图》两幅，这两幅画因为年代久远画面内容我们不得而知，但是根据两幅画的名字可以大致推断出，在南朝刘宋时期，竹开始成为画家笔下的一种特殊画题。和顾景秀同时期的陆探微有《孝武功臣竹林像》《竹林像》两幅，南朝画家张僧繇也有《孝武功臣竹林像》一幅，尽管画家是否将功臣画在竹林中我们已无从知晓，但是可以看出，从南朝刘宋时期开始画家将竹林与士人结合在了一起。魏晋时期，由于社会动荡不安，一大批文人弃官归隐，竹林七贤放逐山水，于物外寻求超脱的精神成为文人士大夫纷纷效仿的对象，同时随着士人对“竹”的不断赞美，“竹”逐渐被士人赋予了人格化象征。哪怕是“孝武功臣”这种居功甚伟、位高权重之人也对“竹林”生活心向往之。

二、唐五代文人画中的竹

从初唐时期开始，竹林与世人相结合的图像进入我们视野，在唐李思摹墓壁画《二侍女图》（图1）中我们看到两位侍女中间有四株竹子，竹竿与竹叶均用墨色双勾画出，竹节描绘清晰，竹叶劲健有力。与此同时，长安兴教寺线刻画《捣练图》（图2）画面右端侍女身后假山旁有竹子三株，竹叶同为双勾画法，竹杆笔直，竹梢弯曲，三株竹子一字排开，缺乏变化，和李思摹墓《二侍女图》中的竹子形态几乎一致。除此之外，台北故宫博物院藏有《竹林五君图》一幅。画中左下角的竹子上落款“阎立本画”，当为后人假托之作。清高宗认为这幅《竹林五君图》描绘的应是“竹林七贤”，其中王戎、山涛没有入画。从以上图像我们可以看出，初唐时期的绘画中竹子主要以人物背景的形式出现。

图1 李思摹墓壁画《二侍女图》

图2 长安兴教寺《捣炼图》

根据画史记载可知盛唐著名画家王维有《雪竹图》一幅。王维的水墨山水画独具一格，在我国古代画史上产生了深远影响。西安碑林收藏的开元寺《王维竹画》石刻线画跋文记载了《王维竹画》的流传与摹刻过程，“凤翔府开元寺东塔院有唐王维竹画二小壁，始熙宁间见之，墨迹尚完，无识。浸污者日加多，岁久将遂漫灭。不复见古人用意处。因得郭生嘉韦占中模本，比今壁为真，勒石以传好事者。元祜六年冬至日武功游师雄景叔题，黝川俞夷直管勾模刻，阳平王箴书，郭皓模，孟永刊。”苏轼于嘉韦占六年十一月赴大理寺评事签书风翔府节度判官厅公事任，在凤翔作《凤翔八观•王维吴道子画》，对王维竹画赞誉颇高。和王维同一时期的画家张萱也有《竹丛》一卷，从碑林开元寺王维竹画和张萱《竹丛》可以看出，初唐时期作为人物背景出现的竹子在中唐完全成为文人画家笔下的独立画题。

此后，中唐画家萧悦成为我国历史上第一个专攻画竹的画家，《历代名画记》说萧悦画竹有雅趣，《宣和画谱》也说萧悦“唯喜画竹，深得竹之生意，名擅当世[3]。”白居易的《画竹歌》更是对萧悦画竹推崇备至：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。人画竹身肥拥肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动……”

晚唐画家孙位是我国历史上第一位墨竹画家，他一改前人设色画竹法，创造出了后世推崇备至的墨竹画法。《益州名画录》载，昭觉寺梦休长老请画家孙位画浮沤先生松石墨竹一堵，其画“松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象莫可记述，非天纵其能，情高格逸[4]”。孙位传世画作《高逸图》中，画面中间高士刘伶身后的一株植物枝干部分从形态上看颇似竹竿，但是这株植物叶子部分却呈伞状，与竹叶的形态大相径庭，画家在此想表现的植物是否为竹子有待进一步考察，但是从画史记载可知，孙位创造的墨竹画法对后世画家产生了深远影响。

到了五代时期，竹题材的图像已经不像唐代那样稀缺，根据史料记载，后周画家施璘“善画生竹为当时绝技”。南唐画家徐熙“善画花竹林木，蝉蝶草虫之类，多游园圃以求情状”。上海博物馆藏《雪竹图》（图3）一幅，此卷描绘了雪后几株竹树从岩石后拔地而起，竹竿姿态各异用粗笔画成，竹叶兼具粗笔和细笔两种勾描之法，用墨也采用了浓淡不一的墨彩，画中空白地方以留白的方式强调景物上的残雪。谢稚柳先生认为，这幅画完全符合徐熙的落墨画法，可能是他仅存的真迹。与徐熙“落墨为格”画法相对照的西蜀画家黄荃也擅长画竹，尽管黄荃的竹画没有流传下来，但是从北宋李宗谔的《黄筌墨竹赞》中我们可以看出黄荃画竹法的独特之处，“工丹青、状花竹者，虽一蕊一叶必须五色具焉，而后见画之为用也。蜀人黄筌则不如是，以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施。其清姿瘦节，秋色野兴，具于纨素，洒然为真。故不知墨之为圣乎，竹之为神乎[5]！”黄荃画竹不用五色，而是以墨染竹，使竹子传达出画面中寂寞的情调，竹子在秋季里清瘦的姿态生动地跃然纸上。与徐熙同时代的南唐画家唐希雅多以战挚之笔写竹，“其为荆槚、柘棘、翎毛、草虫之类，多得郊野真趣。”《五代名画补遗》记载师于萧悦的南唐画家丁谦“杂画后专写生竹，时号第一，予尝览谦画倒崖及病竹，笔法快利，根节瘦缩得危挂彫瘁之状，可列能品[6]。”从以上论述可知，五代时期的竹画和唐代相比已经有了很大不同，画家将竹和树石雪景结合在了一起，此时的竹成为中国古代山水画的主要表现因素之一。

图3 上博藏《雪竹图》

三、宋代“竹图像”色彩的多样化

为了对宋代竹图像进行系统研究，笔者对《宋画全集》中的所有图像进行了梳理，发现在《宋画全集》223幅作品中有89幅含有“竹”这一物象，其中以竹为主要表现对象的作品有26幅，剩下63幅图像大都是将竹表现为山水画中的一部分，在个别几幅人物画中“竹”和其他物像一起被表现为人物背景。由此可见，“竹”在宋代成为山水画家笔下惯常性的表现对象。还有一点值得注意的是，宋代以后竹图像的色彩趋向于更加多样化。不仅有文同的“墨竹”画，还有北宋苏轼的“朱竹”画，梁楷《八高僧图卷》中的“翠竹”画。

1.墨竹

北宋时期，文人画正式登上历史舞台，北宋画家文同的墨竹画对后世画家产生了直接影响，以致墨竹画在宋代产生了两个画派：湖州竹派和眉山竹派。湖州竹派以文同和元代李衎的“写真”竹画为代表，眉山竹派以北宋苏轼到金代王庭筠和元代赵孟頫的“写意”竹画为代表。

文同的《墨竹图》（图4）竹竿部分以中锋用笔写成，两端相扣，中间相对较细，呈弯曲状，竹叶用淡墨和浓墨分别表现以区别竹叶间的空间关系。李衎的《四季平安图》（图5）和文同的《墨竹图》相比，竹竿部分上下粗细均匀，而且更加笔直，竹叶部分同样以淡墨和浓墨来区别四株竹子的前后关系。从李衎的《四季平安图》中，我们可以看到李衎作为元代湖州竹派的代表对宋代文同的“写真”画竹法的继承。

图4 文同《墨竹图》

图5 李衎《四季平安图》

以苏轼的《墨竹图》（图6）和金代画家王庭筠的《幽竹枯槎图》（图7）、元代赵孟頫的《枯木竹石图》（图8），三幅画相比之下可以看出眉山竹派画竹除了以写意的笔法表现出竹子的形态，还可以看出他们对湖州竹派画法的继承，比如苏轼的《墨竹图》竹竿部分以淡墨写成，这是借鉴了文同以墨色区别竹叶空间的方法。眉山竹派以写意的画法表现竹子的独特气质，为竹子的人格化象征赋予了新的内涵。

图6 苏轼《墨竹图》美国大都会艺术博物馆藏

图7 王庭钧《幽竹枯槎图》

图8 赵孟頫《枯木竹石图》

2.朱竹

根据史料记载，苏轼试院时，因为手边无墨而用朱色画竹，此后，“朱竹”便成为文人画家笔下特定的画题而得以广为流传。根据《绘事备考》记载，南宋画家张纪画花竹禽，画鸟专学李迪，而不如其师，只有画竹最佳，他画的竹子设色生动，他人效仿之，终不能及。由此可见，苏轼随笔写之的“朱竹”在南宋时期已经成为画家的专攻画题。《书画汇考》载元代管夫人也有《悬崖朱竹图》一卷，明代陆树声为孙克弘朱竹图题跋：“孙汉阳笔端三昧，幻出朱竹，萧散有高韵，卷中用戏笔追和之者复一二辈[7]。”徐兴公《笔精》卷六载其家收藏有《朱竹图》一卷。

苏轼之后，“朱竹”为什么会成为文人笔下特定的画题？笔者认为，这可能因为除了苏轼特殊的个人影响力之外，在宋代，红色承载了一种特殊的观念。红色自古以来在生活中都具有特殊的意义。早在原始时期，山顶洞人就已开始在尸体旁撒红色粉末，在原始人的眼中，红色具有辟邪、驱鬼的巫术作用。除此之外，中国古代社会中，统治者建立了一套通过色彩来维护等级制度的法则。《周礼》言：“画缋之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄[8]。”在中国古代人的观念里，赤、黄、青、白、黑为正五色。红色作为五色之一第正色自然拥有较高的地位。田露梅在《中国古代红色颜料考》一文中指出，“统治者在服饰上对红色的运用，也是其掌控政权的一种体现。以正色制作的衣服，象征地位尊贵，按照礼制规定‘衣正色，裳间色’，统治阶级根据官位等级制定不同颜色的衣服，以此来划分身份地位，各朝代崇尚的颜色有所区别，但是红色一直处于比较尊贵的地位[9]。”宋代从太宗赵光义开始，皇帝的龙袍从黄色变成红色。宋真宗时，他更是直接下诏说，根据阴阳五行的说法，宋当属火德，所以服色所尚，以赤为宜。从宋代帝王画像可以看出，宋真宗以后，宋代帝王画像皆着红袍。由此可以看出，宋代文人画中喜用红色和统治阶级的意识形态有着极为紧密的关系。这也是苏轼之后朱竹得以广泛传播的政治因素之一。

3.翠竹

宋代竹画色彩除了上述的墨竹和朱竹外，还有以梁楷《八高僧图卷》第四段《智闲拥帚•回睨竹林》为例的翠竹图像。这段画中，梁楷将香严禅师置于画面左端，画面右端前景处是一片苍翠的竹林，竹竿和竹叶部分均用墨笔双勾画成，中间施以翠绿色，每段竹节处赋色较深，中间色彩相对较浅，前景中的竹子和后面的竹子相比用笔更实，前后虚实对比产生强烈的空间感。这段画和梁楷《六祖斫竹图》一样，画家将竹林和禅僧置于并列位置，这样的构图方式使禅宗“竹林即是法身”的佛教义理在图像中得以体现。画中的翠竹是启悟香严禅师顿悟的法身，同时也是参禅者心中向往的清净之地。

综上所述，“竹”从东晋时期开始因“竹林七贤”典故的流传而受到士人赞美，从南朝刘宋时期开始进入以墨竹的形式进入图像系统。宋代竹图像色彩渐趋多样化，出现了翠竹、墨竹和朱竹三种基本类型。本文一方面梳理了唐五代之前的竹图像，从而总结出宋代之前竹图像从作为人物背景到成为独立画题的过程。另一方面探讨了宋代之后竹图像色彩多样化的结果，以及北宋从苏轼开始“朱竹”画题得以流行的原因，其中不仅暗含了统治阶级的意识形态对文人阶层的影响，而且体现了宋人对绘画色彩认知高度的进一步提升。