巨匠与杰作

陈欣颖　Lottie Pang　Lexi Ghen　Lovian Yang　徐善来

1997

Comme des Garcons 1997春夏系列“身体邂逅服饰-服饰邂逅身体”（Body Meets Dress-Dress Meets Body）

采访川久保玲并不是一件易事，对于任何字斟句酌的问题，她习惯性地给出否定的答案一一不知道”、“没关注”、“不感兴趣”。只言片语中，有一种强烈的不容置疑感，让追问或者寻求更多解释显得难以启齿且没有必要。面对提出的拍摄需求，她仔细审视一一哪个系列、哪个造型最具代表性：模特、灯光、布景怎样才能更好地呈现服装……一切安排妥当后，终于放心拿出档案库中的珍藏，与我们一同拂去时光的尘埃，将历久弥新的杰作再度展之于世。

从1973年在东京成立Comme des Garcons至今，已经过去了整整50年。这个数字对于任何事物来说都是一个里程碑般的存在，是一个可以心安理得地去描绘意义、总结成就的时间点。但对川久保玲来说，这与过去的每一天并无不同，“由于我一直在创作新的衣服，所以我总觉得没有什么是完美的，或者说是完成的，也因此从来都没有过所谓的成就感。”如今80岁的她，仍像当初颠覆巴黎时装界那样无所畏惧，一往无前。

川久保玲的故事似乎是从1981年开始的。而那时距离她在东京创立品牌Gomme des Garcons，其实已经过去了八年的时间。如果再把时间线拉长、镜头拉远，我们可以看到在庆应义塾大学学习艺术和美学的她，可以看到在纺织品制造商广告部做调研、收集数据、设计广告的她，可以看到离开公司成为一名自由设计师的她。仿佛受到某种指引般，她与时尚如两条平行线般的人生逐渐趋近靠拢，直到1973年完全重合，融汇成一条流淌至今的长河。

虽然并非科班出身，但说是天赋异禀也好，纺织公司工作经历的熏陶也罢，做衣服这件事对川久保玲来说从一开始就显得格外顺理成章、得心应手。她曾表示并不后悔没有寻求过专业的时尚训练，因为有足够的时间通过自然的方式来训练自己的眼睛并培养美感。关于鲜少被谈论的早年场景，她这样为我们回忆道：“在一个两三人的团队里，我做了我想做的衣服，并把它们装在一个旅行袋里，到处兜售给形象良好的店铺。这些全部都由我自己完成，包括购买布料，并把它们送去工厂还有设计花纹图案等。”

而她并不满足于仅仅在家乡的一番天地里默默完成这一切。1981年，川久保玲决心把Gomme des Garcons带到更广阔的时装舞台。她以一个闯入者的姿态，为色彩斑斓、浪漫且轻盈的巴黎注入了一抹沉重的暗色。T台上模特身穿以各种姿态盘裹在身体上的黑色素布，乏味、褴褛，甚至惊悚，和长久植根于西方体系中的时装造梦愿景大相径庭。秀场上的时尚记者们带着困惑和不解，毫不客气地在笔记本上写下“灾难即将发生”、“看上去很穷的时尚”、“去税务局交税的时候穿比较好”等描述。

此刻，川久保玲的心情我们不得而知，但如果要做一个大胆的猜测的话，想必看似不动声色的她是暗自得意的。她从不寻求认同，甚至排斥理解。因为如果做出来的衣服能瞬间得到所有人的全盘接受，那就代表着自己并没有创造出任何全新的东西。而等级森严的时装界面对这些晦涩的、让人感到无法掌控的新鲜事物，排斥和批判自然是本能反应——谁都想在自己熟悉的领地如鱼得水，拒绝改变，更害怕颠覆。

川久保玲表示并没有刻意掀起一场变革，只是想要发出一个新的宣言，碰巧自己的观念和别人都不同而已。她引起的争议是巨大的，关注也是前所未有的。以大胆夸张的先锋设计美学著称的设计师Jean Paul Gaultier都这样说道：“这种程度的震惊还是头一次，当时的时装是传统的、无聊的，她带来了一种非常强势的新鲜力量。”彼时已经风生水起的Karl Lagerfeld也对这位同龄人不吝赞美，“虽然会看到丑陋的一面，虽然会感受到恐惧等负面情感，却具有一种全新的美感。”

随后发布的系列中继续强化着这种“全新的美感”，比如Comme des Garcoons的1982秋冬系列“洞”（Holes）中，布满大大小小破洞的黑色上衣被时装评论人Suzy Menkes调侃是“瑞士奶酪毛衫”，而川久保玲却称其为“新式蕾丝”，是看待面料的另一种角度。她不喜欢那种打磨的光滑无瑕、没有一丝纰漏的工业感，这样的“漏洞百出”，这样的不完美与未完成，才更加趣味横生，才更能彰显平凡事物的价值。川久保玲从不在意那些根深蒂固的条条框框，甚至公开表示对时尚不感兴趣，“唯一感兴趣的是全新的、前所未有的衣服本身”：她仿佛一个纵观全局的局外人般，悄无声息地钻进体系的中心，—下震动了称霸百年的审美观。

如果没有新闻媒体的存在，川久保玲或许并不打算为她的创作附上任何一句阐释。Comme des Garcons 1981年前的时装系列，几乎很少留下任何文字资料，大部分甚至連名字也没有。直到来到巴黎，面对有着成熟运作体系的媒体，面对蜂拥而至的记者，她才以交作业的心态为每个系列构思了一个题目。而与其说是题目，其实不如说是谜题，在提供信息的同时，让人更加疑惑不解——1983春夏系列“拼凑与×”（Patchworks and×）、1987春夏系列“年轻时尚，无肩”（Young Ghic，No shoulder）、1987秋冬系列“白衬衫+裤子，卡其，莉莉·玛莲”（White Shirt+Pants.Khaki， Lili Marleen）……一些仿佛毫无关系的词汇被随机拼凑在一起。对此她十分坦诚，表示自己不喜欢解释服装，不论是制作的过程，还是主题或意义，因为好的作品应该会为自己发声，你所看到的、感受到的，远比似是而非的信息来得生动。

比如Gomme des Garcons最具标志性的1997春夏系列“身体邂逅服饰一服饰邂逅身体”（Body Meets Dress-Dress Meets Body），衣服的肩部、腰部、臀部等多处被填充以丰盈的羽绒，形似从各个部位蔓延出来的畸形肿块，既和身体融为一体，也消弭了身体本身的形态一一性感的、消瘦的、丰腴的，很难用任何常见的词汇来描述眼前看到的场景。或许将它比作动态的雕塑更为恰当，甚至有一种横看成岭侧成峰的移步换景体验。当眼睛饱餐一顿后，我们不禁会开始揣摩背后的设计意图，是关于性别范式，关于人体被社会强加的审美标准，抑或是关于服装与身体的关系？相比这些自主的思考过程，最终的答案是什么已经不再重要，川久保玲的目的已经达到。时装史学家和策展人ValerieSteele曾这样评价：“她的作品有一种暴力，甚至是一种粗野主义，使当时的大多数时尚看起来单纯且庸俗。从那一刻起，前卫艺术从主流中分裂出来，朝着自己的方向疾驰。”川久保玲虽然沉默不语，但依然激起了思想的涟漪。

1997

Comme des Garcons 1997春夏系列“身体邂逅服饰-服饰邂逅身体”（Body Meets Dress-Dress Meets Body）

2009

Comme des Gargons 2009春夏系列“明日之黑”（Tomorrow’s Black）头饰Juliendl’Ys

2014

Comme des Garcons 2014春夏系列“不做衣服”（Not Making Clothing）

2023

Comme des Garcons 2023春夏系列假发Arai Takeo

如果这样说能让大众、记者，以及每一位感受过川久保玲式寡言的人感到安慰的话一一她对亲密合作数十年的版师依旧惜字如金。不像别的设计师一样有着贴满灵感来源的情绪板，或精致如时尚插画般的手稿速写，当脑海中有了系列的雏形，她会通过寥寥几个模糊的词语或者不着边际的描述，如“换枕套时支棱起来的边缘”、“童年时玩过的一种皱皱巴巴的纸板”等，来和版师进行沟通，依靠默契来传递设计的接力棒。

在2001年日本NHK电视台释出的纪录片《川久保玲的挑战》中，我们得以亲眼目睹这种出人意料的工作方式。即使是为川久保玲工作超过十年以上的版师，在得到她亲自颁布的“题面”后，也会面露难色，经历一番“疑惑”、“犹豫”、“害怕”、“痛苦”、“拖延”，甚至“想逃走也是有的”，继而“一个人再坚强努力地把新鲜的东西一点点彻底挖掘出来”。因为每次都是截然不同的东西，所以能留下的参考数据很少，只能从头再来，进行新面料和新技法的研究和开发。而之所以要这样操作，是因为在川久保玲看来，如果直接提供板式图的话，大家无疑就照着做了，没有任何思考和创新的余地。因此，虽然解密的过程很辛苦，但只有这样才能携手创造出全新的东西。

在这部49分钟的纪录片中，高潮莫过于川久保玲的“验收时刻”——此刻是团队携带衣服从东京赶赴巴黎发布新系列的前夕，版师们推着挂满新季样衣的龙门架来到准备室，原本空旷的房间因为版师、模特和衣服的加入而变得拥挤起来，生产管理部的员工也贴墙站成一排，等待着观摩学习。空气中凝结着紧张的氛围，在川久保玲推门而入的那一刻达到顶峰。她脸上没有任何表情——没有满意的点头，也没有失望的蹙眉，就像一个公正的考官一样，仔细端详，然后离开。无论何时，她身上都有一种冷静和克制，把疯狂赋予作品，把理性留给自己。她很少关注创作本身之外的事情一一大众的期待、外界的评价、获得的成就。如她所说：“我对于人们对Comme des Garcons的看法没有任何特别的感觉。人们看到和穿上这些衣服时的感受是一个结果，但不是我的目标。我只专注在思考创作新事物上。”

2017年，川久保玲成为纽约大都会艺术博物馆时装学院年度大展的主题。这是大都会博物馆历史上继1983年的Yves Saint Laurent外，第二次为仍在世的时装设计师举办个人展览。在与策展人Andrew Bolton的交涉中，她坦陈并不想要一个回顾展，因为曾经做的很多衣服都令自己后悔，如果可能的话，最好只展出从2014春夏开始的七个最新系列，因为“它们与我现在的思维同处一地，同属于此时此刻”。当然，最终双方都妥协了-Bolton以主題叙事的形式进行策展，川久保玲则拿出了Gomme des Garcons从80年代至今的代表作品。

相比“做的衣服令自己后悔”这个自谦的理由，更根深蒂固的原因或许在于，川久保玲是一个活在当下、不轻易回首过往的人。因为她深知，如果想要不断创造出前所未有的东西，就不能被过去的经验所妨碍，想要轻装上阵，必须放下包袱。相比把档案库看得比什么都重要的老牌时装屋，她对积累了半世纪的宝藏避之不及，因为太过于丰富，以至于从中轻取一瓢，都足以灌溉一整个时装系列。但她拒绝纵容自己这么做，因为只有真正全然陌生的新鲜想法才能带来创作的动力，才有被带到这个世界上的意义。作为无数人仰望的巨匠，她设计的每一件衣服被反复研究，说的每一句话被反复品读，这是否带来了一种成就感和压力？“我只在意我现在的生活和我现在的感觉”，她这样说道。

这个回答，如此出其不意，如此合情合理。正如与她惺惺相惜的前卫艺术家Gindy Sherman所说，川久保玲“不回应任何人的期待”。她主动消解那些外界安在她身上的宏大、意义和华丽的词藻，比如给自己的品牌起名叫“像男孩一样”（Comme des Garcons的中文释义）并不代表她崇尚女权主义，只是喜欢这几个法语单词碰撞所发出的韵律；比如常用解构等前卫手法也不等同于她是后现代派，只是一个踏踏实实钻研面料和技法的现实主义者：比如当做衣服做了，40年，在2014春夏系列，她决定以一个反讽意味十足的名字“不做衣服”（Not Making Glothing）来开启全新的篇章。

让川久保玲对过往的50年发表“感言”几乎是一件不可能的事。从以Comme des Garcons为核心，囊括数个副线品牌的商业帝国，到与丈夫Adrian Joffe一同缔造的买手店先驱Dover Street Market，她用最质朴的语言，将这段不寻常的历程简单归结为“做衣服，经营关于做衣服的生意，然后就是普通的人类生活本身，没有什么是完美的，一切都是未完成的”。但同时她也表示，即使时间与经验的堆积使得创新这件事越来越具有挑战，但她“会继续寻找并相信仍可以找到一些新的灵感”，因为当触碰到“一个新的想法，一个你从未见过的世界”时，会感受到一股强大的能量喷薄而出。

1981年初到巴黎時，即使是见多识广的业内人士，面对Comme des Garcons也会感到困惑一一这是时尚吗？2001年接受采访时，川久保玲说：“现在已经很多年过去了，（对于我的作品）人们的观念从‘勉强能穿的东西’，已经变成了‘漂亮的服装’、‘还有更多的美存在’，年轻人们如果能够感受并接受这一点的话，我会很开心。”而此刻又过去了二十余年，尽管还是有许多人抱有1981年的疑问，但有更多的人从她的作品中得到启发，感到共鸣。川久保玲或许并不需要这些理解，因为她早已一头扎进了全新事物的创造中：但求知若渴的年轻人需要，更新迭代的时尚行业需要，越发多元的现代社会需要。

假发Arai Takeo；头饰Valeriane Venance

2023

Comme des Garcons 2023春夏系列

假发Arai Takeo;头饰Gary Card

“我记得很清楚，一开始我们团队大概只有15个人，挤在RueFrancois ler的一个小公寓里，我们在那里开坊造衣。”十年前，31岁的法国设计师Julien Dossena被任命为PacoRabanne的艺术总监，成为当时巴黎时装界最年轻的品牌掌舵者之一，担负着重振这家日渐式微的老牌时装屋的重任。如今的Paco Rabanne总部依旧位于Rue Francois ler，但单是时装部门就有上百人，还有专门的团队负责香水线及其他品牌业务。

Julien出生并成长于法国西北部布列塔尼的海滨小镇，后在巴黎和布鲁塞尔求学。他曾于2008年作为实习生加入Balenciaga，随后在品牌艺术总监Nicolas Ghesquiere的领导下不断发展。2012年离开Balenciaga后不久，他推出了自己的品牌Atto，并入围首届LVMH青年设计师大奖。加入Paco Rabanne后的十年间，他让这个曾在上世纪60年代象征未来的时装品牌重回奥林匹斯山。对于以分秒为单位的当代时装界来说，+年似乎是相当长的一段时间，这不仅是Paco Rabanne的复兴十年，也是Julien Dossena的而立十年。

1966年2月，Paco Rabanne的第一个“Manifeste”系列在巴黎乔治五世酒店展出。12件采用现代材料制成的进口连衣裙饰有亮片和Rhodoid饰牌，暗示着“未来主义”时装的诞生。1968年，科幻电景《太空英雌芭芭丽娜》最后一个场景中，芭芭丽娜身穿Paco Rabanne太空金属连衣裙亮相，巩固了品牌前卫、解放性思想、颠覆认知的“革命者”形象，让当时的年轻人着迷。

2013年，当Julien接手沉寂多年的品牌时，那些仍记得Paco Rabanne的人大概还会想起芭芭丽娜的那条金属太空裙，而当代的年轻人则更可能知之甚少。“这个品牌依然可以唤起一些非常诱人的东西，但如何将它与当代社会结合，如何使人们与现存的事物联系起来，这是一开始最大的挑战。”Julien说道。

上任后，Julien的第一步是将其推向市场，使其重回大众视野。“我首先要做的是让当年曾追逐过Paco Rabanne的人记起‘Paco Rabanne确实是一个伟大的品牌’，让当代年轻人认识这个品牌。”

Paco Rabanne有非常强的辨识度，这也是它曾经成功的原因。但与此同时，也正因为这种强大的品牌辨识度，建立品牌新理念的路径看起来有点狭窄。对Julien来说，就是“将它看作是一个充满无限可能的新品牌”，“当然，这个过程需要时间，我要做的是让大众相信这个品牌可以以一种新的方式存在。”

Julien上任后的首秀中，极具品牌辨识度的金属拼接裙并没有占据中心地位。他通过在品牌标志性的“Moule Giffo”上叠加运动型无拉链背心裙，让它看起来更加现代。他的革新性首秀给品牌赋予了新主张。你可以说“这很不Paco Rabanne”，但要承认的是，它们确实看起来像现在女孩们想穿的衣服。

2014

Paco Rabanne 2014春夏系列

2014

Paco Rabanne 2014秋冬系列

左：Paco Rabanne 2017春夏系列 右：Paco Rabanne 2020秋冬系列

2017，2020

2022

Paco Rabanne 2022春夏系列

在接下来的几季中，Julien麾下的Paco Rabanne设法建立起一个扎实的进化历程。他与包括Marie-Amelie Sauve、Marco Ascoli和Peter Saville在内的业内人士合作，将品牌的表达语境变得越来越深远。两家品牌实体店也分别于2016年和2021年在巴黎康朋街和蒙田大道开业。

几年之间，对于大众来说，Paco Rabanne不再只是科幻电影《太空英雌芭芭丽娜》里那个不切实际的性感身姿，而是渐渐成为一个融入日常生活的品牌。人们可以去Paco Rabanne商店买一条牛仔裤，或一件毛衣。这种进化以一种全新的、恰当的方式进行着。

一个老牌时装屋，品牌开创者留下的庞大的“档案馆”往往作为品牌遗产，给予后来者无限的灵感源泉。但对于Julien来说，Paco Rabanne的档案馆也可能是一个“复古陷阱”。“事实上，当我刚开始在Paco Rabanne工作时，至少有3-4年我根本没有看过品牌的档案馆。这并不是我不感兴趣，而是想避免掉进拿来主义的陷阱。”也正是有这种颇具挑战的想法，Julien才能把Paco Rabanne当作一个新品牌来打造。

细观最初几季，观众可以在某条连衣裙上找到金属元素，但仅此而已。Julien觉得“当时的观众还没有准备好接受Paco Rabanne昔日的经典元素”。2018春季系列发布时，Julien已接管品牌四年有佘，这个“迪斯科之夜”般的系列中，我们可以看到更多的60年代太空系列的影子。到了2018秋季系列，各种各样的塑料网眼吊带裙、吊带背心、铅笔裙和T恤裙沙沙作响、闪闪发光，华丽的金属3D花朵和树脂中镶嵌的干花，更是将大众—下带回60年代。这场秀被视为Julien对Paco Rabanne品牌創始人的致敬。终于，Julien准备好迎接“档案馆”了。

“我们那时已经在市场上建立了一个足够强大的新品牌基础，它运作良好，有些年轻人甚至以前不知道Paco Rabanne这个品牌，而如今成为了我们的受众。这意味着他们只是被服装所吸引。”Julien解释道。在这个时期，大众已经明白了品牌的新理念，一切又回到了品牌原本的语境中。

Paco Rabanne是一位艺术家，他的一生都在以一种非常自由的方式发明新技术。从时尚史的角度去审视，1966年的铆钉皮革、鸵鸟羽毛和铝模型；1967年至1970年间的纸制连衣裙、荧光皮革模型、铝质平纹针织物和针织毛皮；1971年到1975年加入法国高级时装商会后，Paco Rabanne将磨损、撕裂或机织面料融入他的系列，也正是在这一时期，出现了模压塑料面具、紧身胸衣和背心，以及链条纹理。如今一些新技术仍然存在，并且仍然令人难以置信。

“在档案馆里，我会观察纯粹的美学元素，寻找品牌价值。我会设想如果在今天，他会如何看待身体的形态并加入设计中。将原先的品牌元素和再循环元素融入到当今的时装，是一个非常重要的课题。”Julien继续说道。

上世纪60年代末，当时热衷Paco Rabanne品牌的人群中不乏20多岁的年轻人，他们的父母们抱怨“你穿的到底是什么”。当时的法国，整体穿着风格仍偏布尔乔亚且非常保守，这两代人之间存在着强烈的文化差异。Julien甚至认为，这也是法国几代人之间第一次出现如此大的差异。

2023

Paco Rabanne 2023春夏系列

看着眼熟吗？没错，这也是当下我们正在经历的事。这种代际之间的差异似乎世世代代都存在，在整个世界范围内都存在。而今年轻一代的行事方式很大程度上取决于新技术的发展，他们的价值观以非常快的速度进化。“我喜欢Paco Rabanne这个品牌，是因为它从最开始就是一个面向年轻人的品牌，Paco Rabanne是最早和年轻人直接对话的设计师之一。”Julien直言。

当年20多岁的年轻人如今早已不再年轻，可能转变了角色，成了当年问“你穿的到底是什么”的父母甚至祖父母。品牌需要做的则是始终和20岁这个恒定值的年轻人直接对话。当前的时代语境下，Paco Rabanne摆脱了传统意义上法国时装屋的刻板印象，让年轻一代重新发现这个品牌的历史，并让他们觉得有趣。

数字化也是Paco Rabanne在Julien Dossena时代的一大革新。社交网络上一张Paco Rabanne拼接连衣裙的照片，—下子就很“吸睛”。人们很快就问“那是什么”，由此产生一种即时性的渴望。当你穿上它，你确信会成为派对中最亮眼的一个。

如何跟年轻一代沟通，是所有时装品牌的课题。对Julien而言，“跟年轻一代的沟通有很多种办法，但最重要的其实是在衣服之外，要真诚以待。新一代非常适合营销，但又不能过多营销，他们不想在任何层面上被操纵。我一直遵从多样性、包容性的价值观，并试图传递它。年轻一代是有意识地消费，他们了解世界和周围的事物。”

时装品牌通过研发香水、美妆及生活方式等更多元化的产品，以相对更低的单价吸引年轻一代的消费者或不同定位的人群已不是新鲜事。1969年，Paco Rabanne与Puig公司签约，推出了第一款香水“Calandre”，并由此获得了一定的成功。同时，他也曾在巴黎Maison&Objet博览会上展示了六把灵感来自他著名纹理的椅子。

Julien Dossena沿袭前人之路，将香水线规划入复兴品牌的版图中，“Pacollection”香水由此诞生。它与Paco Rabanne的时装之间架起了桥梁，虽说香水以完全不同的方式构建，但这两者间的品牌价值观在Julien看来是保持一致的。“对香水和彩妆的渴望是很抽象的，在进入这两个领域之前，我对它们是陌生的，这让我产生了一些近乎天真的创意。”据Julien透露，他参与研发的Paco Rabanne彩妆系列将于2023年推出。

在60年代的Paco Rabanne周围，聚集着一群忠诚的女性，她们与他一起在风格上进化，这对于当时一个年轻的品牌来说是一项壮举。彼时，Paco Rabanne是为数不多的对女性身体感兴趣的人之一。他通过给女性设计金属质感的服装，打破了当时传统的女性气质，让她们找回自己的身体。他以一种只属于他的激进的美学伴随着女性的解放，追求他的现代主义愿景。

“Paco Rabanne用金属创造出一个几乎如同武器般的女性形象，宛如亚马逊雨林中的战士。她决定自己的身体，决定自己的欲望，决定这种近乎危险的感性认识。”Julien这样评价道。经过半个多世纪的演变，女性意识已在更大程度上、更广阔的地域中觉醒。从60年代就已经存在的这种坚强的女性形象，随着时代同步在进化。

“Paco Rabanne女性是积极行动、追求效率的，她们会攻击，也会防御。现在正是女性开始掌握话语权的时候，很多女性以及一些像我一样的人为这一刻等了很久。它也在以某种方式演变，以更务实的方式保持这种价值观念。”

Julien观察周围的女性，有些女性要生育，很多女性都工作，有些女性要照顾家庭，所以她们必须奔走于照顾孩子和工作之间，也许她们还会去运动，会有感情生活。“我为她们提供元素、工具，有时候几乎是武器，让她们成为想成为的人、需要成为的人。我为她们设计可以走得快的鞋履，因为她们需要走得快；为她们选取更具拉伸性的衣服材料，让她们可以自由行動又不失风格和明朗的态度。”

从1966年2月巴黎乔治五世酒店的那个展厅开始，Paco Rabanne的名字便与“未来主义”产生了宿命般的连接。Paco Rabanne是一个创新者，因此对Julien来说，“Paco Rabanne必须是一个一直创新的品牌。它就像一个技术研究实验室。60年代末，Paco Rabanne想抛弃当时存在的一切，因为他认为那是落后的、陈旧的，他痴迷于‘未来主义’的想法。像当时许多艺术家、设计师、作家一样，他期盼发动一场文化的革命。”

今天看来，Paco Rabanne在60年代末研究的“未来主义”对我们来说几乎是复古的，我们甚至可以说Paco Rabanne是“复古的未来主义”。半个多世纪后的2020年9月，Paco Rabanne 2021春季系列中压轴的三套金属连衣裙末端点缀着精致的亮片，如同天外来物般闪闪发光，同时又具有铠甲般的力量。这被认为是Julien Dossena执掌以来最为“未来主义”的作品之一。

“对于现在来说，‘未来主义’是当时的‘未来主义’。如果我坚持这个‘未来主义’的概念，那可能有点过于‘未来’了。这是一个有关时间的游戏，身在其中，我们将拥有广泛的自由。”Julien以饱含哲思的回答结束了本次采访。

2023

Paco Rabanne 2023春夏系列

Alexander McQueen生前有一个愿望，“我希望成为某种廓形或剪裁方式的革新者，这样在我去世后，大家就会记得，21世纪是由我Alexander McQueen开始的。”毫无疑问，他的梦想成真了。那些如手术刀般精准的廓形与剪裁切中了制衣的要害，更撩动着每一位观众的神经。McQueen去世十年有余，但我们对他的怀念似乎形成了某种周期性的肌肉记忆，会不由自主地在每年的2月11日想起他在生命尾声时拍下的那张漂着白色睫毛的瘦削肖像，也会在关于他的展览、影像与书籍面世时选择再次主动走近他，带着崇拜和些许畏惧，窥见这位天才更多不为人知的一面。

正在澳大利亚墨尔本维多利亚州国立美术馆（National Gallery of Victoria，以下简称NGV）举办的新展“Alexander McQueen：Mind，Mythos，Muse”成为我们了解他的又一扇窗口。如本次联合策展人Katie Somerville和Danielle Whitfield所言，展览名中的三个关键词，分别指向这次的筹备思路，沿着McQueen的内心世界、创作的神化性、创意中挖掘的灵感来源一路前行，呈献一场分为4大主题，囊括120余件Alexander McQueen的生前杰作、大量时装秀视频片段，80多件绘画、雕塑、摄影等历史文化展品，以及由摄影师Robert Fairer拍摄的秀场后台图片的主题展。

内在与外在、感性与理性、生存与死亡，McQueen的作品如其人生一般，始终处于矛盾与对立之中，却又因此滋长出危险而迷人的一面。在Whitfield看来，“McQueen创作过程的特殊性，就是向外看，把东西带进来，吸收大量的参考，然后以他自己独特的方式再投射到外界，以一种我们可以理解的故事或叙述。所以，这场展览是关于挖掘那些内在的东西，同时呈现在外在的表达上。”借此机会，让我们走进展览，一同回顾Alexander McQueen是如何在时装中投射自我，又是如何在短暂的十几年中，用时装影响时代的。

走进展览，首先映入眼帘的“神话”展区，便彰显出McQueen的民族性与信仰体系，他所参与的最后一批设计——在去世后不到一个月内发布的201 0秋冬系列Untitled （Angels’and Demon’s），从中世纪神话中天使与恶魔的宗教意象汲取灵感，超凡的理念与精湛的手工艺结合得天衣无缝，以庄严磅礴的姿态赫然陈列于此，奠定了整场展览浓郁的情感基调。如今的品牌创意总监，也是他生前的助手Sarah Burton曾这样形容这一系列，“他看到的是黑暗时代的艺术，却从中发现了光明和美。”

我们或许可以用Burton的这句话来追溯他的一生。在成为一个享誉全球的设计师与品牌之前，生活在伦敦东区的Lee Alexander McQueen与时尚并无交集，直到电视上播放的一则萨维尔街男装店的广告，启发他获得了在Anderson and Sheppard铺衣领和封口袋的机会，也开始了寻找自我的旅途。16岁开始做学徒，一年后的Lee便可以为姐姐Janet制作出极度合身的包臀裙，他的剪裁天赋可见一斑。进入90年代，Lee先后跟随日本设计师KOji Tatsuno与一时风光无两的意大利设计师Romeo Gigli，真正叩响了时尚界的大门，在他們风格迥异的设计熏陶下，Lee逐渐意识到如何将非传统的概念运用在制衣上，版型和材料的威力是如此巨大且高深。

然而Lee并不满足于眼前这些在时尚行业摸爬滚打的经历，他带着自己的作品集出现在中央圣马丁艺术学院MA时尚课程创始人Bobby Hillson的面前。Hillson这样回忆Lee这个“噩梦般的学生”在求学期间的表现，“你无法教育天才，你能做的是帮他做得更好或更专业。”相比于尚未拥有从业经历的同学们，Lee在各方面的专业表现超乎寻常，也时常表现出挑衅和戏谑的一面。这在他1992年的毕业秀“Jack The Ripper Stalks His Victims”上体现得淋漓尽致，红色的走线在宽阔的外套上游走，在正统定制店学得的规范，却成为他作品中划破肉身、渗出鲜血的表达。

这场毕业秀的珍贵影像也出现在了本次的展览中，与之呼应的是“技术与创新”展厅中Lee的早期作品。“他的整个学习背景，意味着他非常了解如何创造一件衣服、如何剪裁一件衣服、如何修改一个轮廓。所以在展览中，我们能够真正看到他作为设计师的高超技艺。”策展人Somerville解释道。从1994秋冬系列Banshee中的超低腰包臀裤，到1995秋冬系列Highland Rape中的实验性剪裁，以及1996春夏系列The Hunger中对透明材质的创新使用，年少的他爱读《香水》之类的小说，将在萨维尔街锤炼而得的锋利裁剪手法与最大胆出格的理念融合，无惧外界的声音，性、死亡、暴力等议题在他的秀场中折射出残酷的浪漫。

“我希望你从我的秀场出来时会感到被击退或者被激起，要有情绪。”Lee毫不畏惧两极分化的评价，“我不在乎别人怎么看我，我也不在乎我怎么想自己，所以我才能触及自己黑暗的一面，将这些恐惧从我的灵魂抽出，再把它们呈现在秀场上。”这种特立独行自然让他的身边团结起一批志同道合的人，这其中就包括他的伯乐Isabella Blow。

1999

模特身着Alexander McQueen 1999春夏系列No. 13木质异形上装，摄影Irving Penn，美国版VOGUE 2001年12月刊。

Blow买下他毕业秀的整个系列，成为与他形影不离的朋友与创意伙伴，也带领他完成了从“Lee”到“Alexander”的蜕变——显然，后者听起来更“体面”，也更加宏伟和浪漫。秀场内外呼喊着Alexander，叫好声不绝于耳，但鲜花与掌声并不能代替温饱，走下伦敦时装周的压轴舞台，体面的Alexander又会变回那个在快餐店与同事共吃一份快餐的Lee。

用失业金买布料的日子终于在1996年结束了。法国老牌时装屋Givenchy向年仅27岁的McQueen抛出了橄榄枝，他没有过多的犹豫便站上了风口浪尖。彼时的时尚圈还并未如当下一样热衷造神，即便McQueen在短短几年中迅速建立起了自己的名气，其过硬的技艺（是同辈中少有的既能拿起画笔，又能举起剪刀的设计师）也足以为这家高定时装屋保驾护航，但来自伦敦的身份标签依旧被法国高级时装体系所诟病。短暂的五年时间中，他尝试着小心翼翼地游走在创意与工艺之间，即便被工坊负责人称呼为Monsieur McQueen，也在此期间三次获得英国时尚大奖年度设计师奖，但只有回到Alexander McQueen的秀场，他才会真正享受到月桂叶皇冠加冕般的荣耀。

沿着科技与创新展厅行进，千禧年前后McQueen对新技术的探索与应用开始变得愈发频繁，也收获了来自更多人的喝彩，其中最令人印象深刻的便要数展厅中央播放的1999春夏系列No.13，名模ShalomHarlow在秀场尾声身穿一件白色抹胸连衣裙，居于两台摇臂喷墨机器人之间，任由其绘制出抽象狂野的图案，颠覆时装的呈现形式，成果更随机，场面更戏剧化，预示着一个崭新的时代即将到来。

本次展览中贡献了后台摄影作品与语音导览的Robert Fairer坦陈，“我必须承认McQueen对我的持久影响，就是期待那些意想不到的事情。走进秀场的那一刻，我甚至不知道秀的主题和名字，完全预料不到接下来会经历什么。”如果说No.13开启了人们对McQueen秀场科技场景的期待，那么2006秋冬系列The Widows of Gulloden则利用全息影像技术让高科技的诠释登峰造极。走入“时尚叙事”展厅，来自The Widows of Culloden系列的12件服装位列两侧，几乎还原了秀场四分之一的规模。Whitfield表示：“我们用一个专门的房间来展示这个系列，这对他个人来说是一个非常重要的系列。它涉及到他的苏格兰血统，它涉及到历史，它让人重新审视一个非常贴近他内心的主题。”展品背景中，狭长的透明玻璃上投射着秀场中的经典时刻，裹挟着白色雪纺薄纱的超模Kate Moss的暗影在画面中旋转，脆弱而美丽地诠释着她内心的挣扎。

不仅如此，他对科技的痴迷亦延续到生命的最后时刻，2010春夏系列Plato's Atlantis也作为本次展览的最后一部分加以呈现。Whitfield在策展过程中的偶然发现，进一步证明了McQueen设计中的未来预见，“我们在这部分策展中呈献了很多来自NGV档案库的照片，类似于冰山的数字处理照片，画面取自空中俯拍的南极大陆架上最大的冰山，其中冰川分裂的花纹，几乎与McQueen在服装上使用的印花相吻合。”在这个逆进化论法则的系列中，McQueen畅想了，人类回归水下生活的样态，摒弃对任何历史与典故的参考，以数码图案蒙定位拼凑而成的印花出现在一系列科技面料上，创造了一种闪耀却坚固的、专属于人类的海洋皮肤。遗憾的是，就在SHOWstudio准备直播这场秀的前半个小时，大量访客涌入网站导致服务器崩溃，否则首次互联网直播时装秀的历史也将由McQueen书写。

Alexander McQueen 1996秋冬系列Dante，攝影：Robert Fairer。

Alexander McQueen 1996春夏系列The Hunger 

1995-1996

2006

Alexander McQueen 2006秋冬系列The Widows of Culloden摄影Robert Fairer。

2006

模特Coco Rocha身穿Alexander McQueen 2006秋冬系列The Widows of Culloden连衣裙，摄影：Arthur Elgort，美国版VOGUE 2006年9月刊。

2008

模特Caroline Trentini身着Alexander McQueen 2008秋冬系列The Girl Who Lived in the Tree芭蕾舞裙，摄影：Arthur Elgort，美国版VOGUE 2008年9月刊。

然而，对于McQueen生前的这一最后系列，Somerville向我们道出了她感性的解读，“我并不认为他真的喜欢这场秀的概念，随着机器时代大踏步迈进，人类之间的接触已经消失了，而这是他真正看重的东西。”

诚如Somerville所言，我们习惯于为McQuueen在秀场中惊艳四座的创意喝彩，却往往忽视利刃之下的脆弱。心理学中奉行着一套“身体疗法”，让患者通过身体和语言重演创痛的经历，最终实现解脱。童年时期的McQueen亲眼目睹并忍受着姐夫的家庭暴力，青年时代又因为生活的重担，咬牙接下老牌时装屋的重担，带着镣铐强颜欢笑。如今再回看在时装秀上的一次次亮相，那些血淋淋的真相，也许正是他以揭开自己伤疤的方式来疗愈。展览中滚动播放着2001春夏系列Voss，单向镜面与空间中的心跳声触达每一位看客心底的不安，模特们头上缠绕着绷带，在封闭的玻璃房中反复寻找出口，诡异的愤怒，失控地剥落裙裾上的蚌壳，而当英国作家Michelle Olley以摄影师Joel-Peter Witkin作品中的病态形象出现时，超现实的惊悚美感达到高潮。事后，Olley回忆道，“我的身材将与观众中的时尚麻雀和瘦骨嶙岣的老乌鸦格格不入……我是她们最害怕的一一肥胖。”

同样地，McQueen在很长一段时间里也保持着这种与时尚界格格不入的外形，“生活并不完美，我们都不是完美的零号尺寸模特。”讽刺的是，当大众将身材浑圆的他奉为业内绝对的传奇时，却又眼看着他陡然瘦削，在泥淖中不停自救，反而陷入深渊。离开Givenchy后的McQueen并没有因此而放松下来，在又一波的资本涌入其个人品牌后，他依旧需要马不停蹄地赶路。不规律的生活习惯、快节奏的创意压力与抽脂手术成为他的负担，身边朋友目睹着他搬进更大的公寓，但嘴角失去了微笑。

自伯乐Isabella Blow离世后，McQueen以时装秀为媒介所尝试的自我救赎愈加明晰，2008春夏系列La Dame Bleue完成了他内心与Blow的和解，而本次展厅中悉数亮相的2009秋冬系列The Horn of Plenty则更像是他向外界发出的求救信号：一年14个时装系列的高频产出让创意无处沉淀，大量的无意义创作如同秀场中央堆积成山的废弃杂物，时尚已经沦为对20世纪标志性设计的拙劣模仿。无论是他身边的好友，还是与他素未谋面的观众，都能感受到那些伪装在Leigh Bowery式妆容下的贲怒，而大秀的名字“丰饶角”（The Horn of Plenty）则取自一家酒馆之名，对应开膛手杰克的最后一名受害者最后被目击的地点，与他职业生涯第一个系列构成一轮闭环，也暗示了McQueen即将为自己画上的句号。

对于本次的策展人Somerville和Whitfield来说，筹备的过程让她们不可避免地觉得与McQueen更亲近了，“你会对他留下的影响和遗产产生更深的敬意。”Danielle继续补充道，“McQueen是一个用时尚讲故事的人，而我们则用展览。我觉得对我们来说，总是会对90年代的McQueen有一种特别的亲切感，即使不曾拥有，但在时尚杂志上读到、关注到，就会感到兴奋，不断重温。”

“我认为他不仅仅是一个时装设计师。我认为他有非常重要的信息要与自我分享，关于消费主义，关于世界的走向，关于暴力，关于对女性的暴力，关于赋予女性权力，关于接受。”Fairer解释道，“现在有很多有创造力的人才，而且未来还会有更多。但是我觉得McQueen是独一无二的，他的心是独特的，他的剪裁是独特的，他的视野是独特的，他的表现也是独特的。”

时至今日，每当我们想起McQueen的离世，都会不禁感叹和惋惜。但换言之，相比如今较十佘年前更快的工作节奏、更大的商业压力、更险象环生的舆论环境，他似乎又选择了一个近乎完美的告別时机，在创意生涯再度抵达顶峰时华丽退场。即便没能等到一年后亲眼见证Alexander McQueen男装店在萨维尔街启幕，但对他而言，挥洒过的利刃、倾注过的深情，都足以力透纸背，永远地定义了一个世纪的转折。

2009

Alexander McQueen 2009春夏系列后台，摄影：Robert Fairer。