试论六朝时期文化的几点特征*

沈若曦

（南京信息职业技术学院,江苏南京 210023）

东晋到萧梁，除了东晋晚期发生的孙恩起义，到侯景之乱前，江左政权所统治的疆域内相对于北方的战乱是比较安定的。并且，这几个政权的更迭也较为平顺，某种程度上可以看作在统治阶级总体保持不变的情况下，仅仅发生皇室家族的变更。在这一背景下，六朝文化可以视为永嘉以来，由南渡士族带来的北方中原文化与江南地域特色的融合，这一过程始自东晋，至南朝时期逐渐发展成熟。六朝文化在学术、思想、艺术等方面都取得了很大的成就。

一、六朝时期的文化思想

六朝的文化特征首先体现在对儒学的重视，自魏晋以来，玄学的兴起引领了思想自由的风气，也导致儒术长期不振。对于这一现象，相对有为的帝王均努力恢复儒学的地位，刘宋武帝、文帝及南齐武帝、明帝都有重建国子学之举，这个进程在梁武帝统治时期达到顶峰。萧衍不仅兴建了国子学、太学、五馆及士林馆等教育机构，其本人还亲自为《孝经》等儒家经典作注[1]，在统治阶级的提倡下，儒学得以重振，江左政权也随之进入文治的盛世。六朝政权对儒学的重视主要有三个方面的原因：首先来自统治者自身文化素养的影响，宋武帝出自低级士族，因条件所限而缺乏教育，但在他以军功发迹，身为宰相之后，对家族子弟的教育非常重视，至文帝刘义隆即已“博涉经史”[2]。之后的齐梁两代，统治者均来自文化大族兰陵萧氏，大多具有良好的教育背景，如齐武帝萧道成早年即随学者雷次宗学习儒家经典[3]，梁武帝萧衍在践位前，曾是南齐竟陵王萧子良招揽的文学名士“竟陵八友”之一，具有很高的文化造诣，这些因素决定了齐梁的统治者因自身文化倾向而对儒学大力提倡。其次，出于争夺文化正统的需要，魏晋南北朝的分裂政权都以华夏大地正统自居，而儒学正是在汉代形成的华夏文化最重要的组成部分。梁武帝在位时期大力发展儒学及修订礼乐，大约就是出于这样的目的，而部分中原士人对梁武帝的这一举措也心有戚戚焉[4]。最后也是最重要的一点，儒学对政治权利具有巩固作用，六朝的政权多为短命政权，权力的更替频繁，新上位的统治者需要利用儒学为自己的统治提供合法性。其中，儒学所特有的礼乐功能对于规范封建等级制度具有重要的作用。

从另一个角度来看，统治者对儒学的重视多是出于一种政治需要，儒学的发展尚不能概括六朝文化的全貌。实际上，在这样一个文化活动被精英阶层所垄断的时期，学术的传承主要表现为门阀士族的家学，如东晋南朝的高门陈郡谢氏的文化面貌就有较为明显的玄学痕迹，受到这种影响，任诞及虚浮的风气一度盛行于江左政权。陈郡谢氏的发迹始自谢鲲，谢鲲少时即名列清谈名士王衍的“四友”之中，南渡后与胡母辅之等人号称“江左八达”，常散发裸袒，整日酣饮，又曾调戏邻女而被砸断牙齿，事后仍傲然长啸称：“犹不废我啸歌。”[5]可见其行事之任诞。即便如此，在当时的风气下，这种放达的行为方式反而使他收获了名声，他的侄子谢安即赞誉说，如果谢鲲遇到“竹林七贤”，将“把臂入林”。这种文化倾向自然也对他的儿子谢尚产生了影响，据说桓温评价谢尚弹奏琵琶时姿态有似神仙，这种形容很容易使我们想到《竹林七贤与荣启期》模印砖画里面的那种人物形象，巧合的是，王导在看过谢尚的舞姿后，回忆起“竹林七贤”里的王戎，这些都说明谢尚的任诞仍是在走魏晋名士的路子。谢安的孙子谢混，早年与族中子弟谢灵运等人于所居的乌衣巷中清谈，号为“风华江左第一”，他被诛杀之后，刘裕曾在登基时表达了惋惜[6]，可见谢混在南朝仍然具有一定的影响力。谢混还是玄言诗过渡到山水诗的重要人物，玄言诗是以玄学思想阐发为目的进行创作的文学形式，虽然格调不高，但却是六朝山水诗的滥觞。谢灵运将具有机趣回味的玄理与江南优美的风景相结合而创作的山水诗，对其后的文学甚至是唐代诗歌都产生了重要的影响[7]，与这个过程一道，由玄学清谈演化出的清丽隽永的文化意味也深深地植入了六朝文化的核心之中。相比之下，玄学的发源地河洛地区在西晋灭亡之后，经历了十六国的长期战乱，魏晋文化几乎不存，因此可以说，六朝文化是以玄学一脉相承的继承者。

东晋后的南朝时期，统治者引入寒人参与政权掌握机要，架空了门阀士族对政权的控制力，导致了皇权的加强和门阀士族地位的下降。不过，这一变化并没有影响门阀士族在社会阶层上的优越地位，而是逐渐转变为文化高门，以家族的血统和文化的高低来区分门第的高下。一个家族无论是血统还是家学传统都是依靠数代以上的积累而形成，而门第最高的几个家族，其肇始年代均指向魏晋时期，且基本都经历了一个由儒入玄的过程，像琅琊王氏这样的一等门第中甚至产生过“竹林七贤”成员。可以说，祖先的文化修养特别是玄学修养，一定程度上决定了家族门第的地位，对任诞和虚浮风气的崇尚，成了夸耀门第的一种手段。并且，门阀士族经过长期积累，家族拥有了较为雄厚的经济基础，家族成员出仕后无须努力，只要门第较高便可坐至公卿，长此以往形成的对实际事务的鄙夷更加助长了虚浮之风。

二、个体意识的发现

玄学思潮带来的另一结果是抽象思辨能力的产生，一般认为，先秦思想除了《老》《庄》具有一定形而上的思辨，其余思想多以伦理日用之道为主，长于世俗实用。相较而言，玄学则更注重形而上的逻辑分析，通过条理严谨的论证，对本体的概念和范畴进行推理，此后的与佛学的融合则进一步加深了思辨的抽象性。至此，独立的个体意识开始在历史上出现。“人的自觉成为魏晋思想的独特精神，而对人格作本体建构，正是魏晋玄学的主要成就。”[8]儒学的一度低落带来了思想上的解放，引发了人们对于自我价值的肯定，《世说新语·品藻》载，桓温与殷浩齐名，常有竞心。桓温问殷浩：“卿何如我?”殷浩回答说：“我与我周旋久，宁作我。”在面对权势的威压时，殷浩仍然能够保持自己的独立意志，突出了自我的主体性地位。

普遍观点认为，文学在六朝时期形成一种自觉，从之前带有功能性的道德文章中独立出来，发展出抒发自我的文学形式，究其原因正与个体意识的产生有所关涉。除了文学的自觉，对人自身的审美亦为这个时代的一大特点。人的审美或可追溯到汉代，从举孝廉至“月旦评”，体现的是从道德品级到人自身审美的一种评价体系的发展。《世说新语》的中除了可视为正统的《德行》等篇目标题，也出现了《容止》这样单纯聚焦于人的外观的篇目，大方地对人的外形美进行了描写。外形美以外，尚有对人格美的追求，如嵇康以自然自由的人格与当时虚伪腐朽的名教作斗争，在面临生命终结时神气不变，索琴而弹，为人格自由做了生动的注脚，竹林七贤也由是成为任情放达的名士代表，具有标签式的典型形象。

个体意识的发展除了思想方面因素的影响以外，社会物质层面或许也能提供一些启发。出现于东汉末的地主庄园经济在六朝时期有了进一步发展，在永嘉丧乱期间，大量民众出于自保需求依附于地方豪强一同南渡，在豪强于南方获得新的田产后，成为庄园经济中的劳动力——带有人身依附性质的私家部曲。这一进程使六朝的门阀政治得以确立，同时令门阀士族中的精英分子成为脱离劳动的有闲阶级，从而将更多的精力投入到文学艺术等精神活动之中，促进了士人自我意识的觉醒。

六朝时期个体意识的发现，使社会舆论不再拘泥于传统儒家道德评价体系，对狂放、狷介等游离于传统伦理以外的性情和行为提升了包容度，因此极大地拓展了整个社会的价值体系，这种局面亦有利于艺术理论的发展。

三、艺术理论的展开

六朝时期在艺术理论及技法上均取得了较大的成就，是中国古代艺术发展史上的重要环节。在六朝艺术的大发展中，艺术理论的革新最为关键，不仅为艺术的发展提供了内在动力，也为技法的创新提供了充分条件。如同其他文化领域一样，六朝艺术同样受到玄学的强烈影响。不过，与在枯燥、虚浮中日渐沉沦的玄学末流不同，六朝艺术在理论方面从玄学中汲取的营养，但并非老庄哲学中消极颓废的一面，而是其宽广自由、高远无限的宇宙观，这一特质使得六朝艺术理论发生了全面的革新。而且，玄学的发展打破了儒学自汉代以来对包括思想领域在内的社会各个方面的束缚，意识形态不再是由中央集权规定的以儒家思想为纲常的整齐划一的状态，人们在思想和行动上也不必再受到条条框框的限制，这就为其后的艺术发展提供了广阔的空间。

六朝艺术革新的发端，始于对艺术中形与神的关系问题的辨析，形神关系早在先秦哲学中已经有所论及，《荀子》认为有了形之后才有了神，《庄子》在肯定形是神的前提的同时，强调了神的重要性。而形神关系在艺术中的延伸，则是伴随着技法的发展，到魏晋时期才逐步产生的。魏晋以前，包括绘画在内的艺术活动主要还是儒家教化的工具，起到规谏警示的作用，这个情况下艺术根本目的在于向观者准确高效地传达信息，形似成为衡量艺术作品的关键。魏晋之后，在玄学风气的影响下，艺术也逐渐摆脱了儒家学说单一的价值取向，回归艺术活动自身的本质，这时，由长期实践积累和外来文化影响而带动的技法进步反过来推动了艺术理论的创新，东晋的顾恺之是这一历史进程中的引领者。顾恺之不仅是伟大的画家，而且是早期重要的艺术理论家，他将形神关系问题引入了艺术讨论之中，提出绘画不仅要做到形似，还要更进一步达到传神的境界，只有形神兼顾才算得上是优秀的艺术作品。[9]顾恺之的形神论使艺术创作的目标不再仅仅拘泥于形似，而是透过了肤浅表面深入地把握被描摹对象的内在实质，通过对自己主观感受的表达将艺术活动由单纯机械的模仿升华成对客观自然的加工再创造，这一观点奠定了后世中国画相关理论的基础。

其后的艺术理论正是对形神论的继承和深化，这里最重要的是谢赫关于气韵的理论。谢赫是南齐时期的画家及艺术理论家，其著作《古画品录》是我国第一部绘画评论专著，全书分为序论和画品两个部分，序言部分提出了系统性的绘画理论“六法论”，画品部分以“六法论”位标准对二十七位画家进行评级，“六法论”中排在第一位的是“气韵生动”，可见在谢赫看来，气韵是艺术作品质量高下最重要的标准。气韵说是对顾恺之形神论的细化和具体化，是南朝艺术进一步发展的结果，并且，将代表“神”的气韵排在代表“形”的“应物象形”之前，可以说在这一阶段艺术理论家看来，形神问题中“神”的重要性被大大提升了。[10]“气韵”一词，由“气”与“韵”两个概念组成，“气”本为一种自然界的物理现象，后被引入为哲学概念，东汉王充将元气视为构成世间万物的基础元素，曹丕曾在《典论.论文》中将气作为一种内在的精神属性，而“韵”最初可能用于描述音乐的一种带有节奏的和谐美感，在魏晋时期的人物品藻中被引入了对人的品格和气质的赞誉，可见，“气韵”与“神”一样，用于描述对象的内在精神品质，在此之上，还增加了动态和美感的成分，确实更加精确和细化了。

六朝时期是我国古代艺术发展重要的转折节点，艺术创作者的身份由原先的技术匠人转而逐渐与文人士大夫合流，艺术创作的目的也摆脱了封建儒学的枷锁，从单一的人伦教化功能变得多元，艺术创作的法则上，对描绘对象外在形貌的摹写是否相像不再是衡量艺术品高下的绝对标准，对事物内在精神品质即“气韵”的把握及在此之上艺术家的理解表达成为更重要的元素。

结语

六朝时期文化艺术发展一度繁荣，这一现象的原因是有多方面的。首先，永嘉南渡后，代表当时华夏正统的河洛文化在江左得以继续发展，相继的政权是玄学新风的传承者。其次，六朝时期门阀士族在社会文化上形成垄断，以突出其门第的尊显，这一时期许多文化传承表现出家学倾向。此外，门阀士族因拥有较高的社会地位和经济地位，这也可以使他们暂时从现实逃离，安心从事于文化艺术的创作。种种因素的结合造就了六朝时期文化艺术的大发展，成为我们传统文化的重要资源。