试论传统故事“霸王虞姬”的跨媒介叙事

郝志英

（宁夏演艺集团有限公司 宁夏演艺集团京剧院有限公司，宁夏 银川 750001）

“跨媒介叙事”理论的最先提出者是美国学者亨利·詹金斯，该理论从2003 年被提出之初就致力于通过多种媒介平台的协作创造一个宏大的故事世界。IP 运营也非常重视多媒体平台的协同叙事。近年来，IP（Intellectual Property）一词在国内文化产业流行开来，IP 原本指的是知识产权，是“通过智力劳动创造的成果，并由该智力劳动者依法享有专有权”[1]，之后该词成为产业链的专有名词，可以说“凡是有内容、有一定知名度和一定粉丝的文化产品或文化产品碎片，都是IP”[2]，这些年IP的触角已经蔓延到生活的每一个角落，我国在IP上的探索比较集中于网络文学，但是收效甚微，反观国外IP 产业链交出的成绩单则令人羡慕，例如《黑客帝国》、漫威电影，形成了其自身的元宇宙；凯蒂猫、熊本熊等二次元形象也形成了自身的IP价值。因此，向“跨媒介叙事”学习，融合各平台各群体，成就国产IP 经典就成为当前文化产业的重要议题。

所谓的跨媒介叙事，正如于成、李丽萍在《何谓跨媒介叙事》[3]中所论述的那般，并不是简单地从纸质书改编成为电影，也不是说将戏曲搬上荧屏就是跨媒介。跨媒介有三个必不可缺的元素，即跨平台、参与创作者的扩充、故事的延展。因此，如果传统故事在抓住内核的基础上，运用跨媒介叙事策略，将跨平台、参与创作者的扩充、故事的延展这三个要素相互融合，就能打造一个传统故事的开放大宇宙。笔者认为，我们可以从传统文化中深挖有价值的IP，形成民族品牌，甚至创造自己的传统文学故事世界（或者称之为元宇宙）。

西楚霸王和虞姬的故事一直为后人津津乐道，其原型可以追溯到《史记·项羽本纪》。这以后，“霸王与虞姬”的故事又被创作成了唐诗《垓下》《虞姬怨》等，不过此时的霸王与虞姬的故事还只停留于文本的创作中，真正让它走向大众，依托的还是戏曲这一艺术形式。宋金时期杂剧已经盛行，《武林旧事》就开始了对霸王虞姬故事的创作。明朝时，霸王虞姬故事热度不减，创作者继续挖掘故事内涵。明朝的沈采写了《千金记》，虽然全剧的主角是韩信，但是项羽和虞姬的故事却非常出彩。明人甄伟撰写的《西汉演义》卷一第十一回《会稽城项梁起义》进一步拓展了霸王虞姬的传说故事。之后《霸王别姬》的故事不断在舞台上呈现，民国时期梅兰芳先生开始尝试用京剧重新演绎《霸王别姬》，创就梅派经典。1985 年，李碧华创作了长篇小说《霸王别姬》，1993 年，由小说《霸王别姬》改编而来的故事被搬上了电影屏幕，2013 年由3D技术拍摄而成的全息声戏曲京剧电影《霸王别姬》更是成为跨媒介视域下戏曲与电影结合的极佳产物。

由此可见，霸王虞姬这一故事源远流长，且在长达2000 多年的历史里不断被读者进行创作，不断散发生命力。经受住历史淘沙，霸王虞姬IP 运营具有一定的可行性。如果在跨媒介叙事理论的指导下，创造出一个霸王虞姬的故事世界（或称为元宇宙），“霸王虞姬”就能成为传统文学故事IP的代表之一，对此，笔者认为可以从以下三个方面着力。

一、跨越传播平台

跨平台是实现跨媒介叙事的物质基础，既为故事提供多种呈现方式和发行渠道，也为受众提供了讨论空间（如网络、论坛、书店、电影、电视、民间说书、博客、社交媒体），便于更多的人参与进来。

《霸王别姬》作为悠久的传统故事，一直以来都是我们创作的源泉。从最初的《史记》片段故事到杂剧将其搬上戏曲的舞台，已经突破了纸质媒介和戏曲媒介的桎梏，实现了故事呈现方式的跨越。从杂剧再到梅兰芳先生的京剧表演，又实现了剧种间的跨越。

在这些平台的跨越中，《霸王别姬》的受众面不断拓展，受众的参与程度也越来越深，一直到李碧华听到了这个故事，她又突破京剧的表演形式，将这个故事以文字的方式记录下来，此时，她更是创造性地塑造了两个人物的成长，贯穿两位主角的孩提时代、少年时代、青年时代和老年时代，并将他们与时代相融合，让他们经历北洋政府时期、抗日战争时期、解放战争时期和“文革”前后，用人物对霸王和虞姬的理解，将他们的命运与戏曲里的霸王对比，与虞姬相呼应，此时故事已经突破了霸王别姬的原型，加入了对时代和人性的思考。

之后，陈凯歌又将小说改编为电影《霸王别姬》亮相银幕，又成就了电影的经典。此时，影片中演员扮演的霸王和虞姬在京剧的特有魅力下彰显着自己的个性，影片又以快速变幻时空的视角将中华优秀传统文化京剧的变迁史和人物的命运相联系。明线和暗线相交织，演员演的是《霸王别姬》，却又说出了霸王和虞姬背后的故事。

从《霸王别姬》的嬗变过程来看，它实现跨媒介叙事的物质基础（平台）可用如下图形表示：

图1 《霸王别姬》故事的流变

不同媒介下“霸王虞姬”的故事都在拓宽受众群体，当司马迁记录下这个故事之后，霸王与虞姬的故事就有了原型，这之后的不同媒介都在以核心故事为原型，不断加入新的内涵，从上表中也能看出，霸王别姬的故事已经初步具备了跨媒介叙事中的跨平台呈现。而且詹金斯补充跨媒介叙事时强调说：“对跨媒介叙事概念最常见的误解是，将其理解成故事内容在多种媒介上呈现或发行。”比如，认为一本小说以纸质书的形式发行后再改编成电影，或发布到网上，就是跨媒介叙事。这把跨媒介叙事仅理解成内容的跨平台（cross-platform）。平台一般指媒介内容的呈现方式或发行渠道（图书、期刊、电影、电视、博客、论坛、社交媒体等）。跨平台仅改变了内容的呈现方式，只是换了一种技术表现形式或发行渠道，并没有使叙事发生实质性的延展。这可以称为跨媒介或跨平台发行，但不能称为“跨媒介叙事”，从这个角度说，从历史的片段记载到唐诗宋词赋予的新内容，再到戏曲、电影叙事，霸王与虞姬的故事已经在历史的场合里初步具备了跨平台的潜质。

三是严守纪律，守住底线。要加强政治纪律、工作纪律，尤其是中层以上干部，一定要有底线意识，要合法合规做事，牢牢守住法律这根红线，讲政治、守规矩、做表率，杜绝任何违规违纪现象。要认识到位，执行力到位，用制度管事，推动各项工作落地见效。要坚持安全发展理念，坚守安全红线，筑牢发展底线，落实责任，强化措施，务求实效，为企业发展提供强有力的安全保障。

但是这类的“跨平台”显然过于漫长，对于当下的文化产业培育而言，詹金斯认为“跨媒介叙事”策略在跨平台上的表现，更多指向的是多种平台打破壁垒，在同一时间内不同空间冲撞、融合。例如试图打造霸王虞姬这一IP，我们可以在多个平台同时推出霸王虞姬的某一个侧面，形成一个产品矩阵，使得平台产生协作叙事。

我们可以在同一个世界观、爱情观的假设下，同时推出霸王与虞姬故事的漫画、动画、游戏、电影、广播、期刊、音乐（或者单曲）等，并与品牌联动，这些产品矩阵推出之后，不同的粉丝在不同的平台能够全方位接收霸王与虞姬的故事信息，比如在漫画类产品中，喜爱漫画的粉丝接收了霸王虞姬的再创作故事（也可以是虞姬传、霸王传等）；游戏中，可以将霸王虞姬的爱情做成闯关挑战模型，推动游戏爱好者参与游戏，了解故事；在音乐领域内推出的单曲、音乐剧，能把爱好音乐的消费者吸引到这个故事中。各类平台在各自推出霸王与虞姬故事的同时，又相互联动，游戏内的某些角色在漫画里出场，漫画内的情节又在音乐剧中有所体现，而且产品协作叙事意识在多个平台内有统一的理念，那么IP 整体形象就非常统一，霸王与虞姬的宇宙世界就具备了整体性的特点。

二、重视受众体验

在詹金斯的跨媒介叙事理论中，第二个重要的元素就是参与创作者队伍的建设，他认为一个成功的跨媒介叙事策略应该要让创作者队伍不断扩充，把整个故事打造成沉浸式的主题。要想培育一个大IP，就必须要重视参与者的用户体验。詹金斯的理念重视受众的体验感，他强调要让受众产生主动性和创造性，那么跨媒介叙事就有了持久动力[4]。

美国HBO 在2016 年开发过一套科幻电视剧《西部世界》，这是一个巨大的成人乐园，游客作为主体走入游戏，他们的选择也决定了游戏的走向。这种沉浸式叙事策略很容易让受众产生被重视的感觉，每一位用户都会自觉或者不自觉地参与故事的再次创作。

这种广泛的纵深的沉浸式叙事的魅力，带给传播多样性，也使得故事内核的外延不断拓展。比如哈利·波特迷就曾经创办了一份真实的霍格沃茨校报，鼓励所有相信这个世界的粉丝来信。这一份真实的霍格沃茨校报创立之初，世界各地的儿童们都开心坏了，纷纷写信给报纸，使得全世界的儿童在脱离成人限制的情况下集体进入创作狂欢，也让《哈利·波特》的生命力更加绵长。因此跨媒介叙事策略包含的第二个元素，也就是创作者队伍的扩充，对整个IP 的运作而言会有极大的促进作用。当每一个人对这个IP 都有话要说，都有表达的欲望，这个IP 的传播也就会以几何的方式爆炸式递增。

在线性的“霸王虞姬”故事发展中，创作主题的确也在用户的参与中不断扩充，比如读到史记里的故事，有人产生了表达的欲望，于是他就提笔写了诗；有人读到了诗，为这个故事而感动，于是他就写了戏曲；再从戏曲到京剧，都是被故事所折服，继而激发了自己的创作愿望。

电影推出之后，知乎、豆瓣甚至知网上不断叠加的对电影《霸王别姬》的分析、讴歌，其实质都是对霸王与虞姬这个故事的创作参与。但是目前就“霸王虞姬”的故事IP 而言，创作队伍并没有形成平台融合，仅是单线的单一的讨论，并没有形成“霸王虞姬”的“元宇宙”。如果能融合各个媒介，正确使用跨媒介叙事策略，就能获得持续的动力。

例如，媒体制作人可以利用跨媒介叙事策略吸引粉丝的目光，把喜欢项羽虞姬故事的粉丝引导到知识社区中，粉丝真心喜欢这个故事，就会安排自己的时间，全身心投入到这个故事中去，或许会重新创作、重新解读，甚至重新剪辑，因为粉丝的接受过程不是孤立的，而是会在粉丝圈或者与自己的朋友互动，知识社区就能形成联动，在粉丝们对“跨媒介叙事”文本中的一些兴趣点进行讨论甚至解决问题的过程中就会对这个故事形成新的理想构造，重构核心故事的过程中，项羽与虞姬的故事也能获得传播的新生。

重视受众的激情，在跨媒介叙事策略中是重要的元素，其带来的效果也是不可估量的。例如国产游戏《阴阳师》在培育IP 时就非常重视用户体验，他们在网站主页设计了同人创作板块，鼓励用户们发挥想象力，在同人板块中设计新的角色，设计师及时响应，将用户创作的部分有意思的角色直接用于二次开发的游戏中，从而激发了用户的创作参与热情；同时，《阴阳师》举办游戏人物皮肤大赛，将比赛中的优胜作品作为游戏人物皮肤售卖。所有的用户在《阴阳师》的游戏里都能找到自己的主体参与感，重视用户体验的《阴阳师》官方也让其IP 的价值再次提升。

在詹金斯跨媒介叙事策略的指导下，如果“霸王虞姬”在IP 培育时重视用户体验，重视粉丝力量，跨媒体叙事的动力就会越来越强，在漫画、游戏、动画、电影甚至各个平台的话题讨论下，鼓励用户发言，运营者及时响应用户的体验，那么用户转化成为忠实粉丝，就会让这个IP 更为稳固。

三、拓展核心故事

詹金斯认为跨媒介叙事策略中的第三个元素是故事的延展，它是跨媒介叙事的灵魂，叙事最终要落实到故事的延展上。在“霸王与虞姬”故事的嬗变中，我们可以很清晰地看到历史进程中，这个故事在核心故事下已经不断拓展，简单地以陈凯歌版、李仁港版电影以及2013 年京剧版为例，比较其与原型故事的异同，就能发现霸王虞姬故事世界其实是慢慢扩充起来的。

表1 “霸王别姬”核心故事的拓展

从以上表格可以发现，在核心故事，也就是史记中所记录下的霸王与虞姬故事的原型下，跨媒介叙事赋予了它新的角色、新的故事情节甚至新的表现方式。这种基于核心故事的外延创作，就是跨媒介叙事的魅力。但是我们仅做到了延展核心故事，如果我们以培育IP 的心态去培育霸王虞姬故事，运用跨媒介叙事策略就能做到更多。

比如，我们可以鼓励用户一起设计系列故事，在霸王虞姬的原型基础上，拉出项羽或者虞姬的故事单线，创造项羽的成长故事系列、虞姬的成长故事系列、刘邦与项羽的互动故事、虞姬与其闺蜜的系列故事、楚汉争霸时的女性故事等，甚至能以乌骓为主角形成新的主体故事。这些系列故事不断外延，让霸王虞姬的IP 就如滚雪球一样越来越大，最终形成一个故事世界。

詹金斯认为一个好的“跨媒介”叙事文本一定能提供给粉丝充分的游走空间，比如电影《黑客帝国》有古希腊神话故事的身影、有《爱丽丝梦游仙境》的身影等等，这些元素为粉丝们的“二次创作”提供了肥沃的土壤。我们的传统故事也不乏令人发挥的空间，项羽与虞姬的故事原型人物非常典型，但是并没有具体的细节支撑，符合传统文化中的悲情英雄设定，有“才子佳人”的身影，也有“成王败寇”的身影……这些身影让粉丝能在不同的社区找到情感的共鸣点，继而有表达的欲望。换言之，将霸王虞姬的故事培育成一个故事世界的可行性非常高。

四、结语

如果培育出了霸王虞姬的故事世界，那么未来我们能培育的民族品牌IP 将更多，例如《左传》中叙述的历史，很多只是简单地讲述事件，读者如果感兴趣，就能挖掘出非常多的IP，甚至最终这些传统故事IP 相互串联就能形成传统故事的大IP，造就一个新的传统故事宇宙。

正确看待和运用“跨媒介叙事”策略，有助于我们拓展思维，正确看待传统文化的价值。当我们致力于挖掘传统文化，切实试图培育传统文化IP时，不妨抓住传统故事的内核，打造多平台协同作战矩阵，让传统文化IP 在商业价值和文化价值上达到统一，那么传统文化的大IP 将成为文化产业的中流砥柱，未来我们的传统文化元宇宙也将成为经典，牢不可破。