试论“呼图格沁”歌舞中体现的文化传承与融合

雪 莲 云杰雅

（1.内蒙古赤峰学院 历史文化学院 内蒙古 赤峰 024000；2.日本神户大学 国际文化学研究科 日本 神户6 570011）

[内容提要]敖汉旗萨力巴乡乌兰召村的非物质文化遗产“呼图格沁”歌舞，是一种集祝颂、民歌、舞蹈、说唱于一体的综合性的文化遗产。“呼图格沁”歌舞中表现的人物形象独具特色，它不仅与中国古代北方民族萨满教文化相联系，与藏传佛教“查玛”乐舞相融合，后来汉族文化内容也融入其中，使“呼图格沁”歌舞成为民族文化融合发展的例证。

敖汉旗萨力巴乡乌兰召村的非物质文化遗产“呼图格沁”歌舞，是一种集祈福、祝颂、民歌、舞蹈、说唱于一体的综合性民族文化遗产。民族文化遗产是中华文化的组成部分，是中华各民族文化相互交往、交流、交融的结晶。“呼图格沁”歌舞主要在每年春节的正月十三到正月十六举办，人们佩戴面具而舞，用蒙古语演唱，寓为招来福瑞、送去吉祥、祛除病痛、驱除瘟疫，将人们对美好生活的祈盼集于一体。这一表演形式，虽然以蒙古人为传承人、用蒙古语来表演，但是从其内容中我们可以窥视到“呼图格沁”歌舞形式流传的久远，与中国古代北方民族中广泛传播的古老宗教——萨满教有着千丝万缕的联系，同时随着藏传佛教的传入，藏传佛教的文化思想也贯穿其中，特别是“呼图格沁”歌舞的宗教信仰、表演形式、主要人物形象等都从藏传佛教的《查玛》乐舞中找到其艺术的源泉。而后来随着社会的发展与进步，蒙古族与汉族人民之间的交往、交流与交融的加强，“呼图格沁”歌舞在原有人物形象的基础上又融入了新的人物形象——孙悟空、猪八戒。所以，“呼图格沁”歌舞就是一部民族文化传承与融合的产物。

“呼图格沁”歌舞是一种在当地流传久远，蒙古族、汉族群众喜闻乐见，有着广泛群众基础的文艺活动。“呼图格沁”歌舞的表演与传承，不仅继承了历史发展过程中形成的民族传统文化，同时也丰富了萨力巴乡乌兰召村农牧民的精神文化生活。2008年，“呼图格沁”歌舞被列入内蒙古自治区非物质文化遗产名录。使“呼图格沁”歌舞成为传承与发展中华优秀传统文化的一个窗口，为弘扬中华优秀传统文化，促进民族交往、交流、交融，铸牢中华民族共同体意识提供了非常好的例证。

一、“呼图格沁”歌舞中的人物形象及面具

传承在敖汉旗萨力巴乡乌兰召村的“呼图格沁”歌舞，共有六位人物形象，即阿林查干额布根（白头翁）、哈日额布根（黑头翁）、阿林查干额布根的妻子曹门代、阿林查干额布根的女儿花日以及人们喜闻乐见的《西游记》中的人物形象孙悟空、猪八戒。①张乃夫：《敖汉旗志》，内蒙古人民出版社，1991年，第949页。这些人物形象戴着面具为乌兰召村的人们送去祥瑞与祝福。阿林查干额布根（白头翁）戴着以白色装饰为主的面具，哈日额布根（黑头翁）戴着以黑色装饰为主的面具，阿林查干额布根的妻子曹门代的面具是一个中年牧民妇女的形象，阿林查干额布根的女儿花日的面具是一个活泼可爱的年轻女孩形象。而孙悟空、猪八戒是人们心中长久以来已经形成的固定形象。

制作这些面具时，必须要遵循一定的禁忌和仪式——参与制作“呼图格沁”面具的人，都要满怀感情和对面具人物的虔诚爱戴，以及追求精益求精，使面具更加生动、更加逼真，工艺精湛。“庄重的祭礼仪式，决定了人们尽可能地把作品制造得完美。”②朱狄：《原始文化研究》，三联书店，1988年，第472页。每一件面具都是造型艺术品，无论是其选材、制作、佩戴都具有严格的禁忌，显示出面具的“神圣性和庄严性”。

“呼图格沁”歌舞各人物形象的面具，每年春节过后，会被供奉到附近的寺庙里，放在显著的位置上，请喇嘛为面具诵经，人们认为，只有经过喇嘛诵经后，这些人物形象的面具才具有神灵附着的能力——“复活”。而每一个佩戴的人——“呼图格沁”歌舞的传承人，都必须怀着虔诚、敬畏的心情，洗漱、沐浴、净身后，才能跪拜这些面具、佩戴这些面具。从佩戴面具的那一时刻起，“呼图格沁”的扮演者们，已经不再是现实生活中的那一个人，而是具有了需要扮演的人物——阿林查干额布根、哈日额布根、阿林查干额布根的妻子曹门代、阿林查干额布根的女儿花日、孙悟空、猪八戒等人物形象的灵魂和神性。他们的所说、所唱、所表演的每一个场景对白、祝颂词、招福词、民歌、祭火歌等也具有了非同寻常的深刻含义。所以说，每一具古老面具都是远古历史的传承，都是一个文化符号的延续，承载着传奇的故事，这些故事反映出古代宗教文化、民俗文化的背景。这些面具的功能是多样的，它首先具有宗教的色彩，同时还带有民俗的特质，不仅表演艺术独特，还有幽默、滑稽、诙谐、活泼等娱乐功能。“呼图格沁”歌舞为我们今天研究蒙古族宗教信仰、藏传佛教、文化人类学、民族学、民俗学、文学、绘画、民歌等提供了珍贵的资料。

二、“呼图格沁”歌舞中体现的文化传承

从这些人物佩戴面具的表演来看，“呼图格沁”歌舞中透视出古老的思维方式——用直观的、形象的、纯朴的方式来观察世界万物。认为万物有灵，灵魂存在于人与一切动物的头颅中，所以出现头颅崇拜，面具也应运而生。流传于中国北方民族中的原始文化——萨满教是蒙古人信奉已久的古老宗教，萨满巫师蒙古语称之为“博”（男萨满）或者“乌达根”（女萨满）。蒙古人认为，萨满具有控制天气、预言、解梦、治病、占星等能力，是连接“人”与“神”的中介。“萨满”能够沟通天地，转达人的祈求与意愿，传述神灵的懿旨，与逝去的灵魂进行交流，能够请神附体，捉鬼驱邪，消灾解难。蒙古萨满的施法过程主要分为请神、降神、送神等三个阶段，要经历设坛、请神、献祭、驱魔、送神等一系列的细节。在施法的过程中都伴有诵祈祷词、舞蹈、歌唱、咒语，而且还要表演与恶魔搏斗的法术。“呼图格沁”歌舞中也有设坛、请神、献祭、驱邪、招福、送吉祥以及送神等一系列详细的仪式内容。如《祝福歌》①张乃夫：《敖汉旗志》，内蒙古人民出版社，1991年，第949页。和《敖汉赞歌》②武永善、张乃夫：《敖汉部落史》，内蒙古出版集团、内蒙古文化出版社，2014年，第648页。这类祝颂词就源于蒙古萨满的祭祀礼仪，是蒙古人用最美好的词句来赞美自然神、祖先神灵，希望这些神灵能够保佑蒙古人风调雨顺，草木葱郁，牲畜肥壮，人们吉祥如意。《达拉拉嘎》③武永善、张乃夫：《敖汉部落史》，内蒙古出版集团、内蒙古文化出版，2014年版，第645页。招福歌是以虔诚之心，通过呼唤的方式将“福气”“运气”召唤到身边来。《祭火歌》以及送神烧面具等内容也反映出古老的火神崇拜、祖先崇拜。从这些内容来看，“呼图格沁”歌舞与古老的萨满教有着密切的联系。蒙古萨满在施展自己的超凡技能时，要借助一些法器来达到预期目的。萨满的这些法器中不但有萨满身着的服饰，使用的乐器、头戴的神帽，手拿的神鼓，使用的手杖、佩戴的面具等等，通过这些法器可以达到从普通的“人”到“神”的转变。在从“人”到“神”的转化过程中，萨满要借助这些法器，以及舞蹈、歌声等进入一种忘我的痴迷状态，才能使神灵附体，来完成祈福、诵祝、医病、祛灾的功力，为人们送去心理暗示及安慰。“呼图格沁”歌舞中的面具也具有这种从“人”到“神”的能力，当表演者戴上面具的那一刻起，他们已经不是现实生活中的人，而是能够为乌兰召村的农牧民们驱灾辟邪、招来福瑞，送去吉祥的“神。”

据《蒙古秘史》记载帖卜腾格里就是一位蒙古族大萨满。帖卜腾格里具有能够与天神沟通、转达腾格里的神意等功能，在成吉思汗统一蒙古的过程中，曾发挥过凝聚人们思想、统一各部族人们的意识、坚定信心的作用。此外，在《多桑蒙古史》中，也有相关记载:“珊蛮（萨满）者，其幼稚宗教之教师也。兼幻人、解梦人、卜人、星者、医生于一身，此辈以各有其亲狎之神灵，告彼以过去、现在、未来之秘密。击鼓诵咒，逐渐激昂，以至迷惘，及神灵之附身也，则舞跃瞑眩，妄言吉凶，人生大事皆询此辈巫师，信之甚切。”④多桑著，冯承钧译：《多桑蒙古史》（上册），上海书店出版社，2001年，第31～32页。蒙古人在应对重大事件和生活中遇到困惑、痛苦、疾病时，都会请萨满占卜吉凶，答疑解难。

随着社会的发展和时代的变迁，特别是藏传佛教传入内蒙古地区后，藏传佛教的“查玛”乐舞在内蒙古寺庙中广泛传播。在乐舞中我们看到了白头瓮（查干额布根）的形象，“查玛”乐舞中的“查干额布根”是一个白眉毛、白胡须的慈祥长者形象，身着的服装也不同于一般的“查玛”服饰，他项带佛珠，穿的是白色羊皮袄，典型的猎人装束。无论是面具、服饰、佛珠、拐杖等“查玛”乐舞中的“查干额布根”与“呼图格沁”歌舞中的“查干额布根”的形象都是一样的。说明“查玛”乐舞与“呼图格沁”歌舞之间存在着传承性，是后来流传于敖汉旗萨力巴乡乌兰召村“呼图格沁”歌舞的最初艺术来源。在“查玛”乐舞中我们还找到了“呼图格沁”歌舞中黑头翁的艺术原型。西藏与内蒙古地区都有“米拉查玛”（也称米拉日巴劝化记）的表演，内蒙古地区的“米拉查玛”乐舞比西藏“米拉查玛”多出一个角色——黑头翁。“米拉查玛”反映的是高僧米拉日巴的事迹，在西藏“米拉查玛”的表演中，米拉日巴高僧对猎手“贡保多吉”进行劝诫、说法。“贡保多吉”是戴红色面具、反穿灰黄色皮袄的猎人形象。传入内蒙古的“米拉查玛”，演变成两个猎人的角色，一个是白头发、白胡须的白头翁“贡布道尔吉”，另一个是黑胡须、黑头发的黑头翁“鄂日勒代”。两人经高僧米拉日巴的劝化后，白头翁最先皈依藏传佛教，黑头翁被感化后也皈依了藏传佛教。从“呼图格沁”歌舞的舞蹈动作来看，也与寺庙中表演的“查玛”乐舞的舞步是一样的。这也说明“呼图格沁”歌舞与藏传佛教“查玛”表演仪式有着传承关系。说明藏传佛教的“查玛”乐舞对蒙古族民间舞蹈产生了重大的影响，是“呼图格沁”歌舞的原型，“呼图格沁”歌舞是“米拉查玛”从宗教寺院走向民间的产物。赤峰市阿鲁科尔沁旗援宁寺（隆安寺）俗称敖包海庙，是阿鲁科尔沁旗第一座藏传佛教佛、法、僧三宝俱全的黄教寺院。据色仁道尔吉调查采访得知该寺庙的“查玛”乐舞表演历史悠久，远近闻名，表演的舞蹈内容丰富。通过对援宁寺著名查玛（跳查玛的喇嘛）艺人的调查采访可知，这一地区的“查玛”乐舞中不但有“白头瓮”的表演者，为了调节“查玛”演出的严肃气氛还有“好德格沁”这一风趣、诙谐的角色，①色仁道尔吉：《论佛教乐舞“查玛”艺术—藏传佛教乐舞“查玛”艺术在内蒙古地区的传播》，内蒙古师范大学，硕士学位论文，2006年，第51～53页。说明走向民间前的“查玛”乐舞已经初具“呼图格沁”歌舞的雏形。

三、“呼图格沁”歌舞中体现的文化融合

文化融合是指不同文化之间相互接触、相互交流、相互碰撞最后达到相互认可的过程。②李晓东：《全球化与文化整合》，湖南人民出版社，2003年，第93页。文化融合不是使一种文化演变成另外一种文化，而是在文化融合的过程中赋予原有文化更强劲的生命力。③陈平：《多元文化的冲突与融合》，《东北师大学报》2004年第1期。“查玛”作为蒙古族民俗文化的一部分，它的基础和深层结构不可能是一种静止的、孤立的存在，而必然是一种动态的传承，是在不断创新与纳异中保持自身的发展。有学者认为：变异是民俗文化保持和发展的内在动力，一成不变的文化会失去其生命力，从而失去其存在的价值。从“查玛”产生的根源来看，它承载着多民族、多文化的内容，是各民族文化不断融合、变异、传承的结晶。我们追溯“查玛”乐舞的历史，可以看到其前身是藏族“羌姆”乐舞，“查玛”乐舞就是在藏传佛教传入内蒙古地区后，结合内蒙古地区的自然环境、文化特色、人们的心理素质等诸多因素，将具有雪域高原特色的“羌姆”乐舞，转变成为具有内蒙古草原特色的“查玛”乐舞。“草原上形成的‘查玛’显示出草原原始舞蹈的粗犷、豪迈、野性与神奇，是蒙古族人民依据自己审美要求所创作演绎出来的藏传佛教舞蹈的表演形式。”①徐英：《论蒙古族舞蹈的宗教渊源》，《内蒙古大学学报》2003年第5期。融入蒙古社会的“查玛”乐舞，在新的社会环境及自然环境中，不但保持着它固有的文化特色因素，同时也融入了新文化中的诸多因素，成为一种新的、更具生命力的文化符号。“查玛”乐舞与“呼图格沁”歌舞中的阿林查干额布根的艺术造型非常相近，都是一个长寿老者的形象，头戴面具，白眉毛、白胡须、慈眉善目、幽默诙谐。这一形象在“羌姆”乐舞中是没有的，仅存在于内蒙古地区的寺院“查玛”乐舞中。应该是藏传佛教传入蒙古地区过程中融入萨满教文化内容，将萨满教祖先神灵的内容转化为白头瓮“查干额布根”的形象，无论是“呼图格沁”歌舞的人物形象，还是蒙古族民间艺术中对德高望重的长者人物的形象，都具有这样的特色——即具有祖先崇拜性质的人物形象，往往都是智慧、慈善、乐观、温和的。从这方面可以说明，“呼图格沁”歌舞就是藏传佛教与萨满文化融合后民间化的产物。

同样，“羌姆”乐舞的产生也是莲花生大师借鉴印度宗教乐舞结合雪域高原民族文化特色而创作的宗教乐舞。从这一点来说，“查玛”乐舞本身就是一种宗教文化传承、融合的结晶。所以说“查玛”乐舞，就是多民族、多文化传承、融合、创新发展的结果。

在“呼图格沁”歌舞中，还有两位人们喜闻乐见的人物——孙悟空和猪八戒的出现。他们俩给热闹的春节平添了喜庆的氛围。清朝末年，清政府开始在蒙古地区实行“移民实边”政策，在这一政策的推动下，地处蒙古草原与农耕文化交界地带的敖汉旗，大量汉族群众涌入，开荒耕种，促使草原牧人的生活方式发生了翻天覆地的变化，原来逐水草而居，以游牧为生的蒙古人，开始了定居生活，并开始学习汉族群众耕地种田的劳作方式，在其祈祷、祝颂词中出现了希望风调雨顺、祈盼好的年景、“五谷年年丰”等词句。呈现出北方游牧文化与农耕文化相互交流、相互借鉴、相互吸收的多元特征。

清朝时期，清政府注重蒙汉翻译工作，翻译的内容包括政治、经济、文化等诸多方面。特别是大量深受广大农牧民喜爱的文学作品也被翻译成蒙古文。如《三国演义》《红楼梦》《西游记》等著名文学作品经过翻译和说书人的生动传播，深入人心，成为人们喜闻乐见的丰富精神生活的主要内容之一。同时，春节期间表演的汉族秧歌，将《西游记》中的人物孙悟空、猪八戒、沙僧等滑稽风趣、幽默诙谐的形象展现出来，给热闹的春节平添了喜悦。正是因为这一特色，《西游记》中的孙悟空、猪八戒等形象被引入“呼图克沁”歌舞之中。孙悟空和猪八戒在《西游记》中的对角戏很多，这一滑稽风趣、幽默诙谐、欢乐祥和的表现形式，符合“呼图克沁”降妖除魔送吉祥的主旨和功能。歌舞中孙悟空、猪戒到农牧民家中后都要到马棚、牛羊猪圈中挥舞金箍棒和大耙驱邪祛疫，祈祷牛羊猪繁衍马儿肥壮。从这些表演中可以看出“呼图克沁”歌舞是蒙古族和汉族相互交流，蒙汉民族文化相互吸收、交融的产物。

总之，“呼图格沁”歌舞不仅深受中国古代原始宗教萨满教文化的影响，藏传佛教“查玛”乐舞是其艺术源头，以及《西游记》人物形象的融入，使这一文化艺术在不断地传承—融合—传承中充满勃勃生机，延续至今。成为敖汉旗萨力巴乡一带民族文化传承、交流、交融的珍贵文化遗产。