“家族相似”理论视域下的歌剧分类——兼议“中国民族歌剧”

钱庆利

(南京艺术学院音乐学院，江苏 南京 210013)

在百年中国歌剧的创演实践中，对歌剧命名始终难以取得共识，这里既有因文化差异所产生的宏观划分法，亦存有歌剧本体上的不同认知理路。这些均与分类有关，抛开歌剧演出海报上的具体宣传不论，仅从学术研究角度也断难将歌剧分类简单弃之。

分类学存在的要义不仅在于研究的需要，还在于对概念的精准使用，进而在学术阐释中达成逻辑自洽。因为：

万物皆知识，我们的认知则是知识的组合与分类，人类历史的演进，在某种程度上可以被看作人类认识自身和外部世界共同推进的过程，分类不仅区分了知识的新与旧、知识内部的等级框架，更在划分过程中塑造了不同时空内部的认知方式与思维特质。[1]

由此可见，合理分类便显得尤为重要。当下中国歌剧创作如火如荼，对各种作品的冠名也不尽相同，如冠以“中国歌剧”“中国大歌剧”“中国民族歌剧”等等。能否建立一套与研究对象相对应的概念及分类体系是研究的基础，也是前提。因为，概念不清且混用的现象不仅遮蔽了一般观众对歌剧本体的认知视野，也给相关理论研究带来了叙述上的障碍。故此，有必要运用相关理论对歌剧这一体裁进行学理分析，消解概念使用上的混乱，进而厘清不同歌剧种类具有怎样的形式特征，哲学上“家族相似”理论似乎可为歌剧分类提供另一种视角。

一、“家族相似”理论概要

西方哲学家对“家族相似”理论做过各种阐释，且形成一套理论系统，并为国内哲学界广为推崇。哲学家亚瑟·叔本华(Arthur Schopenhauer，1788—1860)在《作为意志和表象的世界》中谈到：

唯有在现象无穷的差别性和多样性中，认识到作为自在之物的一直的统一性、单一性，才能对于自然界的一切产物间的那种奇迹般的、不会看错的相似、那种亲族的近似性提出真正的说明。[2](P127)

作为语言哲学的一种方法，“家族相似”理论在弗里德里希·威廉·尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900)的研究中得到进一步深入。

分析哲学的重要代表人物之一，路德维希·维特根斯坦(Ludwig Wittgensten，1889—1951)关于“家族相似”的研究深受叔本华与尼采的影响，他认为，传统哲学问题的根源在于对语言的误解、误用及混用。他强调日常语言只有在使用中方可获取意义，以致于将因误解日常语言用法而引起的哲学问题作为终生追求的学术目标。维特根斯坦在《哲学研究》一书中提出了著名的“家族相似”理论与“语言游戏”观。他在这两个理论中认为，当我们试图在各种看似类似的词语中寻找共同点时我们会发现它们之间根本没有本质上相似的地方，而只是分有一些“家族成分”。他举例说，以基因关系为扭结的社会家庭成员中，或多或少有一些相似的地方，“如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、性情等等”。[3](P32)这些相似性恰恰是家族形成的标志。相似归相似，但没有绝对相同的两个家庭成员。

事实上，维特根斯坦所言“没有绝对相同的两个家庭成员”，笔者理解为其出发点来自对生物学意义上的“人”的理解。若从社会学意义上看，所有的“家庭成员”，本质上都是“人”。

在《哲学研究》一书中，维特根斯坦对“家族相似”还做过很形象的描述：“我们看到一种交错交叉的相似性形成的复杂的网(或大或小的相似性)”。[4](P32)这种复杂的网用“家族相似”来概括或许最合适不过了。

因为家族的成员都是“大同小异”，彼此间相似的地方很多，但是又各具特点，就是这样差异与相似互相交织在一起，从而让成员间存在着一定的联系，这样就成为了一个家族。虽然全体对象没有一个共同点，但是个体之间的相同点也彼此不同，但是每个个体总是有另外某个个体的相同之处。正是依赖于这种个体与个体的部分相同(相似)，这些个体彼此“相关”形成了一个网，构成一个家族。[5]

维特根斯坦另一个重要的理论是“语言游戏”观，他的观点是，人们之所以使用语言，其实质就是词语间在游戏。他反对将语言孤立起来进行考察的思维方式，认为应将语言放入一种与外部环境、内部指射、呈现方式等关联紧密的多维环境中去考察，而且语言游戏的基础是对语言的使用。

这种使用大致由这两个部分组成：一部分是说出或者写出语词或语句的过程、行为或者活动，这种行为或者活动既可以指向说话者自己，也可以指向他人。另一部分是由这种过程、行为或者活动所引起的反应，或者所完成的活动。这就是说，每种语言游戏都是由语言表达式和人们借以引起反应或所完成的活动这两个部分构成的有机整体。因此，每种语言游戏都构成一个相对独立的单元。[6](P19)

若超出此范围进行语言的理解与使用，难免会出现语言的误用、混用等情况发生。事实上，我们在讨论歌剧分类时，不管是何种歌剧类型，都应当将其与外部环境、内部指射、呈现方式等关联密切的生态中去做多维考察。惟其如此，也才能在概念、分类及其命名上减少歧义，达成共识。

按维特根斯坦的观点，人们在学术研究中之所以使用某种名称和概念(如本文探讨的歌剧、音乐剧、正歌剧等)，正是因为这些名称与概念之间存在关联和亲缘关系，其本质在于对概念问题的理解，并不是需要一个明确合理的概念来限定事物，而是希望能够通过对事物多方面的理解，找到它们自身的特性。

二、“歌剧家族”中的相关名称举要

近代以来，随着“西潮东渐”的深入，国人对歌剧概念的使用或思考的方式已经全部经过西学浸染了。但无论如何，仍有必要对“歌剧家族”的诸多概念进行学理界定。正如卡西尔所说：

要表现一个事物，仅仅能够为了实际的用途而以正确的方法操纵它那是不够的。我们必须对这个对象有一个总体的概念，并且从各种不同的角度来看待它，以便发现它与其他对象的各种关系(换言之)，我们必须在一个总体化的体系中指定这个对象的位置，并规定它在体系中的地位。[7](P59)

基于此，查阅相关辞书中有关歌剧家族成员的种种论说，大抵涉及如下概念，简要划分的有歌剧、大歌剧、正歌剧、轻歌剧、小歌剧、谐歌剧、喜歌剧、歌曲剧等；按风格划分的有巴洛克歌剧、古典歌剧、民族主义歌剧、浪漫主义歌剧、真实主义歌剧、摇滚歌剧、民谣歌剧等；按语言划分的有意大利语歌剧、德语歌剧、法语歌剧、俄语歌剧、中文歌剧等；此外，还有神话歌剧、分曲歌剧、通谱歌剧、美声歌剧、悲喜歌剧、台本歌剧、文学歌剧等等。

上述有关歌剧的名词，林林总总，难以尽述，分类方法基本上立足于西方学术传统。其总体概念都是歌剧，也即“常项”——歌剧即音乐承载的戏剧。但若从不同的角度着眼，它们的差异性便体现在“常项”之前的限定词上，即“变项”。比如正歌剧(或称严肃歌剧)，通常采用历史或神话题材，以宣叙调代替对白，形式严谨、结构复杂。正因为限定词“正”的介入，使得“常项”歌剧变为“变项”正歌剧。而由“常项”与“变项”构成的概念恰恰是事物的反映，逻辑推理中，概念之间的关系正反映了世界诸事物之间的关系。很显然，“变项”之所以存在，是因为这些概念术语进入语言系统之后，语言与其背后的文化会形成合力，反过来又赋予这些术语指代的确定性，而这种指代的确定性必然关涉“常项”存在的外部环境、内部指射及呈现方式等诸多方面，这一点在中国的学术语境中显得更为突出。在中国，歌剧除遵循西方分类法外，还有自己约定俗成的称谓，如“五四”以来有区别于传统歌剧(戏曲)的“新歌剧”一说。

近年来，中国歌剧创作呈现井喷之势，因切入点及角度的差异，导致不同学者和相关研究之间在歌剧的命名上难以达成统一。其根本之因在于上文提及的诸多歌剧概念在进入“语言游戏”后产生的“歧义”。故而，欲弄清中国歌剧群落诸象，离不开中国歌剧的历史溯源。回望百年中国歌剧史，有儿童歌舞剧、秧歌剧、歌舞剧、新歌剧、民族歌剧等称谓，这些都是不同历史时期与不同创演实践相结合后的产物。因中国民族歌剧自20世纪40年代产生起，始终争议不绝，故本文重点对中国民族歌剧这一名称提出个人思考。

三、“中国民族歌剧”

除西方歌剧分类外，世界各民族有无其他歌剧样式？是我们不了解还是难以逃出西式思维的窠臼所致？对于中国百年歌剧创作的繁复现象，简单的归类、命名似乎缺乏足够的解释力。关于中国民族歌剧，历来争议不绝，声势不容小觑，尤其是在国家大力提倡弘扬传统文化的当下。中国民族歌剧是什么？它的概念、范畴、边界、特点和相应的技术是什么？首先应当建立起相对明确的认知，才能够科学地推进中国民族歌剧的传承与发展。多年来谈到民族歌剧，其聚焦点多在音乐创作特征上，很少涉及剧本、表演、舞台呈现等其他方面。比如，什么是中国民族歌剧剧本？如果仅仅是舞台剧剧本，有生动的人物，微妙的人物关系，引人入胜的戏剧情节，合理的戏剧结构等等。单从这些方面来判定，那么中国民族歌剧与其他歌剧类型在剧本层面没有什么本质区别。之所以称“中国民族歌剧”，它一定具备其他歌剧类型所不具备的特殊的规定性。

“中国民族歌剧”一词曾经在20世纪40至60年代被歌剧界广为使用，是彼时歌剧创作与审美实践的产物，是历史形成的并有很多文献可证。简言之，中国民族歌剧即中华民族的歌剧作品，也即中国民族风格的歌剧。如此说来，仍过于简单、宽泛，很难与本论题进行深度聚合。其实，中国民族歌剧是中国歌剧艺术发展史上不同阶段中出现的一种特定形态，是歌剧家族中的一员，不妨从广义与狭义两方面加以区分。

广义上说，凡以高扬本民族音乐文化为创作宗旨及美学追求，用民族的形式、民族的内容、民族的语言所创作的歌剧都可称为民族歌剧。按照这种理解，中国民族歌剧可以主要指那些以中国的历史与现实生活为题材，立足本民族的文化艺术及审美传统，在音乐语言上以中国人所熟悉的音阶、调式、曲体结构等为基础而创作的一类音乐戏剧作品。如儿童歌舞剧、秧歌剧、歌曲剧、歌舞剧、中国正歌剧、中国音乐剧等等，这些不同类型的歌剧样式在广义上都可称之为中国民族歌剧。但中国民族歌剧应有其自身的特质，就剧本层面而言，剧作家黄维若认为：中国民族歌剧剧本与西洋歌剧剧本最重要的区别在于人物形象的文化品质不同。

中国民族歌剧文本中的人物，其文化品质一定是中国民族文化和历史的产物，其人物的生存一定是中国文化环境下形成的人物条件所致，如歌剧《蔡文姬》。相反，《图兰朵》主人公为中国姑娘，也用中国音调，但她身上就不具备中国文化品质，思维方式也不是中国的，是地道的西洋歌剧。(1)根据黄维若教授2018年3月在“民族歌剧创作人才研修班”上的发言整理。

狭义上说，民族歌剧则是指不同民族(如中华民族)所独有的歌剧艺术，也就是具有本民族特有的形式特征、内容特征且兼具独特审美意蕴的歌剧作品。在我国歌剧学术概念体系中，所谓中国民族歌剧，亦有着相对明确的指向与特定的含义，亦即：

与民族民间音乐有直接联系的音乐语言，板腔体与歌谣体相结合的戏剧化音乐结构原则，中西混合的乐队编制，以民族唱法为主的声乐演唱风格，等等。[8](P319)

虽然，此论述未提及剧本属性，但是被称为民族歌剧的《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》等剧目，哪一个不是中国特有文化品质的最佳体现呢？即便是在狭义的“中国民族歌剧”概念中，与剧本并行的音乐创作上的形式特征尤为重要，它的形式美是不可替代的。特别表现在用戏曲板腔体结构来创作主要戏剧人物的大段唱腔，以及主要采用民族风格的演唱方法来演绎这些成套唱腔。此段首所列出的剧目虽然在表达内容、呈现方式等细节方面不尽相同，但在用音乐展开戏剧性的手段上却是一脉相承的。即在剧中大段唱腔(或称咏叹调)的写作上无一例外地运用戏曲手段，也就是板腔体思维。新时代，中国民族歌剧除遵循其音乐创作上的板腔体手法这一中华民族独有的形式特征外，其内涵也在不断地丰富和发展。

尽管如此，用板腔体作为音乐戏剧性展开原则仍是中国民族歌剧区别于其他歌剧类型的最为显赫的核心特征。

结语

从以上对“歌剧家族”分类的历史管窥中得出，“歌剧”与其具有亲缘关系的家族成员间的“剪不断、理还乱”之关系，既呈现出概念的弹性、多义性，也说明其易变性、历史性、客观性，同一词形下(歌剧)包孕了含义的引申、扩增或减缩，恰是西学东渐与中国反应的涵化所得。如何认识这些概念的叠加增殖与术语的交叉混用表象，笔者认为，既可以用哲学上的“家族相似”理论加以区分；亦可用逻辑学上的“类加种差”(也称属加种差)理论加以说明。在逻辑学中，属是指一种相对较大的类，而种是指内涵较小的子类。比如歌剧是艺术体裁的一类，至于正歌剧、大歌剧、轻歌剧、喜歌剧、音乐剧、歌舞剧、民族歌剧等等都可视为歌剧大“类”下的小“种”；也即它们之间是属种关系，歌剧为属概念，为外延较大的概念，正歌剧等为下属概念。换个例子似乎更易说明问题，人类属于属概念，下属概念可分为白人、黑人；东方人、西方人；男人、女人等，其本质都是人类。同理，正歌剧、大歌剧、轻歌剧、喜歌剧、音乐剧、民族歌剧等本质都是歌剧——用音乐展开的戏剧，只是外在形式和具体内容上的微差造成“家族相似”性的混生现象并为学术研究所使用。

在多元文化的当下，对不同种类的歌剧应当采用开放的眼光加以审视，更应当以包容的心胸予以接纳。不能以主观的审美好恶来进行粗暴地排他，这是学术研究必须遵循的客观准则。对具体剧目创作而言，以何种歌剧类型命名之固然重要，但更重要的仍是作品自身的艺术质量。