空间建构与影像生成：电影中留守儿童形象的再现

于 昊

(聊城大学传媒技术学院，山东 聊城 252000)

电影中的留守儿童形象，无法脱离创作者的主体意识，成为完全独立、客观的影像符号。在影像叙事中，“每一件事物都是作者操纵的表现符号”[1](P20)，作品中出现的每一个/组镜头，都难以完全保持中立，都是被导演操控的，必然存在对留守儿童影像生成的主观介入。电影作品中呈现出何种类型、样貌、体态的留守儿童形象，依然与其自身价值倾向，有着不可分割的联系。因为“只要进入叙事，叙述者就必定有一个叙事角度和叙事立场以及叙事倾向。”[2](P4)“叙事不仅仅是故事，而且也是行动，某人在某个场合出于某种目的对某人讲一个故事。”[3](P14)将此观点转移至电影创作，即导演依据其价值倾向为基础，对社会中客观存在的留守儿童群体进行主观重塑。“导演并不单纯在摄录现实，他是在‘分辑’一种现成的意义。”[4](P122)留守儿童影像再现，既包括了传统意义上画面中直观呈现的相关影像，也包含了导演对于此类形象主观“意象”的投射。

电影创作者所进行的场景设计、视听语言选择等，能够直接影响观众对于留守儿童形象的接受。因此，导演通过影像传递的价值取向，唯有借助观众的接受、认同，方能得以发生，“主体自身不能单独地构成意义之源，它只是经历和见证着世界，它自身实践活动的意义也需要得到历史的见证……各种话语主体总是处在相互见证的时间过程之中。”[5](P76-80)所以，导演主体性的完成与否，依赖于其在影像叙事活动中所选择的话语方式能否得到观众的接受或认同。

一、导演作为叙述主体无法规避的倾向性

电影作品中对于留守儿童形象的塑造，往往基于社会公众的固有理解以及创作主体的主观介入，“只要导演及主创团队进行素材取舍和镜头选择，就已经处在给出影片秩序和意义的伦理活动中。导演与主创的主体性是无法从影片中抹去的。”[6](P77-83)留守儿童是现实生活中的客观存在，对于此类形象或问题的影像再现，往往存在于现实主义题材的电影作品中。不管是基于何种动因所建构起的留守儿童影像，都难以脱离其客观性而凭空存在。一般来说，当我们谈及影像再现中人物形象、场景设置、情节叙事等电影生成要素时，通常意义上也会强调其源于生活现实图景的客观性来源。但是，无法回避的问题在于电影作品所呈现的艺术真实，往往也是通过对于生活现实进行选择、重塑后的再现，对于此类人物群体的影像化再现，建构了影像与社会发展之间的关系。导演通过影像，将这种想象性的关系，转化为可见的叙事活动。

影像叙事中的人物形象，内含导演自身强烈的主体性，其依据对于社会现实的感知，将主体重塑后的形象予以展现。电影中的形象或所谓的“真实”生活存在，不可能是完全客观的，它们是对客观存在的主观化重建。因此，留守儿童影像被如何塑造，取决于导演对于客观现实的认知及观看，导演以何种角度观看，敞开的就是哪一面，没有任何影像再现是独立于创作主体的价值倾向之外。所谓留守儿童形象的影像重塑，源于导演对现实存在的感知经验，其中包含着导演个人的价值取向。导演通过画面所叙述的故事是虚构的，但逼真的艺术效果，却又成功地将这种可能在观众思想中产生的非真实性的体验予以遮蔽。电影中的人物形象、叙事场景等被观众接纳，最终使创作主体内在隐含的个人诉求得以达成。电影中所谓导演捕捉到的“真实生活”，是其感知经验的影像表达。导演判断真实的标准，业已受到政治无意识的制约，其中内含了意识形态的掌控。诚如齐泽克在《图绘意识形态》中指出的，“这一内容——无论‘正确’还是‘错误’(如果正确，意识形态的作用就更好)——只要涉及社会控制(‘权力’、‘剥削’等)的某种关系时候以一种固有的、非透明的方式起作用，我们就正好处在意识形态的天地当中；使得控制合法化的逻辑真正要行之有效，就必须要保持在隐蔽状态。”[7](P2)因此，电影作品中以表现留守儿童形象为主的叙事活动，将农村与城市、社会底层边缘人物与中产阶级之间的对立关系，隐匿于家庭内部因亲子分离而导致的悲欢离合之中。

“留守儿童影像”是电影导演对客观存在经影像化重塑后的产物。虽然是重塑，但是叙事话语依然是具有意向性的，它“总是关于某物，总是指涉它试图描述、表述或表象的世界”[8](P158-165)，“导演作为叙事者和大影像师，对所讲故事信息的掌控、对主客观视角的使用，及其叙述行为对各个事件的安排、对叙事情景的聚焦和营造、对人物关系的处理安排等，都不可能在善恶之外进行，关乎影片的叙事行为均与善恶美丑等伦理取向相关”[9](P80-83)，这些作品依然在讲述故事，这种讲述背后依然隐藏着“不可见”的掌控者的伦理立场，正如保罗·利科所言，“绝对没有在伦理上保持中立的叙事”[10](P165)，讲述故事的行为是“具有伦理道德责任的，叙事主体同样也要对自己的行为负责。责任实际上是对他者的一种回应，同时也是自身对自身的一种肯定。”[11](P74-76)因此，无论是对于留守儿童真实境遇经选择后的纪实呈现，还是一些以留守儿童的学习、社交、生存现状等日常生活不同面向为基础的主体创作，留守儿童影像的艺术呈现，或多或少都夹杂着导演主体性的价值倾向。主创团队通过对社会底层弱势群体的现实关注，企图经由声画组合手段，将留守儿童的故事讲述给银幕前年龄、受教育程度、社会地位迥异的观众，渴望与观众产生心理共鸣，进而使观众深刻体悟到其创作意图。留守儿童影像从“诞生”于画面之日起，就沿着电影导演设定的叙事逻辑发展，是对创作者价值倾向传递的“记录”。

留守儿童形象在文字信息领域内的重塑，正逐渐被影像媒体所侵占，大量报刊杂志中的人物故事，逐渐被创作者改编为影视作品。人们对于留守儿童相关信息的获取，越来越多地依托于“二/三维”图像媒介的信息传递。恰如海德格尔认为，“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了”[12](P84)，“每天晚上成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验时间、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。”[13](P29)换言之，以影像叙事为主的电影，逐渐成为当下主流叙事媒介。因此，如何能够在电影作品中有效地传递留守儿童的生活经验、呈现留守儿童生存空间，便成为当下对于以留守儿童为主人公的电影作品中，较难解决却又不得不直面的关键性问题。

二、空间建构：留守儿童影像生成的基础

马塞尔·马尔丹在谈及空间时，指出“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”[14](P169)毋庸置疑，“留守儿童影像”处于的空间环境与其身份之间存在着必然联系。诚如卡西尔所言，“时间和空间是一切实在与之相关联的构架。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。”[15](P54)生活空间构成了“留守儿童影像”存在的基础，而导演正是通过重塑生活空间，建构起“留守儿童影像”的身份。导演使用声画语言的组合，建构起电影中留守儿童影像生活的现实空间，而生活空间本身，就是观众了解留守儿童生存状态的窗口，它将“生活本身展现为景观(Spectacles)的庞大堆聚。直接存在的一切都全部转化为一个表象。”[16](P3-4)因此，电影中留守儿童生活空间的构建，是由导演依据内心情感倾向所重塑、创造的，也是承载主人公命运流转的功用设置。本部分将从生活空间影像呈现出发，探求导演如何定义电影中“留守儿童”的生存空间，进而为概念界定铺设前提背景。

电影中，留守儿童生活的家庭空间是现实的“镜像”。导演塑造“留守儿童影像”时，家庭空间作为不可或缺的关键性因素存在。一个个的“房间”，成为塑造人物形象的基础性空间因素，“‘房间’是文明的人类生活中最不可缺少的形式问题。人生的各个不同阶段，在房间里面交织成欢乐与忧愁、目标与激情等一套丰富多彩的复杂场面……房间是人的生活和工作的庇护所。”[17](P126)因而，家庭所在的一个个房间及其内部摆设，不仅作为影像叙事活动中的空间存在，而且还是导演建构叙事的关键元素。与此同时，家庭空间内部还蕴藏着人与人之间的情感关系、矛盾冲突等因素。借助加斯东·巴什拉的“物质想象理论”，可更为深入地分析留守儿童影像塑造过程中家庭内部空间的功效，“物质想象，它是直抵事物内部而扎根在物质实体之中的想象活动……它深挖存在的本质；它欲在存在中既找到原初的东西，也要找到永恒的东西。”[18](P96-101)某种程度上，家庭内部空间成为隔绝外部社会生存压力的“避风港”，“在自然的风暴和人生中保卫着人……他是人类最早的世界。”[19](P5)而留守身份与家庭完整之间，却又存在天生的悖论，进而成为“留守儿童”苦难命运的初因。

家庭内部空间不仅指涉了传统意义上具有物质实体的空间，还隐含了家庭成员完整的想象性空间。因而，家庭内部空间的破旧不堪与父母远行、妻离子散的家庭成员现状之间，存在某种意义同构。观众想象中其乐融融，欢声笑语的家庭氛围与干净整洁、摆放有序的家庭内部空间相关联。家庭内部空间及其所蕴含的相应指代意义，使得电影导演如何解决关乎叙事活动的空间设计问题，变得愈加重要。电影中对于留守儿童家庭经济现状的呈现，基本围绕着由经济落后所带来视觉上直观呈现的居住条件。破旧不堪的家庭内部设施摆放与经济衰败的农村空间相关联，“它像真实的空间一样，具有一种延续时间……它通过分镜头和蒙太奇而像时间一样，被综合和提炼了……电影空间的这种‘真实性’说明我们何以能如此轻易地进入戏剧空间并参与剧情。”[20](P183)这同样成为影片叙事活动推进的逻辑线索。

生活场景的选择，构建了观众读解人物形象的认知前提，营造了对“留守儿童”当下生存境遇的感知。衰败破旧的农村家中的生活景象，将留守儿童在农村中相对低劣的生活条件客观呈现出来。导演对家庭空间的构建，体现在其对镜头的运用和画框范围里内容的选择之中。实际上，以故事虚构创作为前提的主体导向对于留守儿童形象的选择性重塑，使得人物形象的真实性价值，让位于影像叙事能否满足观众观影诉求与心理期待的需要。当导演将镜头对准已被重塑的留守儿童形象时，电影便已经“代替我们进行观察，这里所说的观察指提取、识别、选择和加工。实际上，我们在银幕上看到的是电影已看过的东西。”[21](P202)电影作为生产银幕梦境的机器，在表现内容的同时，也能够传达出创作者的主观意图。“电影艺术把世界的客观真实(如照片所反映的)和对世界的主观视觉(如早期人类和素人绘画所表现的)紧密地结合在一起。”[22](P203)之于观众而言，农村生活图景、留守儿童影像作为“熟悉的陌生人”出现，极易使观众对影像内容产生心理认同。然而，正是这种认知经验并不具有切身性，使其难以分辨留守儿童影像中具体细节的真伪，不易理解导演究竟出于何种选择进行重塑的动因。

电影中留守儿童所处家庭空间的呈现，首先映入观众视野的，便是其直观的物理空间。正如有学者指出“家包括许多方面的内容，坚固的房屋只是家的一部分”[23](P153)，但是，具体的物理空间为影像叙事构建了某一明确故事发生的场域。因此，家庭内部空间也便成为了故事展开的叙事空间之一。此时，这一空间不仅单纯指涉了故事发生的空间，从另一层面而言，它同时被观众主观“‘主题化’，其自身就成为描述的对象本身。这样，空间就成为一个‘行动着的地点’，而非‘行为的地点’。”[24](P160)导演将所选择的空间由素材转化为影像，此时的素材成为创作者内在伦理表达的附属。家庭所处的地域环境、父母作为外出务工者的游离身份，使得无奈留守在家的孩子，不得不成为身处社会边缘的底层群体，“底层群众作为弱势群体，一般来说处于被侮辱和被损害的状态”[25](P46-52)，与其相对应的视点，也往往是下移的，导演关注的是底层基本的日常生活状态及其家庭内部的情感纠葛。

电影中，留守儿童生活的空间大致分为三类：一类集中呈现衰败落后的农村空间,如影片《一小时的陪伴》(葛苏展，2017)中，露露家龟裂的泥土墙、破旧甚是露出缝隙的木门，老旧褪色的木质家具等。影片开头便交代了母亲离开农村，远赴城市务工，而露露在奶奶的照料下，与弟弟一起生活的现状。尽管电影画面中，家庭内部场景是非动态的、“不完整的和非故事的，但它的自身特征已经孕育和暗示了动态的、叙事的和‘讲述’故事的潜在要求和态势。”[26](P91-98)此时，龟裂的墙壁、颜色泛黄的桌椅，直观地将家境贫穷的经济现状呈现出来，这一现状也正是导演建构文本叙事时塑造留守儿童身份的逻辑起点。一类将镜头聚焦于外来务工父母在城市中以个体视角所看到的高楼林立、光鲜亮丽的城市空间；还有一类则相对复杂，其中不仅包含了行走于城乡之间的流动空间，还包括了身处城市边缘一隅的城乡结合部。

毫无生机的村落、破旧不堪的房屋以及多数青壮年外出务工的现实，将电影中故事发生地贫穷落后的经济状况予以影像化呈现。例如，《念书的孩子1》中，路开与爷爷生活在家具破旧不堪、地面凹凸不平的祖屋中。电影中对于开开家的经济困境解释是来自于爷爷的病。父母外出打工的汇款，大部分用于爷爷生病吃药。家中简单甚至说有些破旧的陈列、简易的煤球炉子、屋内昏暗的光线，以及未交费的有线电视，都从侧面简洁反映出相对拮据的现实困境。这也为大量农村青壮年外出务工的因果前提，提供了合理的叙事逻辑，作为行动者的农民群体，他们的个体行为，往往与当时社会生活环境之间，存在着某种程度上的呼应。“在市场经济和人口自由流动的情况下，迁徙之所以发生，是因为人们可以通过流动就业改善生活条件。”[27](P26-30)因此，大量赋闲在家的农村剩余劳动力，在面对相对高额收入的城市务工机会时，选择离开农村，向着生产效率、工资水平较之农村略高的城市空间内迁徙。导演镜头下留守儿童群体的生活空间，也因此呈现出一种强有力的情感冲击。贫穷、衰败、落后的生活空间，与带有浓厚“社会问题”印记的人物身份相交织，最后产生了现实与影像之间强烈的“拉扯感”。正如迈克·克朗认为，“特定的空间和地理位置始终与文化的维持密切相关，这些文化内容不仅仅涉及到表面的象征意义，而且包括人们的生活方式。”[28](P8)影像中留守儿童生存空间的呈现，将其形象予以撕开，为观众提供进一步探究其中肌理和意义构成的切口。

“农村不再是田园牧歌式的家园，而是落后的代称。”[29](P179-181)相较于城市中由钢筋混凝土建成的楼房而言，破旧不堪的房屋结构，从侧面展现了农村经济落后的现实境况。有学者认为，“从农村社会学的角度看，农村‘留守儿童’问题是农村经济滞后、法治失范、道德滑坡以及人口膨胀和人口结构不合理所导致的农村社会良性运行受阻的一种反映；从家庭社会学的角度看，农村‘留守儿童’问题是伴随社会变迁而来的家庭结构断裂、家庭功能紊乱、家庭关系淡化、家庭生活方式变异的综合体现，它反映的是农村家庭从传统向现代转型过程中一种特殊的文化失调现象。”[30](P117-120)地处偏远山村中相依为命的老人与儿童、乡村小学简陋的教室环境、代课老师日常生活中的艰辛，以及留守儿童参差不齐的学业水平等问题，通过导演手中的“画笔”，将主观化重塑后的人物形象、叙事场景呈现于观众眼前。以上生活场景的影像再现，构成了文本自身的叙事动力，正是因为农村空间内惨淡的生存现状，才进一步导致大规模外出务工浪潮的形成，这恰恰也是造成留守儿童群体数量之庞大的关键原因。随着中国城市化进程的进一步深化，城市吸引更多的农村剩余劳动力前来工作，找寻自己的梦想。这一社会化趋势在造成子女留守的同时，亦加剧了农村社区空间的衰败，加剧了农村文化的解体。城市与农村经济发展水平上的不平衡，致使大量农村劳动力进城，“深刻改变了农村的面貌和农民的生活方式，造成了农村社会的凋敝与衰落”[31](P32)，使得农村群众性文化活动缺乏中坚力量，使得农村文化在一定程度上被边缘化。农村劳动力进城务工，不仅使得子女因为家庭成员的缺失、家庭结构的解体丧失了亲情关注，而且因为城市被建构成美好、幸福生活的“乌托邦”，致使乡村生活在留守儿童眼中变得索然无味，对青少年儿童逐渐失去了吸引力。这种空间和文化上的变迁，使得存在于农村空间内的留守儿童，受到不可逆的影响。电影中对于城市、农村二元对立的空间展示，一方面呈现了经济富饶、生活幸福美满的城市空间，另一方面则将农村完全塑造成为贫穷、凄凉甚至荒无人烟的“无人区”。物质上不安于现状的经济追求，打破了原有自给自足且落后保守的乡村生存状态，“地域文化孕育的古道热肠、淳朴厚道的民风似乎大面积塌陷，外来思想和异质文化的侵入，让乡土社会发生了前所未有的深刻变革。”[32](P169-173)家庭成员的外出，导致原本完整的家庭仅剩下年迈的老人和尚未成年的儿童。画面中所拍摄的每一个儿童、每一个老人，甚至是每一个家庭，都存在着对于现实生活的焦虑，以及未来抉择的困惑。导演选择将其放置于衰败、破旧、简陋的生活场景中予以纪录，进一步烘托出无奈、凄凉、惨淡的氛围。另外，观众自身既有的认知观念，导致其在观影过程中，会不断将影像与“自己的认知框架、优选、记忆等相互参照，以此来诠释文本。”[33](P10-16)导演选择运用镜头再述留守儿童群体的故事，对此类个体故事的讲述，使得作为多数影像画面中极易被忽视的“盲点”在此刻得以凸显。

导演融入自身感知经验，重建了留守儿童群体日常生活的画面，凸显出隐匿于生活肌理中的不幸与遗憾，进而表现其蕴含于影像背后强烈的人文关怀意识。费孝通认为，“中国都市的发达似乎并没有促进乡村的繁荣。相反的，都市的兴起和乡村的衰落在近百年来是一件事的两面。”[34](P17)此处对于地理环境的强调，不仅针对留守儿童影像生存的自然环境，而且还涉及到自然地理环境中隐含的文化象征意义，他们都共同指向了社会发展中城乡二元空间内的现实问题。农村在与现代城市文化的对照中，一方面与世隔绝的地理环境，将其表征为陈旧、衰败、落后之地；另一方面原生态自然景观以及朴实、淳朴的乡村环境，共同描绘出了一幅田园诗般风景秀丽的画卷。在现代城市文明、商品文化全面侵袭的背景下，乡村本土文化被迅速瓦解，传统秩序消失殆尽。其中，更为值得关注的一点，在于蕴含乡村伦理观念的传统文化价值体系，也随着经济秩序、文化秩序的瓦解而解体。因此，影像画面中衰败、落后的农村景观，成为界定电影中“留守儿童影像”的前提基础，正是因为这种现状，才导致了大规模农村青中年劳动力外出务工的人生选择，恰是这种选择与“留守”身份的生成息息相关。

在当下社会语境下，除了传统主流精英之外，留守儿童影像塑造的叙事主体，越来越多地与普通的城市中产阶级联系在一起。他们对于留守儿童形象的塑造，往往基于主流媒体报道中的信息，随后在各自的社交群体内进行传播。创作主体能够相对直接顺畅地听到留守儿童或留守老人等在地留守者的声音，但是两者之间社会阶层的差异性，在一定程度上影响了创作主体对于这一群体真实“发声”的重视程度，进而在后期创作过程中，能否真实重现“发声”，成为一个并不能得到保障的未知。换言之，导演一味以问题意识作为标准来建构电影中留守儿童影像的方式，抹杀了作为儿童本身的多样性，实不可取。导演不能进行“脱离社会生活、缺乏事实根据的艺术描写，或面壁虚构，生编硬造；或超越历史，随意挥写。”[35](P76-80)虚构叙事作品中的真实，应该是一种带有创作主体情感体验的真实，强调场景细节、人物形象与现实生活的关联性与逻辑性，其中导演的价值倾向及对于观众观影期待的预设，成为主导其如何塑造“留守儿童影像”的关键。

不同的导演在聚焦同一类人物形象时，由于其侧重点选择的不同，画面呈现亦不相同。“主观条件不同而使艺术真实产生差异，这是很自然的。因为认识现实中的真实，也是判断真实表现在事物的什么特征上，这同认识一切客观事物一样，必然受到种种主观条件的制约。”[36](P3-17)创作者个人主观层面上选择的差异性，势必会影响他们对于留守儿童群体的认知，或者说，势必会影响他们对于这类人物形象的艺术塑造。这种认知上的差异，反映到他们对于“留守儿童影像”的选择上。人物、生活情景的真实性是既定的，那么，如何选择或选择哪一个人物作为叙事的聚焦点，则因导演主观情感体验的不同而变化。视听语言作为建构影像画面中符号的工具，作为将客观事物呈现于画面之上的必要中介物，将在再现客观被摄物的过程中，最大程度还原被摄物的真实性与完整性。然而，虽然导演将客观存在以影像的方式呈现于银幕之上，建构了公众观影过程中对于留守儿童影像的感知经验。但是，影像再现或符号，归根到底都只不过是一种力图再现客观的手段而已。

“留守儿童影像”本身所激发的社会公众对于底层弱势群体的人道主义关怀，在当今社会中仍存有进一步阐释的空间。观众对于电影中留守儿童影像产生心理认同，则意味着服从于导演对影像世界的再现策略，其往往不可能是客观中立的。“由创作主体强加于受众视觉世界中的说服策略从未是中立的，它或隐或显地引导受众对这个世界作出新的评价。”[37](P249)换言之，电影叙事在伦理上是永远无法保持绝对中立的。导演是影像叙事活动中的叙述主体，“留守儿童影像”成为勘察其内在价值倾向的切口。因此，不能一味将电影中的“留守儿童影像”与社会现实中的“留守儿童”群体进行重叠。即便缩小了观众与影像之间的距离，能够造成观众易于对人物形象产生心理认同。但是，这种做法却极易巩固大众对“留守儿童”群体的刻板印象，把“留守儿童”视为一种社会问题。同时，对于“留守儿童”这一严肃社会问题的关注，也具有值得进一步深入了解的现实意义，一方面应该尊重“留守儿童”本体，这是尊重现实生活的表现；另一方面，尊重导演促使观众在观影过程中产生情感认同的不同创作选择。不过，如导演一味以问题群体的刻板印象重塑现实生活中留守儿童群体的主观选择，那其创作就不仅表现失真，而且绝无道理。由此不难发现，不少导演在留守儿童影像塑造上，呈现出一种共同的“错位”或“遮蔽”现象。

总而言之，带有导演主观意识/无意识影响下的“留守儿童影像”塑造，一定程度上会影响观众对“留守儿童”这一相对陌生群体的价值判断。那么，“留守儿童影像”的塑造，作为勘察导演叙事功力的尺度，需要其不断锤炼内力，否则影像叙事活动中人物形象塑造的真实性问题，或许真是个问题。