俄国象征主义诗学语境下的暗示观

刘 洋

(1.黑龙江大学 文学院，哈尔滨 150080；2.黑河学院 美术与设计学院，黑龙江 黑河 164300)

一、“暗示”诗学观念的理论缘起：象征主义的神秘诗学观

俄国象征主义诗学受到了西欧非理性主义哲学思潮和象征主义文学的深刻影响，在俄国象征主义文学的创作理念中也呈现出了非理性的现代性倾向与话语诉求，认为客观世界是主观世界的投射，直觉高于理性。象征作为俄国象征主义诗学的基本观点，其最重要的美学机制就是暗示性。暗示性为象征主义诗歌开拓了含蓄蕴藉的审美空间，赋予了诗歌具有艺术感染力的神秘内涵。基于暗示思维是蕴含在象征的美学观念中的，我们有必要对俄国象征主义的神秘主义世界观进行解析，进而了解“暗示”在象征主义中的诗语功能。

俄国象征主义理论家梅列日科夫斯基于1892年发表的《论当代俄国文学衰微的原因及新的思潮》一文被视为“象征主义的宣言书”，提出了作为俄国白银时代新艺术的三要素，即神秘的内涵、象征的暗示手法和艺术感染力的扩展。在这之后的俄国现代派文学就朝着梅氏在宣言书中卓有远见地指出的新艺术方向发展起来，象征主义文学由此发展壮大。俄国象征主义的发展与20世纪初的俄国宗教哲学、美学领域中的变革结合在一起，赋予了象征主义独特的现代主义诗学特质。法国象征主义诗学的超验哲学思想在俄国就转变成了艺术对精神世界的契合，艺术与人主体意识神秘体验紧密结合的追求彼岸神秘世界的精神美学。吉皮乌斯指出“诗即是祈祷”，认为诗歌是对神灵的祷告；安·别雷认为诗是对“神性”的抒发；梅列日科夫斯基认为诗歌的终极目的是实现人神合一。这些理论观点在象征主义诗学领域里均表现为诗人不断寻求极致的精神体验与创作实践的追求。象征主义诗人一致认为是象征构成了人的精神领域的世界观与哲学观。别尔嘉耶夫曾这样诠释象征的意义，即它“是两个世界之间的联系,是另一个世界在这个世界上的标记。象征主义作家相信有另一个世界”[1]。这里的另一个世界指向了象征主义者思想领域的精神世界、彼岸的世界，而现实世界与精神世界的载体就是象征。象征作为沟通现实世界与人主体精神世界的媒介物通过具体可感的意象去暗示个人的体验和思想感情，同时，象征也经常通过象征符号去构建现实世界与精神世界的二元关系，“象征就是一种符号，一种表征意指关系的动态符号，它把天地、生死、内外、虚实、理想与现实等联系了起来”[2]。可以说，是象征联通了观念与思想意识的领域，更多地表现了对人主体的精神性表达。象征的多义性、朦胧性，力图表现诗歌意义的无限性，正是通过暗示性的语言去表现。象征依托诗人最初的天性以及个人理想与精神性的诗性抒发，赋予理想的诗具有人无法把握的灵性，具有一种永恒的自然力量。象征主义者认为所谓最高的象征也就是神秘的精神世界的象征，而在俄罗斯民族的精神文化结构中，象征的观念更多地体现在其具有民族性的二元对立的双重精神意识中。别尔嘉耶夫在他的文艺理论中强调，俄罗斯的独特地理位置决定着该民族的精神意识，进而构成了俄罗斯人精神观念的双重性及其对民族灵魂的双重影响。俄罗斯人的精神观念融入了东正教的灵魂、基督教的禁欲主义和具有自然因素的多神教，精神意识作为认知世界及文学创作活动的认知方式，把现实世界看作理想世界的反映和象征，通过象征、直觉、暗示等去接近永恒的彼岸世界，实现精神世界的充盈与圆满。这种二元对立的哲学观对俄国象征主义诗学中的象征观提供了理论意义上的认知模式。

俄国象征主义诗人创作“象征主义的诗”，将艺术创作体验融入自身的精神领域，进而寻求对彼岸世界理想化的精神寄托。这样的诗学观使象征主义的创作美学导向了体验美学的方向，将内容与形式相等，在创作中力图赋予艺术观念一种可感知的形式，通过观念的强调和重视，挖掘人的内心进行表达。巴尔蒙特强调，“诗人创作自己象征主义作品时从抽象走向具体，从理想走向形象 ——读了他的作品的人从画面本身走向画的灵魂，从独立存在时就很美的直接形象走向隐含在形象中、赋予形象以双倍力量的心灵理想”[3]。在这里，诗人表达了象征主义诗歌的创作主体理念，即艺术的创作来源于艺术家的主体意识，运用象征将抽象的观念转化为形象，进而赋予具体的文学作品以作家的心灵体验。从体验美学的视角来看，象征是诗人融入了个人观念及理想世界的神秘体验，借由艺术形象表现出来，在诗歌创作中更多的借由意象承载象征的暗示意义。伽达默尔认为，象征要求以一种“形而上学的原始类似性”为前提，而这一点是隐喻所不具备的。象征“决不是一种任意地选取或构造的符号，而是以可见事物和不可见事物之间的某种形而上学关系为前提”[4],这种以可见事物暗示不可见事物的过程就构成了象征主义诗学暗示观的美学逻辑，而“暗示”这一美学功能就通过象征去实现。由于俄国象征主义创作观抛弃了自亚里士多德以来的摹仿说，对人的认识与客观事物的真实性提出了质疑，在非理性认识论的指导下，认为艺术的真实存在于诗人的直觉感受以及由此建构的神秘精神世界，追求具有强烈主观色彩的形式主义艺术，运用象征、隐喻营造非理性的艺术真实世界。象征在这里被赋予了诗学上的符号功能，侧重于对人心理内化的文学表述，在诗学形式上具有暗示性形式功能的能指意义，同时在意义的指向上，转向了人最终极的精神体验。俄国象征主义诗人勃留索夫、巴尔蒙特等接受与借鉴了法国象征主义诗学理论，将其融入自身象征主义诗学观念建构与诗学实践中，不同的是俄国象征主义诗学更侧重象征理论主体精神的建构，这在梅列日科夫斯基、吉皮乌斯等理论家的诗学思想中体现得更为深刻。梅列日科夫斯基提出了象征主义中重要的要素之一就是神秘主义的内涵，神秘主义是人和神秘的精神世界、理想世界相互的“通感”，诗人变成了灵魂世界的“洞观者”。所谓“通感”或“通灵”，反映了俄国象征诗派神秘主义的哲学观和形而上意识。象征主义诗人这种神秘主义的世界观和主体意识，映射在具体的象征暗示性的文本意义上，就赋予了象征物多重的意义解读空间，进而在具有私人化的象征表现手段中，就间接性地营造出朦胧与多义的诗学意蕴。俄国象征主义诗学中的象征观念具有形而上层面的哲学向度。梅列日科夫斯基认为依托诗歌这一文学载体，“象征”打开了通往彼岸世界的大门，“象征”以物质世界之有限呈现了思想无限的一面，而诗歌中的形象通过象征的暗示性实现了现实世界与精神世界的契合，象征主义关于两个世界的神秘二元论观点为诗歌的暗示理论的建构提供了哲学基础。

二、“暗示”诗学观念的形成：理论演化与文本意义

“暗示”是象征主义的普遍倾向和重要诗学观点。俄国象征主义诗人汲取了法国诗人马拉美的主张，进一步拓展了象征主义的诗语功能。俄国象征主义文学是关乎人的主体情感与情绪的艺术,区别于浪漫主义的抒情性创作美学。象征主义诗歌中的情绪需要通过意象及特定的情境来表现,这种间接的艺术表现方式通过文字与语言将作者的情绪引导出来。象征在俄国象征主义诗学观中，更突出象征意义的主观性，强调与人精神世界的隐秘联系，在创作中更注重象征意义的朦胧性。象征主义与象征范畴密切相关的诗学概念就是暗示。黑格尔在论述象征的类型与功能时就对象征与暗示的关系加以论述，“所谓象征，一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看”[5]。黑格尔认为，象征并不直接表现外在客观事物，对事物的表现意义要远远大于事物的原本意义，象征暗示性地拓展出事物的多重价值与意义。“暗示”美学构成了象征理论的普遍意义，这种普遍意义往往是约定俗成的，在宗教中，具有普遍的“公共性象征”意义，在不同的时代就有了约定俗成的意义与价值。俄国象征主义诗学中的象征观念涉及艺术家的私人化象征，同样的象征物在不同创作者的象征创作体系中，被赋予了不同的意义，这就形成了作品意义的多重性，极大地拓展了欣赏者再创作的审美空间，象征的暗示性在象征主义诗歌中就表现在依托于诗人情绪与价值观表达的个性价值。劳·坡林认为，象征就是“一个暗示某事物或观念，或者意指多种事物或观念的东西”[6]。人的主体精神世界如何反应在具体的文学作品中，这就需要依托于象征主义的诗歌文本，在象征文本意义阐释中呈现暗示意义。茨维坦·托多罗夫(Tzvetan Todorov)关于象征的字面意义与暗示意义之间的结构性描述，指出了这一点，“传统的艺术理论认为模仿应该与象征是相对立的，一个是对现实的再现，是对自然的客观如实的摹写，一个则是传达主观的观念、情绪，只强调暗示、隐喻、曲折描写和心理印象”[7]307，显然，由于象征主义文学不够重视对现实的模仿与再现创作，呈现为对人主体意识、观念、情绪的表达，更多地展示人的主观思想，表现为对理想世界、自然世界的哲思等。所以，在解读象征主义诗歌文本时，我们被作者引向了诗人丰富而多彩的主体意识世界，迷失在象征的森林中，在艺术家的暗示思维中寻求文本意义的多元化解读。

在俄国象征主义创作实践中,诗人创作诗歌的过程主张晦涩与朦胧,直抒胸臆的创作风格并不适用于象征主义,也不需要像现实主义诗歌那样试图再现社会生活,诗歌更多地是表现诗人的主观情绪与审美取向,呈现为对诗人精神领域的体验与表达。诗歌的快乐正在于一点点地暗示出诗人的情绪,借助诗歌的语词与文本,暗示诗人对自我的情感认知、对理想世界的追寻,营造多义、朦胧的诗学意蕴,将意象赋予象征的审美功能,暗示诗人主体经验的“客观对应物”,借物喻情,托物言志,赋予诗歌作品丰富的意义阐释空间,以有限表现无限。托多罗夫认为象征可以理解为字面的直接意义和延伸出来的言外之意,而言外之意正是象征的暗示意义。象征的暗示意义在这里就具有了象征主义语境下的诗学价值。对于象征主义文学作品来说，象征观念的精神性以及诗歌的象征表现手段正是通过暗示得以呈现。

俄国象征主义诗学在自身的象征主义理论建构中，尤其在诗学表现及艺术创作实践中印证了暗示作为与象征范畴紧密联系的诗学主张。“从超验性走向内在性，语言承受了让人去感受到‘神秘’的存在的全部职责，从此之后，诗人就再不能借助外在于语言、高于语言的任何东西，而只能从语言中，从语言的潜能中，去隐约感受到另一种意义的存在。达到这一目标的途径，便是‘暗示’。”[8]象征主义者认为对思想的直接表达会削弱文学的艺术性,象征主义诗人的情绪应当间接性表达出来,众多的象征主义诗歌的读者在艺术接受的过程中,才能感知到诗人创作中的含蓄与美感。直接表露作者的思想对诗人艺术创作过程中的愉悦性没有用处,只有具有暗示性的诗歌文本才具有神秘的、审美的魅力，“在诗歌中应该永远存在着难解之谜,文学的目的在于召唤事物”[9]42。俄国象征主义理论家勃留索夫认为“象征主义可以称之为暗示的诗歌”[9]176。勃留索夫更注重从读者这一艺术要素的视角去关照诗歌的文本问题，他认为通过艺术想象与阅读感受，读者在意识中具有再阐释的能力，可以复现作家创作中的思想，即使作为象征主义诗歌的读者群体面临着对文本的晦涩的隔膜与解读。勃留索夫将“暗示”引入到接受美学中读者再创作的理论视野，拓展了象征美学的文本意义。“暗示”这一马拉美诗学中的最高境界，成为俄国象征主义诗人、理论家笔下惯常出现的字眼，而在艺术中如何去暗示，梁宗岱使用了几个高度精练的词汇，证明了他对象征主义的了然于胸的独到见解，即以部分代表整体，单一影射复杂,有限表现无限等。他得出的结论是艺术的表现必然是间接的和象征的，而间接和象征的程度又视各种艺术的工具之不同而异，而“暗示”就是构成象征在诗歌文本中展示多元魅力的有效手段。在俄国象征主义诗歌作品中暗示性的诗学特质表现尤为明显。象征作为象征主义诗学的核心内涵，在艺术表现中，是借由其暗示性将诗人对理想世界的寄望、内心的情感抒发置于诗歌作品中不断显示与表达，通过语词的媒介，表达诗人苦闷与彷徨的内心世界。

三、暗示诗人整体象征的艺术：通感理论

俄国象征主义诗学主要表现在诗人对事物的创造性想象，对主观意识和客观事物的辩证法，借助“通感”等艺术手段使事物夸张变形的修辞学这种艺术手段，使各种感觉瞬间挪移，达到感受的新奇，创作暗示的显性审美空间。“象征主义为通感手法提供了深奥的理论依据，即“暗示”的美学。”[10]“通感”这一诗学概念来自法国诗人波德莱尔的“应和”，其诗歌《感应》认为世界是以象征的形式而存在的,人的主体精神世界与物质世界隐秘的联结,只有通过人类的感官才能感知与互通。“应和”理论认为,对于外在的客观现实,只有凭借主体意识的直觉观照才能领悟。诗人最终是要通过创作表现出精神世界的神秘。真正的诗人,拥有非比寻常的对待外界事物的感知力,能够准确感受大自然、宇宙、理念世界,接近于物我相通的境界,表现为精神与外物的交流与感应。“应和”理论可被称作是象征主义的基本诗学主张与美学纲领。从修辞格意义角度出发来看，“应和”被当作“通感”，并且较为明显被众多俄国象征主义诗人采用。运用“通感”可以让各种感觉在历经广泛长期且有意识的错位，以及基于各类形式的痛苦、情爱及疯狂，诗人才能最终成为通灵者，其所谓的“通灵者”意味着可见世界属于神秘宇宙的表征，一般人能够像诗人一样，可以在幻觉中学会由可见世界向不可见世界返回，进而实现对心灵或者是精神的隐秘冲动的慰藉。

“暗示”是“应和”论的具体表现内容，备受斯威顿堡的直接影响，更远能够追溯至柏拉图以及中世纪宗教精神。其能够将象征主义诗人含而不露的想法表明出来。象征主义能够普遍将对于超验主义的追求表现出来。与此同时，其所强调的是个人情绪的全面表达以及个人创造性与独特体验性的表达。很多人指出，重视内在精神是俄国象征主义诗歌的主要特点。可见，“暗示”是俄国象征主义诗人较为常用的原则与手法，这种类型的“暗示”多是运用私人化语言以及曲折形式化途径完成的，进而得出，不确定以及朦胧、晦涩成为俄国象征主义诗歌的共同化特征内容。在很多时候，其均为作者主观行为所产生的效果，利于读者进行潜意识的再创作，使之能够更多的关注本体理念及精神世界。“通感”是俄国象征主义诗学中的基本原则,建立在神秘主义与超验性的哲学理念之上。象征主义诗人认为自然界花草树木的芳香、颜色、风声、雨声全在互相感应,诗歌里的具体形象,相互感应,作用于不同的视听感官,强化了人自身感觉的主体性,强化了人主体意识的感知能力。将感觉进行转移与互文的过程,即“通感”。以“神秘主义”美学理念为依据而提出的“应和”论,被俄国象征主义诗人接受并在诗歌创作中加以运用。“应和”理论将通感视为感觉之间的联通运动,将视觉、听觉、味觉、触觉等感觉进行平移,人与自然、理想世界、宇宙之间均存在感应。俄国象征主义诗歌的创作运用通感去暗示诗人与自然、宇宙以及理念的感应,构成整体性的象征活动,象征着人的感觉与精神的互动,构成了艺术体现世界整体性的精神活动。对于俄国象征主义诗人来说,暗示与象征赋予诗歌观念层面的文学性与形象性。总体来说,通感并不仅仅是诗学手段,也不是简单的感知层面的同构现象,而是暗示诗人整体象征艺术的诗学理论。

俄国诗人费·伊·丘特切夫比较早在诗歌中运用了象征和通感手法，开启了暗示诗的创作，对俄国诗歌产生了深远的影响。丘特切夫运用直觉性的审美意志去抒发对宇宙和生命的感悟，深刻影响了象征主义诗歌中通感手段的运用和创作。费特诗歌中对纯粹境界美感的重视和将美本身作为心灵直觉观照的对象，呈现出诗歌中对幻梦、心灵、回忆和艺术之间的复杂联系的探测，以及他们试图触及的诗歌“暗示”美学的努力，更使得象征派的美学原则明朗化。俄国象征主义诗歌不再渴望浪漫主义者所追求的彼世，也开始关注现象世界，通过直觉、内省的方式感悟世界。勃洛克在他的诗歌《陌生女郎》中写道：“每晚,在家家餐馆的上空,弥漫着浓烈沉闷的热气。是腐味的春的气息在驱动,传来了醉后叫嚷的声息。远处,在小巷积尘之上,当城郊别墅被寂寞笼罩,那花形面包刚闪出金光,就传出一阵阵孩子的哭叫。”[11]诗中将不同的主体感官意识运用金光、热气、腐味、叫嚷等语词表现出来,唤起了人与自然气息、人与城市生活的感应,强化了诗人自身主体性的精神感受,暗示性地表达出诗人内心的孤寂与怅惘。诗歌中通感的运用,也构成了暗示整体情境象征的手段。

四、象征主义的暗示原则：诗与音乐的呼应与相等

俄国象征主义诗学理论中的通感、象征、音乐性,细究起来都是围绕“暗示”这一诗学观点而存在。通感作为暗示的表现形式通向神秘的理念世界。暗示作为象征的表现功能展现了作为诗人思想感情的抽象观念,借助象征诗学手段将诗人抽象的、主观的精神世界依托具体的意象、语言呈现出来。而音乐性构成了“暗示”的深层意蕴的情感张力与诗歌形式。由于瓦格纳等音乐家的直接影响，象征主义特别是包括后期象征主义者，极为希望诗歌等艺术形式能够紧紧靠拢音乐，所以其对于艺术的音乐性特点给予了普遍关注，尤其是在戏剧及诗歌等方面。就象征主义者而言，其对音乐性的全面强调，早期备受音乐家瓦格纳歌剧及其理论的影响。瓦格纳能够在重视强调诗歌音乐性的同时，将诗歌和音乐置于同等地位。这同时也是象征主义者的意见。象征主义的主要原则在于对诗与音乐间相等的合理化追求。基于此，象征主义者们发现瓦格纳歌剧凸显的音乐性，可以大大启发诗歌创作，原因在于，象征主义不只是将诗歌看作是音乐性的，同时还将音乐性看作是世界所拥有的神秘本质，其所对应的神秘音乐性逐步趋向于艺术化的进程可谓是不断实现象征化的进程，也就是说在艺术形式实现神秘音乐性象征化过程。可见，象征主义强调的音乐性，从根上并不是侧重对文学艺术感官美感的重视，而是将诗歌等所具有的暗示性以及含蓄性、对心灵的细腻挑动性等内容进行强调，进而使得戏剧及诗歌等艺术形式跟神秘超验世界与主观精神相互之间存在的隐秘关系得以凸显。俄国象征主义诗人对音乐、韵律的重视,不仅仅表现在诗歌形式的美感方面,更深层次地表现在象征主义通过诗歌的音乐性深化了诗人的精神体验,是对超验的直觉瞬间的体悟。“象征主义对音乐性的强调,根本上不是侧重于文学的感官美感,而是突出诗歌与精神世界和神秘未来的联系,以及诗歌的含蓄、暗示和对于心灵的隐秘挑动。”[7]318这种音乐性的存在，成为俄国象征主义诗人针对象征观念以及神秘感觉进行表现的重要形式。其具体表现涵盖两方面主要内容，第一，要求诗歌具备音乐般的节奏及韵律，象征主义诗歌魅力不衰，有一部分原因就是诗歌语言音响与节奏的革新；第二，要求将诗人内在的灵魂音乐以及心灵旋律充分表达出来。实践证明俄国象征主义者真正追求的是后者。俄国象征主义诗人非常重视诗歌的音乐性，并不是简单地追求节奏之美与艺术韵律，深层次原因为其对诗歌等艺术形式所具备的含蓄性以及暗示性、象征性、情感引发性等给予充分关注。诗词语言所拥有的特别节奏韵律，总是在很多时候，能够跟我们无形的心灵之弦产生共鸣，就好似神秘的超验王国在忽隐忽现地向人们招手呼唤。

音乐性在俄国象征主义诗歌创作中表现为具有韵律美和对感官美的追求,音乐与韵律打破了语词在诗歌语言表现中的精确性,使艺术作品的表现更加深邃,进而加强了对精神世界的感召力和与神秘的理想世界的联系。象征主义的暗示原则就是追求诗与音乐的呼应与相等。在象征主义诗学中,诗歌的韵律与视画性具有异质同构的关联,在美学表现上也暗示了象征主义诗歌的情感感染性,如安·别雷诗歌中的金色暗示着诗人心中对神性的向往，巴尔蒙特诗歌中的太阳暗示着诗人的宇宙意识,象征着绝对的力与美。英国唯美主义运动的理论家和代表人物沃尔特·佩特(Walter Pater)认为不同的艺术类型都具有音乐性的方面，而安·别雷认为音乐与色彩给予了艺术比较高级的存在形式，艺术在极大的接近音乐的时候，艺术作品也变得极具意蕴，悠远深邃。俄国象征主义对音乐与色彩的强调，根本上是暗示了诗歌与人的主观情感感受，以及诗歌的含蓄和对于心灵的感情抒发。诗歌是语言的音响,象征主义诗人运用考究的韵律、同音与叠音的音调，表现出了诗人心中的理想世界，暗示出诗人的心灵直觉瞬间的象征。俄国诗人巴尔蒙特的诗歌具有突出的音乐性美学意蕴。巴尔蒙特在诗歌《俄语节奏舒缓》中写道：“俄语节奏舒缓,我是它雅致的晶体,对于我来说,其他诗人都属于先驱,我第一个发现了这种语言的倾向，反复吟诵那愤怒的、温柔的音响……大地自守一格,独具色彩的石头,绿色五月森林里往复回荡的呼声。”[12]诗中着重对诗歌的节奏与韵律的内容进行了强调,形容诗歌就是语言的音响,俄语特殊的音律运用到诗歌的整体语言塑造中，强化了诗歌形式的艺术表现力。诗人又运用自然的色彩呈现诗歌的视觉美感,用绿色的森林、彩色的石头融汇出精致的诗句。诗人陶醉于俄语诗歌创作的音韵美感，同时也创新和发展了俄语诗歌美学的传统。这首诗歌可说是巴尔蒙特对诗歌音乐性观点的直接表述。

结语

俄国白银时代象征主义诗学通过诗歌的暗示性表达诗人私人化的情绪与意志。“暗示”作为通感的表现内容,在诗歌创作中更多地作为整体性的象征营造象征情境的森林,作为诗歌的整体创作美学而呈现。在诗歌的文本意义上，通过暗示性召唤诗人的观念性精神世界,以此唤起诗人的感觉世界与精神世界的感应,为读者创作暗示的多重审美意义阐释空间。音乐性深化了象征的“暗示”美学效果，表现了象征主义诗学的形式美学倾向、强化了诗歌语言的音响化诗学张力。