城市艺术节：人类学诗学的田野实践场

刘 晓

艺术有庆祝的特征，从古希腊古罗马时代的狂欢节、酒神节中可以发现类似艺术节的庆祝模式，它与宗教仪式和社会权力联系在一起。如今艺术节从传统意义的节日中抽离出来，成为一种节日、庆典的新兴体发生于城市中。随着国家文化旅游领域各项方针政策的推动，在努力构建人类命运共同体、呼吁国际文化合作与交流的大环境里，提倡新时代文化“创造性转化和创新性发展”命题以及大力推进文化产业、文化事业、文化旅游、创意产业等发展思路的影响下，我国出现了诸多新兴的城市艺术节。作为关于文化、艺术发展与交流的节日，城市艺术节被视为是现代城镇文化发展水平的“标签”，一定程度上标识着区域内的文化资本储备量和先进性，推进城市艺术信息的流通与共享，同时发出地方政府和群体渴望开放与交流的信号，从实操层面表达着群体对文化自觉、自信的态度。

将城市艺术节视为是开展人类学诗学实践的场展开分析，可以在学理层面给予城市艺术节适当的研究空间。城市艺术节在以人类学诗学方式开展实践，包括其对知识-话语系统、观念-行为系统、人文智慧与现代性意蕴等方面的运用，都蕴含着更加敏感、更易引起响应的、更有包容性的诗学意味。以下将从理论结构和城市艺术节实践本身出发，分析城市艺术节作为人类学诗学的田野实践场，是如何可以用诗学的方式来解读和创造人类社会经验的。

一、城市艺术节与人类学诗学

城市艺术节是近代社会城市化、市场化建设的产物。20世纪70年代我国内地发展起来的现代节日，在目的上不同于过去消灾、娱神、纪念等性质的传统节日，而是以调节社会生活为主，人为举办的新兴节庆。其中大规模、具有相对广泛影响力的城市艺术节出现于20世纪80年代。1987年，由中国政府批准，首届中国艺术节在北京举办，现已举办了13届了。此外，还有中国吴桥国际杂技艺术节（始于1987年）、广西国际民歌节（始于1993年）、上海国际电影节（始于1994年）、亚洲艺术节（始于1998年）、上海国际艺术节（始于1999年）、中国青少年艺术节（始于2006年）、重庆文化艺术节（始于2007年）、北京798艺术节（始于2008年）等，以及各地方相对小型的艺术节频繁出现在公众视野中，一时间从国家到地方普遍将艺术节视为城镇文化艺术兴盛的新起点。

因形成时间较短，受地域文化差异限制，节日形式内容各异，关于艺术节的定义尚没有定论。如在一些研究成果中艺术节被定义成是文化艺术活动的集合，“‘艺术节’是指在某一特定时间举办的文化艺术活动的统称，是具有全国性、群众性的重要国家文化艺术节日”①梁娅青：《京沪国际艺术节对城市文化促进作用研究》，天津音乐学院硕士学位论文，2014年，第4页。“艺术节是在特定时间段内，组织的大量各种文化艺术活动的统称。”②叶智勇：《美国艺术节运行机制研究》，西安美术学院博士学位论文，2012年，第1页。类似的定义具有普范意义，但在理论研究范畴中可发挥的指导作用偏弱。陈圣来在《艺术节与城市文化》中将艺术的定义阐述为：“艺术是一种品味，一种愉悦，一种审美体验，一种精神享受。”③陈圣来：《艺术节与城市文化》，第3页。在此基础上他定义艺术节：“艺术节是在特定时间特定地点以一种节事和聚众方式举行的艺术活动、艺术聚集或艺术狂欢。”④陈圣来：《艺术节与城市文化》，第3页。强调了艺术节具有聚集与狂欢的节日特点：“艺术节一般是指有专门的组织机构按照一定的理念、宗旨或原则来策划运作，有明晰的主题、形制、风格和定位，以表演艺术和视觉艺术为核心内容，在固定的时间、于固定的地点或空间举办的一种规模性的年度节事活动。”⑤陈圣来：《艺术节与城市文化》，第102页。如此定义是比较全面且中肯的，指出艺术节具有特定的组织框架、举办形式和基本内容，且在举办时间、地点、空间上具有节日属性，从而将艺术节定义为是以艺术为内容、一般在城市空间定期举办的节事活动。在城市中举办的艺术节，相较于传统节日，在集体性组织形式方面更具社会属性。作为城市文化节事“热点”，城市艺术节不会仅是无差别化的社会事件或代表政府政绩工程的风向标，更是具有敏锐地区反应力的多元文化艺术场，此类场蕴含着丰富的群体内部经验，且可以通过诗学的方式将内部经验表达出来和传播开去。

在人类学关于现代性焦虑和实验性写作争论的背景中，人类学诗学产生于人类学家关于研究者在他文化中如何“如实”地记述实地生活体验的批评和讨论。如1985年，美国人类学学会出版的由伊恩·普莱提斯（Iain Prattis）编写的诗集《反思：人类学的缪斯》（Reflection: The Anthropological Muse），集中反映了人们当时对诗学和人类学之间的关系产生了强烈兴趣，并且越来越倾向于把诗学作为人类学的一个方面来研究，在当时的人类学界和文学界迅速引起了双重效应。出版于1991年伊万·布莱迪的《人类学诗学》，用开放的待论证的表述口吻，多视角地将人类学诗学介绍给读者，提出了如何对待“艺术的科学”问题，即对富有诗意的表达人类经验的可行性讨论。“诗学是无法证明的，并且不能够在自身之外去证明自身，这可能就是笛卡尔主义者提出怀疑的症结。诗学只能扩展其自身，不是通过把它折射入无尽的灰色地带来消除怀疑，而是通过更有说服力的确定性来挫败怀疑。”①[美]伊万·布莱迪：《诗学与人类学的重心重置》，伊万·布莱迪：《人类学诗学》，徐鲁亚等译，北京：中国人民大学出版社，2010年，第45页。人类学诗学是一种记述态度和方式，它可以有效地分析阐释一直处于变化中的文化事项，即试图用诗学的方法观察、记录、提炼那一直进行的对话。人类学诗学关注且强调处于动态发展中的文化“对话”。

人类学诗学艺术的（文学的）表述优势在于其创造性、多样性和易理解、易接受，通过强调存在文化间“对话”，将讨论的关注点涵盖了包括文化间性、文化互涉、文化比较、文化迁移等诸多有待辨明的研究领域。本文将从无序与有序、“解释的理论”和“理解的理论”之间性、对话体叙事三方面循序渐进，建构城市艺术节的理论分析框架，实验性地讨论城市艺术节可以作为人类学诗学田野实践场的可能，即城市艺术节可以被视为是一直在开展着的、关于“富有诗意的表达人类经验”的实践场，它通过艺术和节日相结合的表述方式，来叙述地方性知识，包括对人的内部经验的解释，通过对话体叙事结构相对正面地回答了对“艺术的科学”问题提出的表述方面的质疑。

二、无序与有序

有序与无序之间的力量关系是流动的，城市艺术节的无序和有序概念产生于动态的对话和诗意的创造。“把嘈杂环境中与具有象征性表层的环境中的话语网络本身当作一种特别的秩序，当建构对话并通过类比与延伸建构其他形式的人际关系时，这种秩序始终包含一定程度的无序，缺乏一定的历史完整性和表述行为的完整性。这是一种人类关系动态的组织过程，其功能的特性就是动态的文化（culture in motion），就是一直进行的对话，作为一种文本式样的‘无确定结论’。”②同上，第10页。城市艺术节呈现出的正是通过对话形成的人类关系动态的组织过程，其中充满着各种变数。城市艺术节最表层的无序源自它的举办和延续是有条件的。相较于中国传统节日，城市艺术节没有办法以家庭为单位在私人空间进行。其突出的社会集体属性，使得城市艺术节举办受到外部社会环境条件的直接影响，包括经济条件、政策决策、自然灾害等。如2019年底爆发的新冠肺炎疫情蔓延至今，严重制约了所有城市举办艺术节，尽管有个别的可以线上“参加”的虚拟艺术节，如BBC （英国广播公司）在Second Life网站中举办的虚拟艺术节，但能够发挥的节日功能是微乎其微的。节日时间空间无法得到保证，延续性被外界因素过多制约，是城市艺术节无法避免的无序特征。

城市艺术节的无序还表现在它打破的是日常的平衡。其一，它打破了城市生活原有的节奏，人们除工作在家的时间外有了更多的选择，可以去公园等户外空间，还可以选择频繁地走进画廊、剧场，甚至偶遇街道艺术展演而驻足观看。其二，它打破了人们原有的人际交往圈，创建了新的社会关系，即关于城市艺术节的社会关系网络，人们可以不再局限于原有的工作生活圈，还可以建立基于城市艺术节经验的关系圈。其三，它凸显出人们因“日常”的平衡而没有被统一但具有普适性的个人社会意识。信息全球化使得虚拟空间中的语音文字视频碎片化接收与输出占据了人的社会交往更多的时间，个人的时间相对封闭。城市艺术节可以使人们经验性的交流需求得到满足，促使其开展深层经验的即时交流。其四，城市艺术节可以打破社会价值观的局部平衡。批评与反思打破的平衡往往是具有冲击力的，有利于在社会集体范围内形成认知共识。如2022年5月第18届雅典数字艺术节，侧重于科幻小说、复古未来主义和未来学，包括视频艺术、互动装置、虚拟和增强现实(VR/AR)、游戏、数字图像、网络艺术等12个单元，旨在通过过去的眼光呈现当今的技术里程碑，并作为未来的伏笔。该节日涉及的艺术节先锋艺术话语实践，往往是存在争议的甚至是具有颠覆意味的，通过将自身树立成真正向所有差异开放，并以其为基础创造价值的文化领域。其五，城市艺术节还因艺术作品及活动脱离原始情境而表现出无序。新型节日兴起时间短、参与人群流动性大、发生在城市这个文化多样性与复杂性并存的社会语境等现实，且受到文化艺术展演空间的改变导致其缺乏必要的历史性表述情境的影响，决定了城市艺术节过多的缺乏关于文化艺术表达的“历史完整性和表述行为的完整性”，艺术展演往往以供人猎奇的方式展现出来，而无法在现有语境中做到逻辑自洽。

爱丁堡边缘艺术节代表性地将艺术节的无序特质发挥了出来。爱丁堡边缘艺术节始于1947年，当时有8个不请自来的戏剧公司出现在了爱丁堡国际艺术节的开幕式上，他们在没有官方安置指导的情况下自愿组织演出。这些团体旨在利用大量聚集在一起的戏剧迷（人群）来展示他们自己的戏剧，这是边缘艺术节最初的模样。至今该艺术节仅因其表演场所的特别就名声在外了。为了配合边缘艺术节规模快速增长的需求，节日展演利用了每一种可以想象的空间，表演场所千差万别，种类繁多，大小不一。例如正常的剧院，客户定制的剧院，有历史感的城堡，演讲厅，会议中心，大学里面的教室和各种空间，临时搭建场地，教堂和教堂大厅、公共厕所、出租车的后座，甚至在观众自己的家里。运行这些场所的团体也是各式各样的，商业、非商业的都有，有些运营一整年，有的只在边缘艺术节期间运营这些场所。总之决定表演者在哪里演出基本上只是基于以下几点的综合：成本、地点和场所本身的哲学。如此任意选择演出场地模式打破了城市生活原有的秩序。另外，边缘艺术节对前来参与的各式艺术没有像专业性艺术节那样严格的筛选标准，是一个“不淘汰”的艺术节。可以说爱丁堡边缘艺术节从发生到组织，都充满着无序感。

艺术节对话意味着无序和变化的可能，一种产生于“无序”的诗学意义的对话有利于人们接受、产生审美体验和反观自身。城市艺术节是用特有的方式在试图发现甚至讲解这些人类社会、日常生活中看似有序的无序。如爱丁堡边缘艺术节从产生到发展，都在看似无序地举办艺术节的基础上肆意地表达对“无序”生活的理解。那些边缘艺术活动随机地发生和结束，稍显唐突地出现在各种角落，在“生硬”地打破常规秩序的同时传达或强调那些被人遗忘、忽视的信息理念，让文化艺术的交流与冲击产生“从内在领域思考自身的思维”效果。城市艺术节可以使参与者产生经验的递进过程，即思想在接受的同时保持在自我意识、自我意识的参与和自我意识的反观之中。这种对现实不确定性的产生是诗学美感产生的开始。无序感正是艺术节富有人类学诗学意味的魅力所在，也是其辩证发展的基础。

反之在“诗学的语境”中，人类学对文化可以做出更富有创意的阐释，起初一种富有诗意地描述看似是混乱无序的，但自有其对于多样性认知经验作出的贡献。城市艺术节的有序首先体现在人为搭建的艺术节事活动与人们日常需求的同步，艺术节日可以及时地发挥重要的社会调节功能。就算是在新冠肺炎疫情限制下，人们依然在公共领域进行着关于艺术的互动交流。如2022年抖音平台在世界戏剧日期间组织了“和你，一出好戏”，组织短视频作者通过拍同款道具、话题挑战、AI换脸玩法演绎经典戏剧《霸王别姬》《牡丹亭》《哈姆雷特》等，体验当戏剧主角的感觉，获得数亿次的播放量。在疫情可控的情况下，像中国艺术节、北京国际电影节、南宁民歌艺术节等线下活动依然会坚持举办，从而辅助人们最大限度地通过文化艺术互动交流接受精神层面的修正。通过参与艺术节，再次获得的自身机体与外界的同步性绝不是失衡之前的稳定状态，而是经过抵制与调整后的进步状态。

城市艺术节的有序还体现在，它承认公共文化艺术缺乏一定的历史和表述行为的完整性的同时，追求的亦是对建立在更大范围的稳定化社会现实基础上的文化多样性、不完全性、非永恒性的阐述。“在很大程度上，无确定性是一种自我承受的障碍，它不仅低估了特定的文化研究中的固有模式（不论这种模式在历史的长河中是何等短暂），而且低估了包括诗学在内的其他解释做出有效结论的潜力。不是所有的方面都没有限制。因为相互关系的真实模式是被难以知晓的更大范围的可能性根据实际情况确定的，所以看起来似乎如此。”①[美]伊万·布莱迪：《和谐与争论：提出艺术的科学》，伊万·布莱迪：《人类学诗学》，徐鲁亚等译，第11页。重构从来都是艺术/诗学发生的肌理，艺术节中的艺术，应不同于殿堂中的艺术，而需要击破表面化的、顽固的文化样态，寻求更多元、更深层地解释与重构，并通过城市艺术节被赋予更深的社会属性。由于人们的参与、媒体的推进以及在全球范围内试图寻找文化艺术生长点和市场而被打开的艺术节空间，是一个具有诗意的、无层次的、浪漫而“愤怒”的节日空间，不能忽视城市艺术节构成的跨文化的潜在的美学话语，以及产生流动与批评的新空间里的美学话语。我们可以想象这一新美学空间的民主，在此，诗的声音抵达对方，人们相互争论、相互对话。城市艺术节通过不同的文化艺术作品和活动，来讨论社会话题或问题得以重构的界限和合法性在哪里。

三、“解释的理论”与“理解的理论”

长久以来，人类学及相关学科面对解释“人”的知识问题时，在研究方法上，经常会陷入一种如庄子与惠子濠上观鱼时的论辩困境，知与不知之间总存在着有待辨明的余地。人类学诗学的研究视角提出了走出如此这般困境的可能。它没有将理性与感性、艺术与科学等概念关系推向二元对立的诡辩论的死角，而是在更大范围内为各方搭建起了可并行的路径。诗学从一定意义上可以被视为是面对“科学”的绝对概念的“辩证态度”，它突出了科学的多元视角、表述方式和过程性。

城市艺术节突出了人对文化艺术加以解释与理解的诉求，解释是一种创造和传播的行为，理解包括接受的过程和接受的结果。密集的文化艺术资本的创造、输出、接受与反馈是城市艺术节的基本特点，在这样一个文化艺术传承与传播的场中开展实践，总无法回避对“解释的理论”和“理解的理论”之间性开展辨析。“解释的理论”可以产生于个人、族群、社会组织单位甚至国家机构，而“理解的理论”产生主要是个人行为。所以前者是向外的输出，后者是向内的输入。“解释的理论”可以产生于文化艺术事象本身（以艺术的创造与表现为主），也可以产生于解释语言的再创造（例如舆论媒体传播、口碑传播等），这是一个向外扩散、传播的过程。艺术节通过艺术展演对社会生活现实适时地进行创造性解释，具有不可替代的作用和吸引力；②由此也应认识到，城市艺术节的文化艺术展演活动与一般意义的文艺展演活动的区别，它对社会公共领域的关照占比更大。反之，本应是群体的节日事件，会因过少的关照社会现实而向着少部分从业者的实践场的方向发展。而艺术节中关于节日和艺术的“理解的理论”往往处于被忽视的状态，这使得在节日对话过程中常以对解释的单向输出为主。人们从不会被动地接受解释，也不会机械地进行解释，解释必须建立在理解的基础之上，而理解又产生于特定的叙事情境和人生体验之中。

在认识到“解释的理论”和“理解的理论”二者存在间性的同时，间性对话叙事由节日参与与艺术交流而产生。如一年一度的浙江乌镇戏剧节已经举办到第九届了，作为主要由民间发起的艺术节，多年来通过青年竞演、古镇戏剧嘉年华、小镇对话、戏剧小课堂等单元，更多地关注到了由解释与理解产生间性引发的艺术互动的必要性。在某届乌镇戏剧节的小镇对话上，荷兰阿姆斯特丹剧院创始人、艺术总监瑞采曾表示：“艺术节创造的是绚丽多彩的邂逅场所，艺术节是一种互动的结构，艺术节是创造理念的高手。艺术节是没有重复没有代表性的横截面，没有建立在明显循回上的引用，是对未知的前所未有的冒险和研究。”①陈圣来：《艺术应当“允许冒险”》，中国共产党新闻网， http://theory.people.com.cn/GB/10321060.html，发布日期：2009年11月5日，浏览日期：2016年6月。在历次乌镇戏剧节上，不论是在开放的公共空间（如街头巷尾、广场空地、餐馆茶室等）还是小剧场放映厅这种半开放的艺术场所，都关照到了开展艺术对话的可能性。节日期间观者与小戏可以不期而遇，人们可能随时就会被拉入到表演中扮演某个角色，也可能因为某个观众的观看反应而改变剧情走向，人群中还会不时的发出“原来这就是演戏啊，那我也可以”类似的感叹，艺术节带给公众“对未知的前所未有的冒险和研究”，大大提升了艺术节场域中人们对艺术的参与和互动的机会和程度。当参与者与艺术节日事件之间产生了对话叙事的体验后，个人的体验通过参与艺术互动融入到了节日的叙事中，艺术展演被赋予了个性化的特征，社会实践性叙事被部分转换成了个人的叙事行为，使得集体实践与个人体验融为一体，互动美学很好地实现了间性对话叙事的诉求。乌镇戏剧节在相当程度上通过戏剧艺术参与互动，在“解释的理论”和“理解的理论”之间搭建起了桥梁。

当然，艺术叙事情境的完整性往往会制约解释和理解的程度，从而影响解释的被接受程度或造成理解的多样性。就像是传统戏剧被邀请到乌镇戏剧节中表演时，如昆曲、赣剧、蒙古长调、京剧、黄梅戏等，多少都会受到演出环境限制、观众流动性大、方言不通等影响，使得演出效果大打折扣，在表演和接受上都会产生一定的不适感。文化艺术原始情境的缺失是艺术节无法避免的现实。所以可见相较成功的艺术节叙事，不仅是基于计划文本或讲述者的叙事了，而是要把参与者的“解释的理论”和“理解的理论”为主产生的间性对话叙事过程放在更显著的位置，关于艺术开展互动交流的重要性需要得到进一步地凸显。城市艺术节应更多地发挥节日的功能，通过创造更充分地参与互动与交流，构成关于人、外部环境、文化艺术、社会关系等综合性地开展解释与理解的场。它是经验流动的场，是人类学诗学在解释与理解人类文化艺术知识与行为过程中积极发挥作用的场。

四、对话体叙事

城市艺术节普遍以对话体叙事的方式开展艺术节日实践，在社会公共领域以集体性的文化艺术交流与互动形式进行的对话体叙事模式，是城市艺术节区别于传统节日、其他现代节日的基本特征。节日关于艺术开展对话体叙事，就不仅仅是艺术本身的创作和展演了，而是基于此组织起来的社会公共行为。“权威的观点试图确定意义、稳定秩序，而带有挑战性的声音试图质疑这种已被接受的意义，并具有解构的色彩。总之，这些不同的声音和阐释可称为对话体叙事。”①[美]爱德华·布鲁纳、[美]费礼思·高凡：《对话叙事与莫撒达悖论》，伊万·布莱迪：《人类学诗学》，徐鲁亚等译，第176页。人类学诗学关注各种层面和意义上存在的对话体叙事，②前文提到，在“解释的理论”和“理解的理论”之间形成了间性对话叙事。但作为城市艺术节节日形态形成的基础，对话体叙事的重要性决定了需要对其进行更进一步地解构与分析。而对话体叙事恰恰是城市艺术节举办的基本诉求和力量源泉。在间性对话叙事中，解释与理解的主体和内容都处于变化中，产生的效果往往是在对地方性知识的解读发挥代表性和普适性的社会作用。如何理解城市艺术节中普遍存在的对话体叙事呢？

首先，对话体叙事产生于对话空间和对话主体互动。如成立于1956年的黎巴嫩巴尔贝克国际艺术节，一般于每年七月初到八月底举行，以音乐、戏剧和舞蹈表演为主，表演场地集中在当地的酒神巴克斯神庙遗址和宙斯神庙遗址。巴尔贝克神庙堪称是世界上规模最宏伟的古罗马建筑群。每年黎巴嫩的乐迷都会蜂拥而至，参加这一集合了古典、民族、爵士、摇滚、芭蕾舞剧、歌剧于一体的综合性艺术节。各类节目会根据表演的人数、场地设备要求来决定是在神庙内部进行小规模演出，还是直接移到两座神庙之间的台阶上，丰富多彩的艺术节日活动仿佛唤醒了沉睡千年的古堡和宫殿，国际巨星们嘹亮的歌声回荡在古城墙上，从而使得城市标志性的建筑空间与艺术节的表演结合在一起，为古城注入新的活力。艺术节的对话体叙事产生于丰富的公共空间场所中，以及空间中松散且多元的对话主体互动，对话在节日文本和艺术情境间展开，从而使得群体在特定节日时间里创造出关于对话空间的特殊记忆。

第二，对话体叙事促使文化艺术社会资本流动。艺术家在艺术节中应当承担的“责任”，不仅是指对艺术创作的责任，还包括参与艺术节的同时应当担负的社会责任。第十七届上海国际艺术节中心在发布的新闻中这样提到：为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年，艺术节推出了话剧《中华士兵》、舞剧《金陵十三钗》、沪剧《赵一曼》等一系列具有引领社会主流价值观的戏剧。还策划了三台特别节目：上海歌剧院大型交响合唱《八百壮士》、纪念联合国暨世界反法西斯战争胜利70周年上海交响乐团主题音乐会、俄罗斯国立（远东）歌舞团大型歌舞晚会《胜利之舞》。除此之外，还有很多贯彻落实国家“一带一路”主战略、中央关于支持戏剧传承发展若干政策的精神的艺术活动安排。③摘自顾向民：《第十七届上海国际艺术节力求“覆盖”各区县》，http://www.dfcxb.com/html/2015-09/11/content_3_3.htm，原载于《东方城乡报》，2015年9月11日。通过举办艺术节，具有较强时代性和主流色彩的艺术作品，作为专题被集中推出成为文化交流的话题，使得参与者可以在艺术欣赏产生感官体验基础上有目标地开展对话交流，共同塑造新的节日记忆和社会认知，相应的社会资本、权力、关系都在发生变化。

第三，城市艺术节的对话体叙事还存在于历史记忆层面。英国爱丁堡城堡从12世纪到16世纪，一直是苏格兰皇家御用城堡，被认为是苏格兰精神的象征。17世纪，爱丁堡城堡被设置为重要的军事基地，直至今日，仍有军队驻扎在城堡上。在苏格兰和英格兰跨越几个世纪的战争历史背景下，爱丁堡城堡标志的是爱丁堡人强悍和不屈的精神，体现了整个苏格兰人的精神风格。为此，爱丁堡艺术节中有一项保留节目是苏格兰的军乐表演（Edinburgh Military Tattoo），始于1950年，主场演出场地搭建在爱丁堡古堡前的广场，城堡建筑是露天剧场的天然布景，可以承载近9000人现场观看，每年约有1亿观众在荧屏前观看军操表演，而且观看爱丁堡军操表演的70%的游人不是苏格兰人。①杨孝文、任秋凌：《回顾第60届爱丁堡国际艺术节：发现60个惊人事实》，http://ent.sina.com.cn/j/2006-08-08/10591191141.html，发布日期：2006年8月8日，浏览日期：2016年6月。像是在爱丁堡城堡里举办的艺术节事活动一样，那些沉淀的历史事件与城市艺术节展演对其的归纳与再现，形成了对话关系。这一对话关系是对城市“文化之线”的传承、沉淀与再造，使得人们集体性地进行着现在与过去与未来、此地与远方的对话，个人在其中与历史关联到了一起，这其中也包含了人对历史记忆的反思，从而实现对现代性的回溯。

城市艺术节形成的对话体叙事还在很多层面得以实践。城市艺术节构成的对话关系场可以容纳不同的声音、观点、情感和立场，对同一艺术文本可以呈现多种声音和意识形态。城市艺术节正是交互主观性获得创造性整合之所在，不同的声音和阐释汇聚在一起形成了对话体叙事，通过对话产生人与艺术与现实更紧密的共存关系。可以说举办城市艺术节，需要更加关注到节日可以构成的对话过程和形成的对话关系，对它的叙事特点能有一个规律性的认知，从而更好地进行艺术节日的规划设计。当然，我们也不排除艺术节中会出现某类深刻的艺术群，因其成就可能超越艺术的对话界限，并且对社会进行着诗学的阐释，而变成某种形式的人类学——一种研究人性的学问。

总之，参照人类学诗学的研究视角来认识城市艺术节，将其视为一种人类学诗学的田野实践场来解读是可行的。城市艺术节本身就拥有人类学诗学的气息，它经验性地阐释出区别于生活表象的现实，让主流意识具有更加敏感、更易引起响应、更有包容性的诗学意味。城市艺术节通过人类学诗学的方式开展实践，依托历史的情境，建立对话体叙事，引入过程视角，建构叙事理论，并把它根植于社会的叙事过程当中，搭建起人与现实的新关系。