存在之维——艺术史中的时间主题

赵成清

(四川大学艺术学院，四川 成都 610207)

时间是中外文化史中最常见和重要的主题。孔子曾提出：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”[1](P188)庄子则主张：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”[2](P364)海德格尔在其著作《存在与时间》中写道：“只有本真的时间性——它同时又是有终结的，才使得命运这样的东西成为可能，即使得本真的历史性成为可能。”[3](P435)于贝尔曼在《在时间面前——艺术史与图像的时间错乱》中以“时间的晶体”喻指图像。由于每个人都处于固定的时空中，艺术史家对很多艺术风格的划定也以时代为判定依据，如19世纪法国哲学家丹纳在《艺术哲学》中就强调了艺术风格产生的三要素：时代、环境和种族，但现实中的人们往往对自身存在的时间维度浑然不觉，如福斯特所说的“延迟效应”，因为自我对审美缺乏足够的认知能力，时间也因此而消逝。在《谈美》一文中，近代美学家朱光潜曾如此描述行走在时间中的人们：“阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语牌劝告游人说：‘慢慢走，欣赏啊！’许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇一回首流连风景，于是这丰富华丽的世界便成为一个无趣的囚牢。这是一件多么惋惜的事啊！”[4](P251-252)

在《时间的形状》一书中，艺术史家乔治·库布勒指出，人类的生活空间中充满了各种人造物，这些物在时间的进程中呈现出各种各样的形状。艺术史中的作品也有其各自的形状，古往今来，艺术家们用不同的艺术媒材表达着他们对时间主题的解读，在绘画、雕塑、建筑、工艺美术、设计以及新媒体艺术中，时间变化成一件件物性的艺术品，传达着其精神理念。

一、叙事性的时间主题

在艺术创作中表现时间主题，叙事性是艺术家惯常采用的手法之一，他们通过在作品中呈现时间主题，以达到叙事性的创作目的。首先看中国古代书画史中有关时间主题的艺术作品。在中国书法史中，被誉为天下第一行书的王羲之的《兰亭序》开篇就精确地道出了时间：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初……”在楷书《青李来禽帖》中，他则通过描述多种珍果表达了初夏景象：“青李、来禽、樱桃、日给藤子，皆囊盛为佳，函封多不生。”同样，王献之的《中秋帖》也有对时间的表述：“十二月割知不中秋不复不得相未复还恸理反即甚省如何然胜人何庆等大军。”帖中直接说出中秋未到时的作者心境。唐代建中三年，南平郡王李希烈叛乱，次年颜真卿遭扣押，受逼而宁死不降，并留下绝笔之作《移蔡帖》。帖曰：“贞元元年正月五日，真卿自汝移蔡，天也。天之昭明，其可诬乎？有唐之德，则不朽耳。十九日书。”清代顾禄《四时天运帖》中写道：“四时天运任推迁，女织男耕乐自然。最喜深冬收获尽，火罏团坐说丰年。”书法创作之中，以时间为轴者，不胜枚举。

直接以时间点题在中国山水画理论与实践中的例子更屡见不鲜。梁元帝曾撰文《山水松石格》例举“时景”道：“秋毛冬骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星”；北宋画家郭熙则在《林泉高致》中以生动的语汇书写了一年四季的景色：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。诉诸笔端，在山水画中则涌现出北宋郭熙《早春图》、范宽《雪景寒林图》、南宋夏圭《山水十二景图》、刘松年《四景山水图》、元代倪瓒《二十四景图》(美国弗利尔美术馆藏)、明代郭诩《江夏四景图》、清代吴宏《秋山平远图》(北京故宫博物院藏)、高凤翰《雪景山水图》(故宫博物院藏)等作品，在上述这些山水绘画中，画家对于春夏秋冬有细致的把握和再现，甚至关于晨夜暮昼都有精确的描绘，如马和之的《月色秋声图》、李迪的《风雨牧归图》、牧溪的《烟寺晚钟图》、戴进的《春游晚归图》、仇英的《春夜宴桃李园图》中所表现的夜暮景致。宗白华认为“中国画是时间艺术”，在时间的切片中，艺术作品成为画家体悟存在的方式，而中国的这种绘画哲学还传播到了域外，如日本绘画就深受中国南宋以来的画风影响，在浮世绘画家铃木春信的《夕立》《夜之梅》中，可以看到日本绘画对叙述特定的时间同样情有独钟。

在中国古代人物画、花鸟画和风俗画中，时间的所指体现得同样明显，如人物画杰作南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，无论画题还是绘画内容都清晰地叙述了“夜宴”这一时间范围。另一幅元代刘贯道的画作《消夏图》(纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏)也以时间点题，画中一文士赤裸半身躺于卧榻，右手持尘，左手拈书卷，目视前方，若有所思。榻的旁边有一屏风，对面两名侍女，一个手拿蒲扇，另外一名双手抱一包裹似乎为主人需要之物，通过该画中人物穿着及所持之物即知时值酷暑。

在花鸟画中，时间也是流行的叙述主题，在北宋赵昌的《石榴花》中，描绘了5至6月石榴花开的图景，林椿的《果熟来禽图》(北京故宫博物院藏)则描绘了4月8日佛诞辰日供奉的水果[5]，而牧溪的《六柿图》描绘了本应在10月成熟的柿子，画面构图中，六个柿子单调地横排，似孤寂不动的禅僧，时间也由此静止。清代汪承霈绘制的《春祺集锦》长卷，依照季节变化依次描绘了一百种花卉，清末民初任伯年则创作了四季花鸟系列：《幽鸟鸣春图》《荷塘双燕》《红枫鸣雀图》《雪雀图》等。当然，最引发争议的或属《雪里芭蕉图》，芭蕉原属热带地区，怎可与北方冬天才会出现的雪置于同一画面？对此画史曾有很多争论。沈括在《梦溪笔谈》中认为：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评，言王维画物多不间四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[6](P141)《冷斋夜话》也谈到“王维作雪中芭蕉，法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑”，苏轼曾以此提出“反常合道”的绘画理论，认为“诗以奇趣为宗,反常合道为趣”，并创作出“朱竹”等反常物像。南京艺术学院的杨娜在《王维“雪中芭蕉”的再探讨》一文中指出，袁安卧雪之地虽在洛阳，但作画者的王维开元二十八年(740)，出任殿中侍御史知南选，冬天前往岭南广西桂林选拔人才，翌年春，自岭南北归。王维正是在桂林呆了一个冬季，“雪中芭蕉”很可能是他亲身经历过的实景，所以“雪中芭蕉”的地理和时间并非说不通，由此证明古画中“雪里芭蕉”时空一体的合理性。

风俗画中，唐代李昭道的《龙舟竞渡图》、五代周文矩的《端午戏婴图》、北宋张择端的《清明上河图》、李嵩的《花篮图》(北京故宫博物院藏)、徐廷琨的《春节磨镜图》(大英博物馆藏)、明代佚名画家的《上元灯彩图》《明宪宗元宵行乐图》、清代画院的《清院本十二月令》(台北故宫博物院藏)、任伯年的《古彝花卉图》等作品叙述了中国古代各种时令、民俗，画中每一景都与特定时间相对应，景色各异，精彩纷呈。

晚明作家高濂曾在其散文小品《四时幽赏录》中描写了一年四季中的各种风景，并配以图画，如“苏堤看桃花”“乘露剖莲雪藕”“西令桥畔醉红树”“学霁策蹇寻梅”等，通过这些相映成趣的文字与图画，可见一幅幅气象变动的生活画面。

如果说上述书画主要反映了中国古代宫廷与文人士大夫的传统时间观念，那么，木版年画与清代以降的时宪书则可被看作为民间与西风东渐的时空观。

年画，顾名思义，与“年”密切相关的版画形式，其中最具代表性者当属门神，它主要依附于中国古代建筑空间中的物质媒介——门，《吕氏春秋·十二纪》中写道：“春祀户，夏祀灶、秋祀门、冬祀行。”[7]年画中张贴的门神常以驱恶辟邪为目的，与时间相关。如东汉蔡邕《独断》中所载：“秋伟少阴，其气收成，祀之于门。”五代两宋时期，已有较多关于新年悬挂门神画的记载，及至后世更为兴盛，如《十二月采茶歌》《清明佳节图》等。尽管一些图文并不直接表现时间，但它却与节令相关，展现了中国人对节日吉祥幸福的期盼。

当然，虽民间木版年画常隐喻时令，中国传统版画作品中的时间主题却并不囿于伦理意涵。受到西风东渐的影响，清代中期的苏州版画已然从岁朝如意的象征物，转变成物理时空的指示者，反映出中国古代社会后期对于时间观念的深化理解。

中国现当代美术史中，时间主题的美术创作呈现出对社会现代性和审美现代性的双重叙述。在董希文的1953年油画《开国大典》中，画家以民族化的手法将中华人民共和国建国这一重大历史时刻予以艺术再现，如果说董希文该作中主要表达的是政治叙述，他的另一作品《春到西藏》则充满了对春天的诗意叙述，细读画面，前景是春意盎然的环境中快乐的劳作者，背景则是绵延的公路上一辆辆从内地运送物资到西藏的汽车，这似乎说明了内地与西藏的紧密联系，以及由此强化的国家观念。被誉为新中国成立后三大油画之一的《在天安门前》创作于1964年，创作者孙慈溪在2003年和2005年分别对20世纪70 年代下乡知青和90年代城市民工生活进行了历史叙述，深刻反映了人民形象的时代与历史变迁。

每一时代的绘画都具有独特的时间烙印，20世纪80年代以后，中国当代艺术开始走向多元叙事和观念更新。程丛林的《1968年某月某日雪》、高小华的《为什么》都对此前特定的历史阶段做了反思。2002—2005年，张晓刚创作了《大家庭》，这一黑白朦胧的肖像画同样对20世纪80年代前的家庭摄影进行了“怀旧”式的追忆，与之相反，黄永砯创作的《1999—2049的旅行地图》则反映出超前的时间意识，他以削苹果皮的方式进行预言，对未来的时间和地点做了关联性的叙述。

可以发现，不论是中国古代书画作品对时间的表达，还是近现代艺术创作对重大历史事件的呈现，艺术创作中的时间主题都突出了作品中的叙事性意涵。正如张彦远在《历代名画记》开篇论绘画的功能时所言：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”其中对绘画与四季关系的阐释，重要内容便是“与六籍同功，四时并运”，这正强调了艺术创作中时间主题的叙事性。

二、象征性的时间主题

除了叙事性的时间主题外，象征性的时间主题也备受艺术家青睐，因对时间的符号性编码与解码，时间的哲学与审美意涵在象征性的艺术表现中得到了另一种表达。在西方艺术史写作中，以时间为线索的写作者众多。如瓦萨里以青年、壮年和晚年的有机论方式追溯艺术史；温克尔曼用不同的风格分期形容希腊艺术发展的初期、盛期和衰落期；黑格尔则在划分艺术的象征型、古典型和浪漫型风格后，称艺术走向终结并为哲学所取代。这些以时间为轴所书写的艺术史都在历史上产生重要影响。从于贝尔曼“错时性”的图像时间来看，现今的博物馆中，多元时空的艺术作品都共处一室，构成一种图像的蒙太奇，而这些图像运动的精神轨迹，就是时间的延展。

在埃及和希腊艺术史中，与时间相关的神祗形象尤其受到艺术创作者的青睐，其重要原因即象征时间之神有着重要地位，如埃及宗教中的拉(Ra，太阳神)、阿图姆(Atum，黄昏的太阳神)、奥西里斯(Osiris，冥王和农业之神)、伊西斯(Isis/Auset，生命、魔法、婚姻和生育女神)，希腊神话中的农神、酒神和太阳神等。

希腊雕塑中，狄奥尼索斯的形象是公元2—3世纪石棺上最受欢迎的主题之一，狄奥尼索斯之所以受青睐是因为他是这一时期人们主要崇拜的神之一，他向信徒们描绘了死后的生活。在希腊神话中，狄奥尼索斯在其母亲塞梅勒(Semele)身上展示了起死回生的能力。另外有关狄奥尼索斯与四季的石棺雕塑上，同样展现了时间主题，雕刻再现了狄奥尼索斯胜利返回希腊的情景，他骑着豹子，周围是他的崇拜者，他们中的许多人都在背景中或以较小的比例出现在石棺的周围。前景中四个站立的人物代表了四个季节(从左到右分别是冬、春、夏、秋)。这些人物很不寻常，因为四季通常被描绘成女性，但在这里他们被描绘成健壮的年轻人。这是当时非常流行的主题，也许在这里表明了生命的循环，或者鉴于狄奥尼索斯带来的复活的承诺，表明了生与死。以时间为主题的艺术创作在后世一直延续并流行。古罗马诗人奥维德在《变形记》第二章中把四季看做侍立在太阳神法厄同座前的小神：“还有新春，头戴花冠；盛夏赤身裸体，只戴着成熟的谷穗编成的圆环；秋季浑身染着压烂的葡萄；寒冬披着雪白的乱发。”

中世纪的日历，通常被认为是打开时间匣子的珍贵之书，需要结合文字和图像来解读，例如从精心装饰的美国洛杉矶保罗·盖蒂博物馆收藏《诗篇》手稿中“六月”日历来看，日历中呈现“红色”的日期与日历页边所绘场景相对应，代表着某个特殊的节日。如页面右栏中部红色标志的节日庆祝的是“施洗约翰”的诞生，旁边的插图的主人公便是他的母亲，刚刚生下儿子的圣伊丽莎白。中世纪的日历也常常通过图像表现此月人们的休闲与农业活动，在这一页日历的顶部就描绘了一群孩子们正在玩木马和风车的景象，底部描绘的剪羊毛的图像则是欧洲夏日牧业生产的重要环节。

文艺复兴时期，尼德兰农民画家彼得·勃鲁盖尔用一系列风俗画表现了一年中的不同月份，《雪中猎人》表现的是寒冬1月时的乡村景观与人类活动，《暗日》表现了2月狂欢节(或称嘉年华)的庆祝活动，等等。在《暗日》的右下方有一个正在吃华夫饼的男孩。嘉年华是四旬期前一周举行的流行节日，当时，在嘉年华时吃华夫饼是很常见的。画中一个小男孩戴着一顶纸皇冠，纸冠让人想起主显节。主显节于1月6日举行，是为了庆祝耶稣基督在人世间的显现。在画布的左下方，一位农民正在拉着小提琴跳舞。另外，在《收干草》和《收割者》两幅作品中，绘画描绘了八九月份的金秋景色和农民生产与放牧场景。

文艺复兴时期的另一位天才画家朱塞佩·阿尔钦博托创作的时间图像同样引人瞩目，他尤其以独一无二的肖像创作而闻名，其“四季”肖像分别以花果植物为画面构成要素，反映出符合时间的万物生长之理。在《春》中，阿尔钦博托以几十种应季花卉巧妙组成了人像的头发和面部形象，人物服装则主要由绿色植物组成，衣领则由大小不一、形态各异的白色花卉组成。《夏》则由时令蔬菜和瓜果组成，黄瓜构成了鼻子，桃子作为脸颊，玉米作为耳朵，南瓜作为脖子，服装则由金黄色的秸秆编织而成，纹路清晰流畅，衣领则饰以饱满的金黄色麦穗。在《秋》中，整个画面都洋溢着温暖的色调，包含水果、蔬菜、谷物等元素，颗粒饱满晶莹的葡萄和葡萄叶组成了人物的头发，苹果构成了苹果肌、石榴组成了人物的下巴、压弯了的稻穗是胡子，服装则由木桶板构成。《秋》里的人物给人的感觉不像前两幅中的人物那样庄重华美，而是一个面容慈祥、长着胡须的中年男性形象。在《冬》里，枯枝、树根和菌类组成了老人的面部，树枝表面的粗糙纹理巧妙凸显了老人面容的沧桑感。老人的喉咙处挂着的两颗柠檬是画面上最明显的一处亮色，与画面的整体氛围隐隐有一种戏剧性的冲突。

作为西方绘画的主要画种之一，肖像画能够反映一个人的性别、身份、地位、财富、性格以及年龄等重要信息，而肖像画也是时间最好的见证者，如达·芬奇、伦勃朗、梵·高、高更等画家的自画像，这些肖像作品见证了艺术家不同的人生阶段以及世事变迁带来的生理和精神变化。如果说阿尔钦博托用诗一般的绘画语言描绘了人从青年到老年所经历的时间变化，提香则是一位擅长以譬喻描绘对象的画家，在肖像画《审慎的寓言》中，他以狼、狮子和狗的形象喻指老年、中年和青年几个不同的人生阶段，潘诺夫斯基指出，画中人的年龄所对应的的分别是提香本人、他的儿子以及侄子。这种譬喻似乎是在表现时间的过去、现在和未来。无独有偶，在中国龙门石窟中的莲花洞，也有过去、现在和未来佛的雕塑创作，恰好可以与这一时间性的艺术表达相比较。

在风景画中，古典主义画家普桑将宗教和神话故事的寓意融于时间图像之中。在《春天》(《人间天堂》)中，画面右上方的云层之间，上帝正目睹画面下方伊甸园中的夏娃把苹果递给亚当，该图寓意着天堂的结束和人间的开始。在《夏天》(《路得和波阿斯》)中，画家呈现了《路得记》的故事：路得作为犹太人拿俄米的儿媳，随婆婆回到犹大伯利恒，深陷困苦中的她在田间拾取麦穗，机缘巧合下，她来到了波阿斯的田地，波阿斯被年轻的女孩感动，允许她在自己的土地上采摘，并且最终娶她为妻，他们的结合诞生了俄备得，后代中诞生了耶西以及大卫王。这则故事被认为预示了基督与教会的结合。《秋天》(《应许之地的葡萄》)一作通过迦南之地的葡萄收获点题。《冬天》是普桑在其生命的尽头画的四季系列的一部分。该作表现了画家临死前的预感，艺术家选择的洪水主题具有强烈的象征意义，画面色调阴郁，人们在洪水中竭力逃生，戏剧性效果突出。尽管人类行动显得挣扎，仍存有希望，在死亡的威胁中，世界仍在继续，时间的循环再次开始。以风景来隐喻时间在19世纪以后的绘画中仍得以延续，清华大学美术学院的刘平曾指出，法国现实主义画家米勒的《拾穗者》是一幅有关月历主题的作品[8]，其中劳作者的形象让人不由得与勃鲁盖尔的月历作品联系起来。而在其后的艺术中，时间主题的风景画更一目了然，如新印象派画家修拉的《大碗岛星期天的下午》、后印象主义画家梵·高的《星空》《夜咖啡馆》等。

西方静物画中也有很多描绘时间主题的作品。16—17世纪，画家卡拉瓦乔通过细致入微的刻画描绘了水果篮中长有虫洞以及腐朽的水果，以此传达时间逝去的气息；17世纪以来，荷兰出现的“劝世静物画”尤其强调时间观念，这些作品中，主要表现了骷髅头、鲜花、水果、手表、沙漏、书页、乐器、乐谱以及骰子等物件。在这些绘画中，骷髅头是绘画的主题，象征着死亡的必然性；鲜花容易凋谢，水果容易腐烂，象征着生命的脆弱不堪；手表和沙漏寓意时间，象征着生命的飞逝与死亡的不断来临；书页、乐器和骰子则代表着人类对知识、感官享受和娱乐的追求。通过各种物的组合，表达了无生命的、静止的绘画背后所隐藏着的生命的必然规律——死亡，从而用象征和隐喻的手法探寻了本体意义上的存在与时间。例如，1524年，德国画家老巴特·博托在一幅肖像画创作的背面同时画了头骨和蜡台的“劝世画”；1640年，荷兰画家哈尔门·斯滕韦克(Harmen Steenwyck，1612—1656)在《一个生命虚无的寓言中》，画中描绘了熄灭的油灯，头骨、手表和记录仪，上述物件提醒着人们生命的短暂易逝，而画中另外画的书籍、贝壳和剑也喻示着人类对知识和智慧的积极追求，如研究和收集。

1671年，荷兰画家菲利普·德·尚佩涅(Philippe de Champaigne,1602—1674)创作的油画《死亡和时间》堪称劝世静物画极简的典型，空旷的画面中，桌子上仅摆着几件静物：中间的头骨、左侧瓶中插着的一枝花、右侧一个沙漏。

时间图像作为一种静物画的主题，直到20世纪仍受到很多画家的关注，其中的代表人物当属保罗·塞尚(Paul Cézanne，1839—1906)。塞尚一生中创作了大量静物画作品，其中就有1895年后以骷髅头隐喻时间主题的艺术创作，该时期也是塞尚生命中最后一个阶段，他创作了《有骷髅的静物》、《骷髅金字塔》等作品。事实上，早在1870年代，当塞尚的健康状况开始恶化时，他就已经开始关注死亡这一主题。1897年10月25日，塞尚母亲病逝引起他对死亡的进一步沉思，他在此后的十年中，创作了多幅表现骷髅图像的油画和水彩画。1898年，塞尚创作的《有骷髅的静物》(现藏于美国费城的巴恩斯基金会艺术博物馆)描绘了蓝灰色背景映衬下的黄褐色头骨。画面色彩单纯，形式简单，塞尚似乎有意识地通过画布的大片空白来对比构图中心的骷髅，从而造成一种不完整的视觉张力，让人思索在时间长河中生命残缺的意义。

1901年，塞尚的《骷髅金字塔》进一步对死亡主题进行了刻画，他将四个头骨堆积并命名为“金字塔”，古埃及人相信“来世”和“灵魂不朽”，希望以金字塔铸就时间的永恒，并小心翼翼地用面具保护着他们的头部。在塞尚的这幅作品中，他仍然以黑白分明的对比色来表现骷髅，由此表现出独特的精神蕴涵。1902年至1906年，塞尚的油画《三个头骨》较之以往的骷髅作品似乎又有所不同，这一阶段塞尚的身体和精神每况愈下，他经常感觉生不如死。该作中的三个头骨直面观众，似乎是画家对照自己创作的另类肖像，但他又似乎从病痛中暂时脱离，执著于以往曾喜欢描绘的体积和形式，在头骨的审美和表现中，塞尚显然发现了这一点，并将之表现在画面中。

在中西方传统艺术史中，象征性的“时间图像”是艺术家关注的另一焦点，上述作品传达出他们对存在和时间的象征性表达，通过象征和隐喻，艺术家为作品中的时间主题赋予了含蓄化的符号所指。

三、现代性的时间主题

在人类的历史中，计时之物同样不可胜数，如日晷、圭表、漏壶、沙漏、钟表，故宫博物院收藏的西洋钟表多达上万件，西方各类博物馆亦藏有不计其数的钟表，钟表提醒人们时间的不断流动。在人类文明的演进过程中，有关时间的传统图像和器物也在不断衍变，从而创作出现代艺术视野下的时间艺术，而这些创作主要围绕的就是对于现代性的追索。关于现代性，法国象征派诗人波德莱尔曾形容“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。随着工业革命的发生和资本主义的兴起，现代化的城市开始崛起，从马奈的《1867年世博会风光》、毕沙罗的《晨曦中的歌剧院大街》、翁贝特·波丘尼的《城市的兴起》等作品中，可以看到一种新兴的都市逐渐开始形成。无论是透纳笔下的《雾、蒸汽和速度》还是莫奈的《圣拉扎尔火车站》，艺术家描绘审美现代性的同时，工具现代化都如影随形，如蒸汽机车、汽船等现代之物。现代主义潮流的发展也催生了杜尚《泉》的问世，达达主义反传统、反标准的艺术目标也是现代艺术创作对时间本体的不断叩问。1964年杜尚的大型回顾展在五家美国博物馆巡回展出。正是在这一年，安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1928—1987)在纽约马厩画廊举办了他的第一个雕塑个展，罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg，1925—2008)在为威尼斯双年展美国馆撰写目录时提到，“每个人都知道世界艺术的中心不再是巴黎，而是纽约”，这些艺术家及其作品的发展的同时见证了城市历史的变迁。但现代化同时带来了危机，如约翰·拉斯金批判标准化生产的单调与乏味，以至于英国建筑掀起了新哥特复兴运动，威廉·莫里斯甚至自己动手设计了历史上赫赫有名的“红屋”，随后的新艺术运动中，艺术家反对模仿历史，开始将灵感诉诸自然，法国设计师穆夏在《黄道十二宫》和《幻想》等日历设计中，采用了自然主义的装饰手法。现代艺术在观念创新上无疑与该时期各种思潮的出现和发展息息相关，如马克思主义政治经济学、弗洛伊德的精神分析学说等，这些都促进现代艺术开始向社会学和心理学等领域转向。例如，西班牙超现实主义艺术家萨尔瓦多·达利于1931年创作的《记忆的永恒》, 画面中的海滩上有几块钟表，它们看上去像软体动物一般，或挂在树枝上,或粘连于奇怪的生物体。仔细阅读画面，左边一棵枯萎的橄榄树上挂着一只软表, 看似被太阳晒化一般，它代表着时间的流逝且无法挽回。枯树前面的台子上也折叠着一只软表, 表上趴着一只苍蝇, 正落在分针后，它极可能造成钟表的故障以致时间停滞。在画家看来，苍蝇是值得赞美的昆虫,它的眼睛是多面结构, 观察到的事物要比人类更多。但即使苍蝇能够掌握时间, 其生命却十分短暂。画中钟表描绘受到弗洛伊德理论的启发，并没有传统意义的金属外壳及内部构造，与现实格格不入，反映出荒诞、非理性和无逻辑的超现实主义色彩。另外，达利还创作了雕塑《时间的轮廓》，巨大的时钟正从树枝上融化滴落，令人想起受热变形的柔软奶酪，与时钟盘面静止的指针形成鲜明对比，引发观者对生命转瞬即逝的反思，同时亦思考人类反抗速朽的命运所作出的种种努力。艺术家对存在和时间的本质发出疑问，将坚硬与柔软、静态与动态、有形与无形等看似矛盾对立的元素相结合，打破文化准则和每日常态，创造出游弋于深层潜意识中的另一种现实，令观者得以洞察更深层次的思想空间。

在绘画和雕塑之外，达利甚至还将钟表放置于超现实主义的建筑图像中，1972年，他和设计师Oscar Tusquets以美国性感女星Mae West的脸部为原型，创作了三维立体画《超现实之公寓》，而这一肖像公寓的中心，(鼻子上方)刚好端放着一座时钟，反映出达利超越现实时空的艺术观念。

伴随着新材料、新技术和新方法的出现，以及各种艺术哲学、思想理念的涌入，艺术家对时间主题的理解远远超越物质文化的描绘以及物理学的阐释，艺术作品的创作过程也被看作为时间的外化，并被再度展现，如抽象表现主义艺术、行为艺术、装置艺术、现成品艺术等。

抽象表现主义画家纽曼曾以时间为线索创作《创世纪》《开始》等绘画，让人不由得联想起西方传统艺术中“创世”主题的相关作品，如米开朗基罗西斯廷天顶壁画的《创世纪》、博斯的《人间乐园》等。法国后现代思潮理论家利奥塔认为，纽曼的非叙述性作品的重要性并不在于形式创造，而在于思想革新，他的作品中包含着不同的瞬时性，即强调“此时”的存在。如何理解“此时”这一概念？约翰·凯奇的行为艺术创作或可参考，他的《4分33秒》堪称现代音乐史上惊世骇俗之作，创作过程大体如下：作曲家约翰·凯奇请钢琴家上台在钢琴前坐下，观众们坐在灯光下安静地等着，4分33秒的过程中，钢琴家除了计时和翻动乐谱外，既没有触动琴键，更没有演奏的动作，却在4分33秒后站起来谢幕：“谢谢各位，刚才我已成功演奏了《4分33秒》。”作为行为艺术的先驱，凯奇主张消弭艺术和生活的界限，他将世界本身看成一件艺术品，而《4分33秒》摒弃了传统的演奏技巧和作曲技法，直接将无声音乐的创作过程予以表演，而这一段时间，正是他向听众传达的艺术真谛——美在过程。

美国艺术家菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的作品《无题》(完美恋人)则体现了日常之物的嬗变，或可被看作是现成品艺术。艺术家选择用两件外观相同、步调一致的钟表阐述他对时间和爱的理解。在他看来，其中一个钟表会在另一个之前停止走动，时间会在它为其伴侣停止之前停止，如果它们两个均停止在同一时间的话，会是一件很美的事情，就像一对爱人，不论生与死都永远在一起一样。然而，现实是冈萨雷斯·托雷斯的爱人先于他死亡，二者生与死的时间并不同步，他的爱之时钟终究是乌托邦的构想。

装置艺术方面，设计师盖当诺·佩西(Gaetano Pesee)曾以胶合板骨架以及泡沫聚氨脂衬垫等材料为媒介，设计了《纽约日落》《纽约之夜》等沙发，他的设计创意源自纽约曼哈顿建筑群，具有戏剧般的效果，展现了设计师丰富的想像力，也让人从印象派画家莫奈的《印象·日出》、梵·高的《星夜》、哈德逊河画派《塔霍湖暮色》等风景描绘的二维世界走向了可触可感的现实世界中。

在当代艺术中，“时间”依然是艺术创作亘古不变的主题，以此为基础，关于传统和现代、科技和艺术、全球化和民族化等议题也被艺术家所关注。2019年，澳大利亚维多利亚国家美术馆举办了“兵马俑与蔡国强”特展，兵马俑如同金字塔一样，旨在构建永恒的世界，而蔡国强的烟花创作却将美停留在瞬间，因此，展览将“永恒”与“瞬间”并置，恰恰反映了传统艺术和现代艺术之间的张力。

在科技和艺术方面，2008年9月19日，英国剑桥大学考波斯·克里希蒂学院制作了一面名为“时间吞噬者”(也叫时间食客)的时钟。揭幕当天，著名物理学家斯蒂芬·霍金也参加了仪式。这个被称为“最怪钟”称号的时钟并不依靠指针或数字计时，却令一只形态丑陋的机械昆虫“吞噬”分秒。设计者称之为“时间食客”，意在提醒人们时间易逝，光阴不再。据称，这面时钟表盘为一整块不锈钢，表面镀24K黄金，直径近2米，由200名工程师和工匠耗时5年铸造而成。表盘上刻有排列成3个同心圆圈的缝隙，每一圈包含60个缝隙。表盘背后安装照明装置，发出蓝光，钟表靠发光的缝隙所在位置每5分钟显示一次时间。表盘边沿趴着一只形态似蚂蚱又似蝉的机械昆虫，定时沿表盘爬行。昆虫每动一次，激发照明装置发出光亮。光影掠过缝隙构成的圆圈，表示分秒流失，而后，光亮停在正确的位置，显示时间。除造型特别，时钟还能发出怪异声响。每到整点，钟表会发出链条落到棺材上的响声，意在提醒人生短暂。它显然是现代科技的产物，又融合艺术审美，因而每年都引得无数游客驻足欣赏。

时间主题的艺术创作在数字时代得到了更广泛的应用。当代艺术家卡普罗以新媒体的方式创作了《同时性的同时性》《三个国家的偶发》，通过现代媒介的传播直指共时性的在场。新媒介技术的应用让数字艺术在当代走得更远。北京时间2021年3月11日，纽约佳士得网络拍卖艺术家Beeple的一件NFT数字艺术品《每一天：前5000天》经过14天的网上竞价，最终以6025万美元落槌，加佣金约6930万美元成交(约4.5亿人民币)，该作由Beeple将其从2007年5月1日起每天在网上发布绘画照片，在凑满5000张后运用NFT加密技术组合生成，作品主题即碎片化的日常时间，艺术家以数字方式呈现了生命过程之于时间的意义。

在当代艺术中，艺术家仍在不断地以创作探索生命存在的方式和意义，最终，时间和空间都成为核心论题。但人类如何突破自身的有限性去探寻未知的可能？希腊哲学家巴门尼德认为“存在者存在，不存在者不存在”，对于试图理解时间本体者而言，这似乎是难解的悖论。正如文艺复兴时期样式主义画家布隆基诺创作的画作《维纳斯，丘比特，愚蠢和时间》所寓示的主题，画面的右上方，代表时间的白胡子老人正在揭开帷幕，画中亲吻的维纳斯与丘比特更似恋人而非母子，维纳斯右侧的小男孩象征愚蠢，全然无法分辨面前的乱伦场景，抛洒着花瓣。愚蠢身后的小女孩则手持马蜂窝，她长着蛇身，象征善变。在前景中，维纳斯的脚边还放置着面具，则代表了欺骗。正如画题所言，这似乎有关爱情，但又充满善变和欺骗，而操纵爱情并亘古不变的就是时间，一切试图去追索生命价值的努力，最终都消逝在时间中。

进入21世纪以后，人们一度认为全球化的趋势在日趋增强，国家和地域之间的沟通和交流不断拓展，亨廷顿关于“文明的冲突”论调似乎逐渐衰弱。然而，一场突如其来的疫情却重新清晰地划分了格林威治天文台所标示的不同区域的不同时间，人们从全球化的浪潮中回归彼此隔阂的区域，在不同的空间和时间中，进行差异化的思维。此时，回顾王鲁炎的绘画《全球表》，作品中的齿轮是不同国家的国旗，当表盘走动时，这些齿轮就彼此牵动并磨损，正如时间不可停止那样，国家、地区和民族的碰撞和冲突似乎也无法停止，这不得不让身处同一个地球的人深思有关时空的生存之道，尤其在2020年以来的后疫情时代，人们更深刻地意识到个体存在和时间的紧密关联，无论是叙述性或象征性的艺术表达，抑或二者兼有，从古典时期的艺术史发展到当代艺术史，有关时间主题一直并将继续在更开放的场域中进行。