走向庸常——论电影《爱情万岁》的气质与风格

□刘洋明/文

1994年，蔡明亮执导的电影《爱情万岁》获得了第51届威尼斯电影节金狮奖。虽然赢得了国际上的声誉，但至今仍有不少观众认为这部电影故弄玄虚，无法欣赏。如今重看此片，笔者将遵循内部研究的方法，从结构、叙述手法以及长镜头的运用三个方面来解析《爱情万岁》，并认为这部电影沾染了不少现代主义的气质。它突破了传统的叙事模式，把表达拉向了庸常化、碎片化的日常生活。

1 前言：外部因素影响着蔡明亮电影风格的形成

20世纪80年代，西方现代主义的思潮如“洪水猛兽”般袭来，冲击了电影传统的叙事模式，来自马来西亚的导演蔡明亮无疑也受到了这种影响。如果套用印象小说的概念，他的电影可定义为“印象电影”，即一种不讲究情节、忽略观众心理预期，由一些不连贯的片段组成而没有实在人物形象的电影。所以，故事性就不会是《爱情万岁》的关注点——它甚至没有讲爱情。那么，这部电影的价值在哪里？它又是如何进行表达的呢？

2 半封闭式的空间结构：无家可归的现代情绪

《爱情万岁》里的空间结构属于半封闭式。电影中的三个主要人物的联系基本上是在林小姐（杨贵媚饰）的那套房子——一个较为封闭的空间里建立起来的，人物的行动大部分在那套房子里进行。一方面他们在同一个房子里吃饭睡觉，另一方面又为了生活而出门行走。

林小姐是房子的主人（或者说暂时的主人），她的活动轨道是：白天出门推销房子（经常）——傍晚闲逛（偶尔）——晚上回到房子（每天）；小康（李康生饰）是闯入者，他的活动轨道是：白天推销骨灰盒（经常）——晚上回到房子（每天）。阿荣（陈昭荣饰）通过与林小姐一夜风流之后获取了虚假的主人意识，他的活动轨道是：晚上摆地摊卖衣服（经常）——晚上回到房子（每天）。那所房子像个中心点一样吸引着这三个人物——他们必然要回来。他们出去的时候各司其职，回来之后才构成了一个整体而相互联系。如果没有这所房子为固定的静态载体，靠行走的动态形式则无法构建人物之间的关联。我们很难想象这三个不同的人会在除了那所房子以外的某一处场所相遇相识。

更为重要的是，这套房子承载着人物所代表的现代情绪。对于小康与阿荣来说，这套房子只是个临时住所，就算换一个房子住也未尝不可。他们不一定真的没有家，但对他们来说，自己的家和林小姐的那套房子一样，只是个“盒子”，他们精神上的归属感已然丧失。而林小姐最能体现这种现代人的情绪。她是房子真正的主人，但房子只带给她孤独之感：她白天拼命卖楼房，下午回来倒头就睡。她在房子里化妆、卸妆、洗澡、抽烟……几乎每天如此，单调到仿佛可以循环播放，这都表明了，林小姐没有家，她只有房子。家是精神的归属之所，而这所房子却灰暗冰冷。林小姐代表的正是一个无家可归的现代女人。

不仅仅是林小姐的房子是“盒子”，小康推销的“纳骨塔”也是具有讽刺意味的“小盒子”，正如电影里推销骨灰盒的中年男人说：“爱多少，你要爱多久？当然永远啊，是不是一辈子啊，如果能放在一起，当然是一辈子……”把爱等同于一个“宽敞”的骨灰盒，真是让人哑然失笑。小到骨灰盒，大到这座城市，对于年轻人来说都是一样的“盒子”。所以电影里半封闭的空间外面又套了一个全封闭的空间——台北这个城市，如同一座沉闷却又无处可逃的孤岛[1]。电影里封闭的空间诠释了这种现代主义的悲观情绪。

3 反冲突的叙事手法：打破逻辑，还原日常

对于喜欢看故事冲突的观众来说，《爱情万岁》有许多“不堪忍受”的地方。因为电影打破了观众的心理预期，极为细致地叙述了日常生活。

如果只看电影的片名，观众会把它当作是爱情片，看到中途，发现根本不是爱情片的套路。那转换思路，把它当作带有一点悬疑的剧情片。结果，又大失所望，因为它根本就不呈现人物之间的冲突。本来，这三个人物绝对是有冲突的，小康闯入林小姐的家里，阿荣发现了“外人”小康，以及林小姐对于阿荣的矛盾态度等，但是导演却有意消解了这些冲突。而反冲突的叙事手法也消解了故事性，随之而来的是大量的非理性、反逻辑且带有“意识流”的情节桥段。

如电影的开头部分，小康进入了林小姐的房子之后就开始用小刀割腕企图自杀，结果他听到了隔壁房间的鱼水之声，之后就没有再自杀了。小康为什么要自杀，为什么一下子又不自杀了？这在传统的电影里是绝对要解决的问题，但是在这部电影里却一直都没有解释，只留下观众的一片凭空猜测之语[2]。

小康与阿荣第一次在房子里的会面算是为数不多的一次直接冲突，当阿荣发现房间里的小康也是“闯入者”时，双方有了一段颇具火药味的对话，这时观众会想：有一出好戏看了。但结果看到的是小康用塑料袋装起摔碎的西瓜往自己的房间走进去，关门，然后场景切换——冲突结束。让观众留下一种“怎么这么拍”的失落之感。最让人觉得“不可忍受”的地方是林小姐竟然一直都没有发现小康就住在自己家里，而且一直到电影结束，她也没有发现。

这完全不符合传统的情节逻辑，有的观众甚至会冒出一种“被愚弄”的感觉。但是，就在我们感到内容荒诞之时，也可进行自问：难道现实生活中真的就没有像林小姐这样的“糊涂虫”？难道我们就总能发现生活的虚假，揭示命运的真相，从而排除一切的偶然性，做出的一切都是理智的行为？电影的林小姐是一个受到现代生活压制的精神委顿之人，这导致了她感觉得迟钝：她倒在没有床垫的床上，只能偷取一点肉体之欢，不等天亮就要出去继续工作……这样困顿于平庸的日常生活之人，我们还能要求她能像心思细腻的女性那样敏感吗？

这部电影把人物平常的生活状态——洗手，拍蚊子甚至上厕所的情节都一丝不苟地“记录”下来，为什么导演这么迷恋日常的琐碎？答案似乎可以这样说：他想从日常生活中找到真实。而传统的叙事表达了这样一种观念：生活的逻辑是环环相扣且可以完全被理性把握的。这给观众营造了一种虚假的安全感，让我们在电影院中可以如同上帝一样准确地预测着故事的走向，而一旦面对屏幕之外的真实的琐碎生活，却时常束手无策。从这个角度来看，把电影中的人物拉回到庸常的生活中，似乎就可以理解了。而这种庸常的呈现对于观众来说是很真切的，我们能够感叹：我也曾这样做过，我身边也有这样的朋友，我也曾感到过生活的无奈。日常的琐碎填满了我们的生活，我们的行动也时常被扭曲、异化。想到这里，电影的价值才会骤然显现。

4 无处不在的长镜头：冷峻中凝视生活的真实

长镜头的理论自从由法国电影理论家巴赞提出之后[3]，就成了艺术电影的主菜而非配料了。而蔡明亮比他的前辈——侯孝贤、杨德昌们似乎更加迷恋这种缓慢而逼真的手艺。一旦使用了长镜头，特写以及近景就会随之减少，中全景则会出现很多。在《爱情万岁》里面既是如此，通观电影，我们很少看到人物的特写镜头，更多的是感到摄影机与人物有一定的距离，人物可以在镜头中自由地活动，并且会照顾到后面的背景。这提供给观众的信息就会更多，观众选择观看的余地也就更多。这样，导演就把主动权自然而然地交给了观众，而拍摄者自己则呈现出一种不加评论的冷峻态度。

桥段一：林小姐与阿荣的暧昧邂逅。

这是阿荣与林小姐第一次出场：在喧闹的商场休息场所里，潇洒的阿荣左顾右盼，林小姐从画面的后景走在前景，坐在阿荣旁边的位置——这是一个长达将近两分钟的固定长镜头拍摄，两位演员主要靠上半身的动作来完成表演。阿荣无所顾忌地盯着林小姐看，而林小姐却不作回应。阿荣则带着有点失望又颇不甘心的表情玩弄着手中的烟灰缸，这给观众呈现出来的是一个想搭讪又犹豫、面露尴尬而强装自然的年轻人模样。而林小姐抽烟喝饮料，全程不看阿荣，灭烟离开。但接下来她去卫生间补了妆——原来她并非完全对阿荣无动于衷。

接下来两人进行了一场耐人寻味的“追逐”：林小姐走到哪里都会“不经意间”遇到阿荣。后面镜头拍到林小姐在商场外，阿荣从后面的虚景走到前面实景的电话亭中，用的是运动的长镜头，最后又固定住。林小姐在电话亭前后徘徊，阿荣则不断瞟向林小姐。林小姐最终做出了回应，徘徊于阿荣旁边。整场戏中，阿荣大胆“进攻”，一路跟随。林小姐心知肚明，欲迎还拒。这场戏让人叹服之处在于两人全程没有一句话交流，只是单靠动作、眼神来传达这种暧昧。而城市里喧闹——人群的谈话、马路的车鸣、林小姐高跟鞋踩地的声音都听得很清楚。观众通过长镜头，一边看阿荣一边看林小姐，视野没有受到限制，自己可以选择自己可看的内容，极大地增强了画面的真实性，就好像是我们平常在街头看到的两个人一样。

桥段二：片尾林小姐的行走与哭泣。

这可以说是整部电影中最“极致”、最为影评者们津津乐道的一场长镜头拍摄[4]。结尾处，林小姐撇下熟睡的阿荣，也撇下了一直以来都束缚自己的那套房子，独自一人走在清晨的公园里。这是一个运动长镜头：摄像机跟在演员的左侧移动拍摄，足足拍了两分钟之久。接着，镜头给了公园以及外面市区的一个大全景：到处都是为生活而忙碌的人。最后，林小姐坐在长椅上，开始了六分钟的“哭戏”。

林小姐的哭并不是没有任何征兆的，起码我们看到她在公园里行走的时候就能感到她压抑的心情，并且可以把这一次行走看作是一种“逃离”。因为整部电影中，出门的林小姐总是忙碌的，从没有做过把时间浪费在去公园里散步这样“无意义”的事情上，但是这次她却做了。可是林小姐虽然对单调生活感到了厌倦，但还是发现自己逃离不了这个巨大的“空盒子”，生活将她异化，精神被抽离，想要逃脱却几乎找不到路。她需要发泄自己快要崩溃的情绪，于是，我们看到一个女人在屏幕面前哭了六分钟。

这是一场固定长镜头的拍摄，近景画面中的林小姐散着吹乱的头发，先是小声抽泣，然后嚎啕大哭。接下来趋于平静，往后缕好散乱的头发，掏出手纸擦泪，拿出香烟。但这似乎没有让她平静，她又慢慢啜泣，又开始哭了起来。随后黑幕，电影结束。

这给屏幕前的观众留下了一种同情、压抑、叹息等五味杂陈的感受。这似乎太真实了，女演员的哭毫无“演戏”的成分，与一个普通人的哭泣毫无二致，再哭上十分钟也不算假。这种真实的感觉弥漫了开来，让观众不禁回看自己的生活，就算一个极具浪漫的观众恐怕也会在某一刻被电影的真实感所打动。我们的生活是否真的有那么多罗曼蒂克可言呢？如果没有，那么我们是否也需要这么一场哭泣呢？

长镜头的运用加强了电影的现代主义气质：它更注重个人的感受，它没有描写物质带来的苦难——连摆地摊的阿荣都还有一辆汽车呢，但它却呈现了一种精神压力，以及现代人被异化却无处逃离的悲伤。正如萨特表达的那样，现实的精华就是匮乏，一种普通而永恒的缺失。这部电影并不指向别的，正是指向了现代人的精神上的匮乏与困境。■

引用

[1] 贾雪迪.论蔡明亮电影的封闭空间[J].电影文学,2009(15):33-36.

[2] 寻茹茹.论蔡明亮“作者电影”的风格[D].济南:山东师范大学,2007.

[3] 金丹元.论“长镜头理论”背后的哲学及其当下意义[J].戏剧艺术,2000(6):59-66.

[4] 崔睿.论蔡明亮电影的长镜头表现手法[J].电影文学,2013(7):48-49.