在诗化与现实之间：新千年文学纪录片探幽

潘尹狄

近十年，文学纪录片发展迅猛，一大批优秀作品逐步亮相，比如《我的诗篇》（2015）、《木心物语》（2016）、《摇摇晃晃的人间》（2017）等。2020年更是文学纪录片的“高峰年”，出现了诸如《掬水月在手》《文学的日常》《文学的故乡》等一批极具风格化的作品。众所周知，后现代语境下轰轰烈烈的“祛魅”浪潮使得文学跌落“神坛”，从20世纪90年代开始，“文学已死”便如同各种艺术终结论一样成为老生常谈的话题。新千年文学纪录片潮的出现，在某种程度上昭示了文学的“死而复生”：借助现代科技与视觉文化，纪录片通过作家们的身体叙事、现场讲述以及对文学作品的演绎，重新将文学推向大众视野的中心，夺回了一部分话语权。文学邂逅纪录片，引起了双方的表征“震荡”。在文学纪录片中，它们不再是两种单一自足的形态，而是向各自特性趋近的一种综合艺术范式。

作为纪录片家族中重要的一员，文学纪录片有着自身的发展历史和美学逻辑。国内相关的研究虽不多，但已逐渐起步。代表性的成果如学者李啸洋的《文学纪录片：民族记忆的相册》①对我国文学纪录片的发展作了一个大纲式的勾勒。学者卞祥彬在《具身、隐身、去身：文学纪录片叙事主体的多元复现》②一文中剖析了文学纪录片作品叙事的三个主体之间的互动。但是其他大部分相关文献仍停留在对个别案例的解读上，缺乏整体性的梳理。本文认为，作为独立类别的文学纪录片还有较大的研究空间。比如，文学纪录片区别于一般纪录片的本质是什么？新千年文学纪录片有哪些创新和突破？其时代价值和定位何在？本文试图对上述问题作出回应。

一、存在形态：文学纪录片的范畴与分类

文学纪录片通常以作家传记、文学作品为表现对象。就制作模式和影像风格而言，文学纪录片应该属于诗意模式的范畴。聂欣如在《纪录片概论》中对“诗意性纪录片”的划分作了说明：“如果我们把纪录片中两个互为矛盾的因素：节奏韵律和信息，设置为一个坐标的两个端点的话，便会发现诗意的存在与否是一个渐变的过程。”③在这两个端点之间，提供信息越少的作品越靠近艺术，也便越具有诗意，而远离节奏韵律的、以表现信息为主的是我们一般所谓的纪录片。严格来说，诗意纪录片已经站在了纪录片范畴的边缘，它为了突出艺术性而不得不在叙事上有所牺牲。这样一来，作为非虚构叙事核心的介入性、真实性便被削弱了。因此，文学纪录片只有在节奏韵律和叙事信息间取得平衡，才不会突破纪录片的边界。基本的原则可以概括为：节奏流不应破坏现实流，“诗意化纪录片只能在诗意化表达与纪实性表达的交集之中寻找合适的区域”④。

至此，我们可以为文学纪录片下一个较为妥帖的定义了：文学纪录片是围绕文学，以作家生平、文学作品、文学活动为主要表现对象，具有诗意美感的表达模式的一类纪录片。“文学纪录片”中的“文学”二字既是指内容题材上以文学为核心，也是指表达形式上的文学性，两者缺一不可。这样便将部分以作家生平为主要内容、带有强烈宣教目的的作品排除在外了，如《鲁迅生平》《莫言：中国的“诺贝尔文学奖”》等。它们没有达到文学纪录片的后一重界定标准。

新世纪之前，关于鲁迅生平的传记纪录片出现较多，如《鲁迅传》《鲁迅生平》《鲁迅之路》。“文献”成为这一时期纪录片的主要词根。文献式的文学纪录片离不开“证据考古”，总体来看，美学性与欣赏价值不高，重在知识普及，更侧重“纪录片”的一面。此时期，文学纪录片尚未从历史传记类纪录片中独立出来。新千年以后，文学纪录片开始注重“文学性”，在主题内容和美学形式上都呈现出多元的样貌。从结构主题来看，新千年文学纪录片可以划分为作家传记、作品解读、文学活动、文学与地域空间、作家的文学日常等五类。需要指出的是，这几个类别的划分界限并非泾渭分明，其主要依据为纪录片的侧重元素。

《一个人和一座城市》是央视制作团队秉承“作家电影”的精神创作的分集纪录片。该片以作家为主述人、以城市为叙述对象，采用个人化的视角展现作家的城市故事。《美丽乡愁》《文学的故乡》可视为与其一脉相承的作品，它们共享了文学与地域空间这一主题。以作品解读为主题的纪录片有：聚焦于百年红学史的《风雨红楼》，讲述昆曲前世今生的《昆曲六百年》，采用“旅行式”拍摄完成的《跟着唐诗去旅行》等。表现作家生平的传记类作品仍占据着文学纪录片的半壁江山，《路遥》《徐志摩》《苏东坡》等都是典型的作家传记片。新千年的第二个十年，还出现了围绕文学活动、作家日常生活的纪录片。《春天读诗》系列邀请诗歌界、音乐界人士，于每年三四月的春光里诵读、吟唱诗歌。此类专门为文学活动留下的纪录影像非常具有开拓性。关于作家文学日常的纪录片则有《摇摇晃晃的人间》《我的诗篇》《文学的日常》等。这些纪录片虽然也是以展现作家面貌为主，但它们并不会按时间顺序讲述作家的一生，而是截取作家的日常生活片段，接近纪录片人孜孜以求的“直接电影式”的风格。

一个不证自明的趋势是，新千年文学纪录片逐渐从“文献+旁白”的传统模式中摆脱出来，作家现身说法、同期实录的影像越来越多，运用创造性手法、综合多种影像语言的制作模式成为明显倾向。总而言之，新千年以来的文学纪录片已不再仅仅满足于教育和宣传，而是充分关注影像自身的美学逻辑，在影像风格和视听语言上以向电影靠拢为追求和目标。许多文学纪录片在写实的底色之上，已经实现了影像的诗化模式。

二、美学范式：纪实、演绎、技术的交融共构

纪录片美学，是指纪录片经由形式呈现内容过程所具有的区别于其他影像形态（故事片、动画片）的特征，纪录片“非虚构”的叙事特征往往经由形式得到直观的表达。有关纪录片美学的讨论本质上应为有关形式的讨论。目前大致存在四种纪录片美学：表述美学、纪实美学、演绎美学、技术美学。表述美学主要表现为通过语言来进行内容的陈述；纪实美学重在记录真实生活的原貌；演绎美学是为了再现历史情境而采取的创造性美学手段；技术美学是张同道提出的一个新概念⑤，是指通过特种摄影与数字动画等技术提升画面品质、创造陌生化视觉效果的美学形式。

新千年之初，市场化大潮促成了纪录片美学的整体转型，演绎美学逐渐取代纪实美学成为主潮，但文学纪录片的回应要相对滞后。新千年第一个十年初期，文学纪录片基本以表述美学、纪实美学为主，尚未形成本体个性。例如，《唐之韵》以旁白讲解贯穿始终，一个类似于“上帝”的声音在主导一切，画面往往只起点缀、图解语言的作用。到了新千年第一个十年的后半阶段，纪实美学成了文学纪录片中的“主角”，演绎美学也开始登场。《风雨红楼》和《昆曲六百年》中第三人称视角的旁白大幅度削减，相关的学者采访、专家讲解、文化场景的实拍极大地增强了事实支撑的力度。《昆曲六百年》中还采用了属于演绎美学范畴的搬演场景和动画效果。

新千年第二个十年以来，文学纪录片的数量呈“爆炸式”增长，在类型上也开始走向独立和成熟。但真正的分水岭要到2013年才出现。2011年至2013年的文学纪录片基本是承续上一个十年，在声画上没有特别大的突破，在美学上以纪实为主，以演绎为辅。例如，《老舍传》《王国维》《坐在人生边上——杨绛》在制作模式上都以旁白解说为主。2013年出现了两部转折性的纪录片。其一是陈安琪导演的《三生三世聂华苓》。这部影片的大部分画面都是现场录制的，片中还有极为丰富和珍贵的名家评论影像。该作品的意义在于，它使我们看到摆脱上帝视角解说词的文学纪录片有了多大的进步——人物与真实时空定格在同一影像之中，经过精心调度的空镜头配上多重声部效果的叙述，使得整部作品看起来鲜活生动。另外一部带来突破性的作品是纪念顾城逝世二十周年之际出品的《流亡的故城》。该作品将诗人顾城短暂的人生与大时代缠绕在一起，用字幕、画外音话剧作为段落之间的连接，其画面多以顾城生前的手稿、漫画配合字幕进行演绎。这部作品可以看作是诗人的传记表述，抛开主题，其形式也具有独立的美学价值。至此，所谓的文学纪录片才真正实现了文学性。

2015年后的作品呈现出纪实美学、演绎美学、技术美学相互交融共构的格局。它们大多数采用跟拍、同期录音，甚至是互动式的实时拍摄，如张同道导演的《文学的日常》便是镜头追随人物边走边拍。演绎美学在叙事上突出戏剧冲突，在表现方式上重视情景再现。但是，纪录片中的戏剧冲突无需像电影剧本那样提前安排，而往往依靠长镜头捕捉到的、从现实生活中真实“生长”出来的戏剧性。在《文学的故乡》里，毕飞宇返乡途中偶遇儿时伙伴“哑巴”，两人无声的肢体交流便极富戏剧性，而这种戏剧性来源于出走与返乡、命运错位等更深刻的文化命题。在《莫言》一集的场景扮演中，强逆光遮住说唱艺人的面部神情，他用茂腔戏曲、山东快书、西河大鼓演绎着莫言自嘲生平的打油诗。借此，我们与小说《透明的红萝卜》中的黑孩、《红高粱》中的九儿等一一相遇，文学空间与现实空间仿佛叠合到了一起，颇具莫言小说的魔幻现实主义风格。此外，技术美学也为观众奉献了前所未有的视觉奇观，打开了陌生化的审美空间。文学纪录片中经常运用到的美学技术是变速摄影和航拍技术。《文学的故乡》中每一集都有作家故乡的俯拍镜头，它们暗示了土地也是这部纪录片的重要主角。每位作家的文学创作都有某一片土地所赐予的独一无二的特质：贾平凹的秦岭和商州、迟子建的雪野北国、阿来的川西北高原、刘震云的中州故土、毕飞宇的江淮水乡、莫言的红高粱大地。

三、价值取向：日常生活流的“唤醒”仪式

纪录片作为电影的三大基本类型之一，其区别于其他的两类影像的最大特点便是非虚构性以及由此衍生出来的社会介入性。蓝凡在《生存之镜》中总结道：“纪录片是发现的艺术，纪录片是思想的艺术，纪录片更是武器的艺术。”⑥纪录片是所有艺术中对社会反应最敏感的门类之一。它从诞生起就与价值观、社会责任甚至政治课题血肉相连，这源于其与生俱来的向社会发言的传统。新世纪以来，文学纪录片已然发展为纪录片家族中蔚为壮观的一支，其所承担的社会使命也与日俱增。整体来看，新千年文学纪录片的价值取向可以总结为以下两点：其一，由宏大话语转向民间叙事；其二，日常生活的审美化。

一直到新千年第二个十年初，文学纪录片都呈现出一种国家话语的宏大叙事模式。像《先生鲁迅》《王国维》《昆曲六百年》等作品聚焦的都是“大历史”，以多集大型连续剧形式播出。后来，这一状况开始转变。首先，绝大多数纪录片取消了上帝视角的解说词，换之以第一人称现身说法。其次，文学纪录片中的传记类影片的聚焦对象也在悄然转移。从鲁迅、王国维、老舍等被奉为圭臬的大家，到萧红、聂华苓、木心等需要“抢救性”记录的作家，再到马原、阿来、迟子建等仍活跃在文坛的当代作家，最后延伸到翻译家兼诗人的黄灿然、农民诗人余秀华、打工族诗人等。这一演变历程显示出宏大叙事话语的退潮，以及纪录片对象由文坛泰斗转向整个文学创作群体的转变。《摇摇晃晃的人间》将镜头聚焦于民间诗人余秀华，她从残缺身体中钻出的生命力尖锐地刺出庸常苦难的现实，“摇晃”不仅是诗人的步态，更是一种生存状态的隐喻。《我的诗篇》以诗歌为视角展示当代新工人阶级诗人的群像。这类民间叙事作品捕捉社会变迁中个体命运的流转浮沉，历史进程的逻辑同人情冷暖的伦理所蕴含的二律背反成为作品一个重要的母题，也是文学纪录片写实性的坚实依托。

宏大叙事的消解必然促使日常生活流跃上银幕，也正是这一点使得新千年文学纪录片趋近电影影像。日常生活流在各种电影的主题中占有一个独特的位置，但它又不仅仅是一个主题。由于纪录片以日常生活中一连串带有轶事性质的事件为基础，它跟电影的根本特性相吻合，即它是从电影手段本身“流”出来的。走向民间叙事的文学纪录片将镜头对准作家日常与文学细节，于是，我们看到《文学的日常》中充满了日常生活的原生场景：马原兴致勃勃地向老友吴啸海介绍自己的“文学城堡”，马家辉带好友逛江湖烟火气弥漫的老香港街道，麦家在老祠堂里讲述童年时的一段创伤记忆……在这种闲聊对话的氛围中，摄影机不经意间便探入作家的内心世界，又反复收束到作家的“日常”如何转化为“文学”这一主题叙事。《日常的奇迹》以文学“摆渡人”——翻译家兼诗人的黄灿然为主角。如片名所揭示的，透过在“日常”与“诗意”之间游刃有余地转换，该片传递出这样一个主旨：生活直至它最逼仄的空间最寻常的时刻，都可以生长出诗歌。

通过将日常生活流纳入纪录片影像，人物和事件瞬间性或阶段性的状态都被一一记录下来，成为作家们生动的、趣味性的档案。就这样，纪录片撷取了现实生活中鲜活的时间流。透过这些看似琐碎的细节，我们看见了生活内植性的诗性可能。此外，优秀的纪录片借助“慢美学”，在经验碎片化、震惊接连不断的消费社会为观众提供了一个精神上的栖息之所：不是“入梦”，而是将其从粗粝的、同质化的现实中“唤醒”，进入更“真实”的文学空间。在一条看似狭窄的生活之流中一直游一直游，总有一天会“游到海水变蓝”的天光开阔处——这是余华在《一直游到海水变蓝》中对读者真挚的承诺，亦是对文学命运的预言。

关于文学纪录片的价值，大致有两条思考进路：文学的“纪录片化”与纪录片的“文学化”。前者侧重于纪录片的传播价值。文学的影像记录将有助于严肃文学的普及，为文学研究提供珍贵的影像资料。但是，文学纪录片的价值绝不仅限于此。优秀的文学纪录片也不应止步于此，它必须还要考虑文学性，或曰审美性。因此，在后现代景观社会的语境下，如何平衡文学纪录片的记录性与文学性、市场性与艺术性，应成为每一个纪录片人予以重视的问题。

注释：

①李啸洋.文学纪录片：民族记忆的相册[N].文艺报,2020-08-21(003).

②卞祥彬.具身、隐身、去身：文学纪录片叙事主体的多元复现[J].当代电视,2021(02):72-76.

③聂欣如.纪录片概论[M].上海:复旦大学出版社,2010:161.

④杨会.默片时期诗意化纪录片类型研究[J].当代电影,2016(01):174-176.

⑤张同道.新世纪中国纪录片的美学嬗变[J].当代电影,2020(07):30-34.

⑥蓝凡.生存之镜：纪录片论[J].文化艺术研究,2010(03):150-178.