电影记忆与经验重构——朱山坡小说《蛋镇电影院》重读

李雪梅，李平凡

（1.广西师范大学 文学院，广西 桂林 541004；2.第二道德中学，福建 莆田 351200）

在中国现当代作家群体中，70后作家很长一段时间内都被认为是无声的。前有50后60后大起大落的历史经验和表达的迫切与权威，后有80后令人耳目一新的横空出世。但实际上每一代作家都有自己的问题和历史要处理和面对，每一代作家的经验也都是不可替代的。2009年前后涌现的诸多70后作家便证明了这一点。70后生逢特殊的“文化沙漠”时期，又在童年到少年茁壮成长的时期迎来文艺的春天。如果说每一位作家终身都在书写自己的童年和故乡，那么70后的童年或少年时期恰好照进了文艺春天之光，他们的童年和少年也因此注定“春光烂漫”。70后作家朱山坡的电影院系列小说①《蛋镇电影院》，以电影院为视点，处理的正是“春光烂漫”的少年故乡时光。因此小说中的电影、少年和故乡“朱山坡”特别重要，这由作家以自己出生和成长的村子朱山坡作为笔名也可窥见。这一定是朱山坡不得不说的故事，不得不书写的情结。同为70后的徐则臣也说过，“上世纪80年代的电影院和电影，对我们这代人影响非常大，有个情结”[1]。这本书也是朱山坡唯一一本写于北京的书，是对早已被超市、旅馆、家具店取代的小镇电影院的回忆。

隔着几十年、几千千米，朱山坡重构了20世纪80年代乡镇电影院黄金时期的辉煌记忆，谱写了一部献给小镇电影院的挽歌，塑造了一批与电影相关、对电影绝对虔诚的“小镇畸人”。17篇小说几乎可以视为17部人物故事片。小说将20世纪80年代的天真和精神性追求从琐碎艰辛的现实生活抽离，把文化荒原上的灿烂渲染得夺目乃至几乎失真，而这种追求在今天物欲横流的消费时代，多少显得有些夸张、乖戾，但也令人心动。

一、乡镇电影院：黑暗空间与现代性经验

1895年12月28日，第一部电影在巴黎诞生。1896年8月2日，上海徐园“又一村”放映西洋影戏，这是我国第一次放映电影。不到一个世纪，据统计，中国的电影在20世纪“70年代末、80年代初，年观影人次两百多亿，票价一至五角钱，票房最高时超过23亿元，考虑到物价因素，即使是到现在，这仍然是未被突破和超越的最高纪录”[2]。1980年代我国农村电影放映空前繁荣，这也是迄今为止乡镇电影院短暂的黄金时期。《蛋镇电影院》中的电影院盛况，就是黄金时期的表征之一。但很快，录像厅、电视机逐渐进入千家万户，乡镇电影院快速衰退，直至消失。

从早期的晒谷场、秋收后的农田等开放的空间播放电影，到后来的以茶楼、旧式戏院、样板戏舞台等为基础建设起来的乡镇电影院，作为呈现机械复制时代艺术的场所，集艺术与商业功能于一身的建筑空间，一般都位于城市或小镇的中心商业区。电影院内密闭的空间加上连续不断的图片滚动形成的“新世界”，为电影观众提供了一个意义暧昧的场所。在《蛋镇电影院》中，这一点尤其重要。也正是在这一点上，那个年代的蛋镇，展现出南方文化的“明显的现代文化属性，商品化、市场化、世俗化、开放性、包容性、前卫性、实用主义等”[3]。

首先会让观众“惊颤”的是黑暗的电影院与欲望的释放。关于这一点，罗兰·巴特有这样一段关于电影的论述：

“电影院中的黑暗（在谈到电影时，我从来都是想到“放映大厅”，很少去想“影片”）意味着什么呢？黑暗并不仅仅是梦想的实体本身（依据该词先于催眠的意义）；它还是弥漫着一种色情的颜色：（通常的）放映厅以其人的汇聚和交往的缺乏（与任何剧院中的文化“显示”相反），加之观者的下卧姿态（在电影院里，许多观者都卧在软椅里，就像躺在床上那样；外衣或脚就搭在前面的软椅上），它就是一种无拘无束的场所，而且，正是这种无拘无束即躯体的无所事事最好地确定了现代色情——不是广告或脱衣舞的色情，而是大都市的色情。躯体的自由就形成于这种都市才有的黑暗之中；这种看不见的可能的情感形成过程发端于一种真正的电影茧室；电影观众可以从中重温有关桑蚕的那句格言：作茧自缚，勤奋劳作，誉昭天下；正是由于我被封闭了起来，我才工作并点燃全部欲望。”[4]

黑暗中的集体的躯体自由与精神放纵，这是电影院观影这种娱乐模式携带给现代人的“福利”。电影与传统戏曲、现代话剧等真人舞台演出不同。真人舞台的演出，一是演出具有不可重复性，二是意外随时可能出现，观众与台上演员之间存在一种即时的、秘密的交流，台上和台下之间有一种紧张感在空气里流动。而电影屏幕上滚动的图片虽然也是真人出演的，但由于已经是不可改变的机械复制的结果，不可能出现意外，面对屏幕，人们的情感和欲望释放是单向的，可以放松地欣赏和评论，进入情绪的自由领地。也因此，至今电影院依然是年轻情侣们的理想约会场所之一。

黑暗加上群情的亢奋，历来是故事多发的时候。《白鹿原》中田小娥第一次勾引白孝文就是借着在台下看戏的时机。《蛋镇电影院》中，这种暧昧的欲望流动一直潜滋暗长。如《骑风火轮的跑片员》烂人跑片员乘黑袭扰女性，《天色已晚》中“我”对薰子的幻想，以及《听电影的人》学着电影里的人展开我对小莫的种种臆想等。在《三级片演员》中，催生感情在电影里被认为是高尚的。而《在电影院睡觉的人》则将这一暧昧以梦幻现实的方式加以实现。省电影制片厂来蛋镇电影院取景，让现场观众当群众演员。贾长腿正好坐在女主角布谷鸟旁边。布谷鸟年轻美艳，有漂亮细长的腿，此时的贾长腿情不能已，电影和现实已傻傻分不清：

“他试探性地将自己毛茸茸的腿向美人的腿缓慢靠拢……终于将自己的双腿缠住另一双腿。此时的电影院万籁俱寂，心跳的声音吞没了银幕里传来的嘈杂声。突然，贾长腿听到了‘啪’一声，一记响亮的耳光在自己的耳边回旋。电影院里发出一阵哄笑。开始的时候，他以为耳光的声音是从电影里传来的，但此时银幕上只有一对男女在捧着对方的脸热烈接吻……不远处有一台摄影机正不动生息地对着自己……”[5]

这是一段极富意味的对观影体验的描述：屏幕上的人、屏幕外正在拍摄的戏、屏幕外的群众演员、屏幕外正在观影的观众、摄影机。贾长腿正是在这一系列关系之中瞬间凌乱。从此以后，贾长腿直把电影院当自己的床铺，因为在家里无法睡觉。他感觉布谷鸟就躺在自己床上，但伸手却摸不着，他的床也变得像电影院那样宽敞，而在电影院，能一觉睡到电影结束。

与此同时，电影院还成了许多人的精神乌托邦。“整个80年代，电影院座无虚席，电影院是县城最大的娱乐之都，人们在黄昏吃完饭洗完脸，最想做的事就是穿上干净衣服去电影院看电影。”[6]电影院被认为是“最好的避风港和桃花源”（《荀滑逃脱》），电影里有蛋镇所没有的一切。

长期单一、没有选择的文化氛围解冻之后，电影院作为最具有科技含量的消遣方式的娱乐场所，是20世纪80年代理想主义、浪漫主义潮流最重要的传播途径之一。朱山坡在回望少年时期的电影经验时，主要焦点不是看过的电影，而是与电影院有关的众生相，可以说正是这一角度，将一个时期社会变迁情感结构的皱褶翻开了。这一份经验的意义，也正如本雅明指出的，“经验的确是一种传统的东西，在集体和私人生活中都是这样。与其说它来自回想过程中被明确捕捉到的东西，不如说来自于积淀，记忆中的那些往往未被意识到的材料”[7]。在杨庆祥看来，“如果说蛋镇的日常生活是历史性的现实经验，电影院则提供了一种想象性的虚构经验，电影的声光电以及关于‘非当下性’经验的呈现带来了一种‘裂隙’，这一‘裂隙’使得故事的可能性得以洞开”[8]。于是我们看到了“蛋镇电影院”内外“电影人”与影迷们的疯狂，理解了在作者笔下20世纪80年代的电影情结原来是可以这样处理的。

因而，“少年强则国强”固然要大说特说，“中年强则国强”也要喊响喊亮。若“少年强”与“中年强”能相得益彰，互为补充，则国家强盛，民族强盛，与天地同美，日月齐光！

二、被观看的电影院工作人员

《蛋镇电影院》的核心不在电影，而在与电影有关的人。因为电影院是小镇文化娱乐活动的中心，从事与电影工作相关的工作人员便成了特殊人物。从电影院院长到售票员、放映员、美工、跑片员，甚至保卫人员等，几乎都带着梦幻般恍惚的气质，都经过漫画化甚至脸谱化的处理，由此，这些原本只是从事与电影有关工作的人成为被观看的人物。

售票员是观众进入电影院必须直接接触的最重要的工作人员。《蛋镇电影院》中有三位售票员分别代表了电影院三个不同的时期：从美的，到霸气的，到丑的，从具有超常吸引力的到被人嫌弃的。

第一篇小说《凤凰》中的凰，她的关键词是美和爱情。她的颜值杀伤力超过了电影对镇上男青年们的吸引力，青年们为了一睹芳容或在买票的时候乘机碰一下她的手，或者为了满足抱得美人归的幻想而争相奔赴电影院。她的美仿佛就是蛋镇不稳定的危险因素，随时可能引发骚乱。即便在凰的凤已尘埃落定，依然有人想模仿电影里的杀人方法谋杀、拆散。这是一位为命定的神秘爱情而活的女子。有她在的蛋镇电影院，不仅有艺术的召唤，还有青春荷尔蒙袭来，令人向往，也让人心动。

大概物极必反，凰之后的售票员的容貌每况愈下。接替凰的位置的售票员是食品站站长儿子胖子章（《胖子，去吧，把美国吃穷》），关键词是“胖”“去美国”。他“满身横肉，庞然大物，像站立行走的北极熊，也像水里的八爪鱼”，胖得霸气，耀武扬威，像美国。他自己也说“我就是美国！”人生的梦想就是偷渡去美国。为了去美国，他简直变成了美国通，并以非凡的耐心和细心全力以赴准备着。最后终于驾着一只小木船，毅然飘向太平洋，从此成为蛋镇人的传说。

《三级片演员》塑造了世界上最丑的售票员形象闵彩虹，她的关键词是“丑”“凶悍”“性”：“电影院的衰败与她脱不了干系”。从百货店售货员到电影院售票员再到录像厅卖票，最后成了蛋镇电影院的“终结者”，录像厅三级片的最大受益者，闵彩虹集电影院的高尚与录像厅的下流于一身。

放映员蒋卷毛的命运有点“可怜金玉质，终陷泥淖中”的意味。他颜值高，见多识广，临危不乱，放映技术高超，没有他不知道的电影，是最虔诚的观众，最理想的放映员。但最后和全镇最丑的闵彩虹在他最神圣的放映室里有了孩子。闵彩虹一家用肚子里的孩子换来了永久牌单车、金星牌电视机、上海牌手表和蝴蝶牌缝纫机。小说结束时“钱不够了，等下次吧！”简直就是神来之笔：闵彩虹和“闵彩虹妈妈们”踩着“金玉质们”的躯体，浩浩荡荡驶向拜金的“康庄大道”。

20世纪80年代的电影院有一类特殊的人员：跑片员。《骑风火轮的跑片员》中蛋镇电影院的跑片员孙吴不爱看电影，是一个寻衅滋事趁天黑摸女人屁股的烂人，却能把跑片跑出惊人高度。他的继父是电影院院长老吴。小说中的孙吴骑着一辆坚固的凤凰牌自行车，车速比大卡车还快，“犹如腾云驾雾，犹如丧家犬逃命”，因而被称为追命“风火轮”。1986年夏天，为了让大家如愿看到火爆全中国的电影《芙蓉镇》，他豁出性命，凌晨三点二十分才“飞”回来。

三、影迷：荒诞的虔诚

《蛋镇电影院》中塑造了诸多又癖又痴、有深情、有真气之人。这些人对电影非常痴迷。生老病死在电影面前都得让路，迷出荒诞感、魔幻感。

商业性是电影的基本特性，《蛋镇电影院》中对影迷们来说最大的挑战和困境都是没钱买电影票。事实上，这也是乡镇文化娱乐消费需求与经济落后之间的矛盾。而这个需求和矛盾并不是所有乡村人的问题，主要是对没有经济能力的年轻人而言。对电影院对面的屠夫们来说，他们兢兢业业卖肉，高高兴兴过着自己的日子，电影院的存在只是为他们的生意创造了更多的人流量而已。这也意味着一代人的精神文化结构的裂变正在悄然地进行之中。

并列第一痴的是两位能够在电影院里舒舒服服看电影的影迷，但她们都付出了生命的代价。第一位用自己的年轻貌美换来终生电影票——《大产房》中比阉鸡匠老骆年轻20岁的妻子旺兰，被认为是蛋镇电影史上最忠实的观众，一场不落地看了蛋镇电影院放过的所有电影。她当年的征婚条件是不用干活，天天看电影。天天看电影，这也是许多影迷们的终极追求。这一对夫妻简直是天造地设的一对，生了三个孩子，一个如痴如醉地赚钱给妻子买电影票，都把自己的“活儿”做得出神入化。如果说前三个孩子生得顺畅到几近失真，生第四个孩子的时候，终于回归了新生命来到这个世界的难度和伟大。但在小说中，这第四个几乎难产的孩子的作用，更是为了凸显旺兰与电影的死也不分离。旺兰是真正在践行“用生命在看电影”。

另一位是《深山来客》中以电影治病续命的女病人。鹿山人带着妻子从深山野岭撑船来蛋镇，模样姣好但罹患重病的妻子每次看完电影，苍白的脸会变得绯红，电影似乎有“神奇的疗效”。这是一个垂死的人，垂死的人的要求都应该得到满足。鹿山人在尽他所能地满足，蛋镇人也如此，即便是台风来临的危险时刻。小说后面交代了，原来电影治的是“心病”：鹿山人的曾祖父是武汉有名的戏子，和北京王爷的爱妾逃奔隐居在鹿山；鹿山人妻子是武汉的知青，右派父亲跳江，母亲追随父亲离去。上一辈的故事和自己的身世已经埋在深山老林，然而临近生命终点的时候，女病人终究需要回归原本的精神世界，在电影的虚构性和真实性悖论中彻底释放，得到想象性的满足，完成生命的呐喊。

《先前的诺言》中的长毛小子为了实现买票进入电影院的愿望，等了四年，终于等来了钱，却是给父亲买棺材用的。经过艰难的挣扎，长毛小子如愿买了票。《天色已晚》中的“我”也是如此，将给垂危的祖母买肉的钱拿出两块去买电影票。

第二类是囊中羞涩无法进入电影院，只能徘徊在电影院门口“听电影”的影迷。这类影迷以《风暴预警期》中《听电影里的人》的小莫为代表。蛋镇“电影院的扩音器音质很差，干涩，混沌，刺耳，音效不稳定，但声音很大，整个菜市场的禽蓄行都能听得到”。为了听这样的电影，他历尽千辛万苦受尽屈辱嘲笑。卢大耳说他是小偷，要塞着棉花才能在电影院角落卖冰棒。电影听得入了迷，冰棍忘了卖。《天色已晚》中，“我”从来都是坐在电影院对面的肉行临街的长椅上听电影，因为没钱买电影票。“我最大的愿望是天天都待在电影院里。”

通过听电影，加上海报上人物形象或场景的描绘，想象电影的故事展开。“当我听到薰子说话的声音时，心还是禁不住狂奔乱跳甚至浑身颤抖”“我好像跟薰子早已经相识，她从遥远的日本飘洋过海来到我的小镇，每次都只是和我相隔一条简陋的街道，一堵破败的墙，甚至只隔着粗鄙猥琐的卢大耳，仿佛我只需伸出手，便能摸到她的脸”。偷偷溜进电影院终于马上见到薰子，还快速整理了仪表，“双脚互搓掉对方的污垢”，突然被卢大耳抓住了。沉浸在电影世界里的“我”，遭遇可恶的电影售票员，没有票就没有资格如此沉浸。

田壮壮在与查建英的访谈中讲到20世纪80年代初人们高涨的学习热情时说，那时的大家“都像干瘪的海绵一样，突然间放到水里，不停地吸，每个人都吸得满满的”[9]405。《蛋镇电影院》中的这些影迷就像是“干瘪的海绵”，在电影院里面或周围疯狂“汲取”，在电影院中完成许多的“现代性转变”，进而改变人生。比如小莫的秘密理想是攒50元，去省电影制片厂，看看电影是如何制作出来的，当导演，自己制作电影，购买发电机，给村里人放电影；“我”也要攒50元，为了逃离蛋镇。

结 语

《蛋镇电影院》中小说的情节整体上具有荒诞、魔幻的性质，语言也略显夸张、调侃，但人物的内心刻画细腻，荒诞、魔幻的外衣之下包裹着一颗纯粹的赤子之心。这与山遥水远的村里娃通过“第七艺术”电影了解世界、放大对外面世界的向往，以及对现代性的震惊是一致的。这种眩晕感、恍惚感与今天的人躺在世界任何一个角落，只要有网络，便可以跟着遍布在世界各地的眼睛（自媒体直播）看遍全世界一样。人们获得了一次重新认识世界、人类、自己以及自己周遭的机会，所有原来生活其中的理所当然的事物，都变成了被观看的对象。

无论是20世纪80年代还是现在，我们依然处身查建英所指出的困境中：“我觉得现在这个时代是有种高智力高速度的空心人的感觉，总围着技术、消费打转，有点像狗追着自己的尾巴疯狂地转圈儿，转到后来可能都忘了那不过就是一条尾巴，就是一个游戏。也许这就是古人说的‘逐物不返’吧。”[9]430-431

回到《蛋镇电影院》，小说故事讲得是否合理不重要，人物正经不正经也不重要，“人生如戏，戏如人生”，小说中的荒诞与人物内心的虔诚形成的参差对照与经验重构的电影化，以及贫困期影迷共同体的内心宣泄，倒成了值得关注的议题。

注释

①版权页上标注为长篇小说，徐则臣认为是“主题小说集”。本文则认为称为电影系列小说较为合适。