东西方国家在光影追逐上的异同

在日本，美的东西一般都覆盖着一层神秘的面纱，却也曾经放弃光影而表现直射光。追求“光”的西方印象派画作中背景与人物之间的界限模糊而宽松，阴影中的深灰调，却也体现了阴暗之处轮廓不实的模糊美学，与日本建筑中的阴翳审美如出一辙。日本和西方在追逐光影上竟有如此多相似之处，使人为之惊诧。

从这些相似中，可以发现，追光与追影的审美文化并不是单一的。追根溯源进而发现它们之间的关联，为我们审视自身文化提供了一种非自我、非主观、反其道而行之的方式。这不仅对于艺术文化界把握世界与自己，而且对人类文明的发展有着不可忽视的作用。

1 空间与光影的联系

作家谷崎润一郎强调了日本建筑的本质：“日本居室的美全依阴翳的浓淡而生，除此以外没有其他秘诀。”其中，揭示了一个不同于西方建筑的空间概念：日本人善于在有限的狭窄的建筑空间中去发掘、欣赏光与影的艺术。

而在西方对建筑艺术的认知中，光线与空间相互依存，不可分割。由于欧洲盛行基督教，因而教堂就成为了最重要的建筑之一。可以说，要分析西方人对建筑的艺术审美，從最具有代表性的西式建筑——哥特式教堂中就能窥出一二。哥特式教堂采用中厅外侧凌空跨越的飞扶壁，目的就是为了留出足够的空间用于开窗。由于其结构本身对室内采光的极大贡献，大面积的开窗代替了原来的墙壁，光才得以肆意进入建筑内部。由此可见，这种光与色彩交错的空间体验全依靠于那巨大的玻璃窗。

此外，罗马的万神殿就是为了追求极致的大空间而建成。那直径为43.4m的大穹顶下方的厚达6m的混凝土墙导致了该建筑无法开窗。为了将光线引入建筑内部，他们在大穹顶的中央预留了8.7m的圆形洞口。索菲亚大教堂与罗马万神殿一样，也有一个直径为32.6m的大穹顶。为了引入更多的光，设计师用了一种叫做“帆拱”的结构来支撑厚重的墙，因而得以在拱和穹顶四周开通窗户，仅穹顶底部一圈便开了有40个。这样一来，光线得以从不同方位洒进建筑内部，夜晚降临前，建筑内部总是保持着宽敞明亮。

由此，至少我们可以推断出，在西方建筑中，没有足够的空间，光与影难以产生那种美妙奇幻的效果。

反观日本的传统建筑，大都以小巧精致为美的追求。由于陆地十分有限，人口密集，日本建筑总是以窄窄的小房子出现。一个小巧的小型建筑在有限的空间里，面积狭小的基地上，进行垂直的空间布局。即使空间有限，但这也并不影响日本人感受住宅中光与影的极致体验。由于日本建筑身型小巧，留给窗户的位置不多，光照入房间的地方也不多。因此，日本人也有在墙壁、屋顶甚至楼板上开设方洞的情况。但这也与西方为了让光线进入而开大窗，通过改进结构去扩大建筑内部的面积，几乎将窗开到极致的情况完全不一样。日本人开设的是一些小方洞，且目的是视线流通，从光线和影子的微妙变化中去体味光线的特殊性，而并非如同西方一般，通过巨大斑斓的玻璃窗反射出的光来欣赏光影之美。如出现在日本十元硬币上的国宝建筑——位于京都的宇治平等院凤凰堂，“它以池为中心，配置金堂、五大堂、药师堂、阿弥陀堂等，尤其是主建筑凤凰堂筑有翼廊，显示出其雄健的气势，呈现出一种特异的形式。[2]”则是利用湖面形成的“镜面”造成漫反射，迎光入室，才得以使整个建筑雄伟起来。

因此，以建筑为例去探讨关于空间与光影的联系，日本和西方有着截然不同的、带着明显偏向的光影审美文化。

2 日本“追影”西方“追光”

2.1 日本人追求阴影

日本人对光线的认知非常特殊。日式建筑大多内部昏暗，在这昏暗的房间中，存在着有差异的暗影和灰暗的层次。由于房间的某些角落完全处于黑暗中，壁龛则完全变成了隐形之物。如果没有这些阴影和层次的灰暗，那就只能看到一个空空的壁龛。谷崎润一郎也写道：“我们在营造居室时，就是这样首先张开屋脊这把大伞，大地上遮出一廓阴翳，然后在这昏暗的阴翳中造房子。[1]”如谷崎润一郎所说的，若日本建筑是一把伞，那西式建筑就是一顶檐端可以被阳光直射的鸭舌帽，是为了“尽量减少阴翳，同时最大限度地让屋子内部能够晒到阳光。[1]”

日本人喜欢在地面遮出的阴翳中建房子，做出来的屋脊厚重高耸，又在阳光本来就难以射入的居室外面，再加宽屋檐或搭建檐廊，使其变得更加阴翳。在室内，则用纸隔扇将光线过滤减弱，为了使这微弱的光线能在墙壁上形成纤弱的阴影，他们甚至还会“特意将墙壁刷成色调柔和的砂壁。[1]”对日本人来说，这墙上的一点灰暗比任何装饰都美丽，因为他们善于欣赏砂壁因为颜色变换而产生的不同色调的阴翳。

2.2 西方人以影衬光

相比于日本，西方追求光影艺术，是以影衬托光，是实实在在的“追光者”。西方人追光不仅体现在建筑上，在绘画中，印象派对光的追求更是达到了炉火纯青的境界。和日本喜欢较暗的棕褐色，黑色相对，他们倾向于选择以更接近光谱颜色的色调渲染整个场景。比如裸蓝色、靛蓝色、绿色、橙色和红色，并混合大量白色。在阴影的处理上，他们也不用单纯的黑色，而多种接近光谱的颜色混合产生的深灰色调。

印象画派善于运用光的变幻与运动来刻画光的反射与颤动的生动景象，强调光在物体之间的反射与弹跳，借此捕捉和描画物体在不同角度下的微妙差异。而阴影的颜色也随天气冷暖、光线的变换而变化，用以作为光的衬托者。法国的印象派大师莫奈就是一个极具代表性的例子，他曾在春夏秋冬，黎明黄昏，反复画不同时间的鲁昂大教堂和草垛，把不同的光线影响下的物体状态都一一展现出来。如《鲁昂大教堂，从正面看到的大门，棕色的和谐》与《鲁昂大教堂，阳光的效果，傍晚时分》，还有捕捉到变幻万千的大自然光辉的《干草堆》系列，描绘的就是光对草垛极其细微的影响下的微妙的气氛差异。

在莫奈晚期的组画《睡莲》中，大片的阴影衬托了美丽的光，发散的光和陷入光之色彩中的影子相互交融，影子的存在使光更加熠熠生辉。因结识莫奈等人而走上印象主义道路的雷诺阿，也是巧妙地运用阴影来衬托光，从而使得光线更加迷人。他绘制的《打阳伞的丽丝》中的伞下阴影处，仿佛有魔力般使画中的光变得更加明艳动人，让受众能真切体会到画中人回眸一瞬间的灵动魅力。

3 印象派画作与日本版画追求光影的共同点

3.1 印象派与日本的阴翳文化

雖说印象派画作离不开“光”，但在很多方面，其实与日本的阴翳文化十分相似。比如，印象画派画家在绘制阴影时，不使用黑色和棕色，而将蓝、绿、紫和其他颜色混合，用互补的效果来创造深色调和灰色。这些相似的颜色混合之后会产生更加柔和的边缘，接近一种模糊的色块。而这，就可以称之为“阴翳”。在印象派的笔下，画作的重心不再是特定的人物或者景色，背景与人物之间的界限变得模糊而宽松。这种阴暗之处轮廓不实的模糊的美学，带着几分神秘色彩，与日本人对光与影的追求、对阴翳的艺术审美如出一辙。

另外，西方印象派以“印象”一词著名，这也与日本人所欣赏的那种若有若无、纤弱化的阴影相一致。在1874年春天的那场“无名画会”展览上，路易·勒罗伊评论《日出·印象》（如图1所示）为“印象”所作的画作，从此，“印象画派”的名字诞生。虽然这位记者是在嘲讽当时画作的毫无章法，但这也从一个侧面表现出，这种印象中的模糊感，就是印象画派最大的特点。印象派画家追求转瞬即逝的效果，轮廓线减弱，外形朦胧模糊，这样的特点，我们从雷诺阿、莫奈、德加、塞尚、毕沙罗等人的画作上，都可以明显地看出。

印象派画作还有一个特点，则是他们在绘画中所用的笔触都是未经修饰的。仔细观察印象画派作品，我们可以很清楚地发现，画作上笔触和笔触之间留着空隙，给人随意的感觉。而在这样粗犷的笔触下，颜料会因力度及笔的方向产生不一样的暗影和细微的阴翳，这与日本建筑中因砂壁颜色变换而产生的不同色调的阴影，在阴翳的审美上再次不谋而合。

3.2 印象派和浮世绘都“追光”

莫奈的日落、葛饰北斋的富士山，在画中光与影交接、梦与醒的边缘，我们仿佛触碰到除描绘之物以外的神秘仙境，这是画作中灵魂产生共鸣的一种情感的力量与呼唤。画中这种神秘的力量，就是“光”。如今印象派与光的联系已经难以分开，但浮世绘风景画家对光的追求其实早于印象派画家，对光的敏锐度也到达了一定高度。

印象派画家不依靠明暗和线条构成空间距离感，而依托色的光反射原理，用色调的冷暖来表现空间。许多研究表明，这种手法很可能是从日本浮世绘中习得。对比莫奈所作的《鲁昂大教堂》组画、《干草堆》组画（1890-1891）、《白杨树》组画（1891）与《圣拉扎尔车站》组画（1877）等，以及在《富岳三十六景》中，葛饰北斋描绘了在不同时间、天气下，从日本关东各地远眺富士山时可看到的景色，我们可以看出其手法的相似性。他们对同一个场景画的无数幅画作，都是在“追光”的路上。

而在过去，日本版画也是存在像西方一样表现直射光的审美文化的。“法国名作家埃德蒙·德·龚古尔（Concourt，Edmond de）于1867年发表小说《马奈特·萨罗蒙》，塑造了一位研究日本版画，放弃光影而表现直射光，大胆探究现代生活主题的新潮画家。[3]”小说源于生活，从小说家们通过自己所见所感，最终呈现出来的作品中，我们可以合理推测，在以“阴翳”文化著称的日本，也确确实实存在着追求直射光的一段时期。

另外，“除了葛饰北斋和安藤广重风景画中的少数作品以外，日本版画没有浓淡色彩堆积形成的气氛烘染，色彩无明显质感，不画阴影。[4]”而在莫奈的画作中，我们也很难看见突显或平涂式的轮廓线，也看不到明确的暗影。在这点上，也可以说，印象派画作和浮世绘都是“追光”者。

从这些例子，我们都可以看出，日本和西方对于光与影的审美，是在相互影响着的，他们之间的确也存在着诸多共同点。

4 光影审美的交汇与溯源

时至今日，人们谈论起印象派时，浮世绘仍总是会被提及。而且印象派画展在日本是常设展，常常难以预约。对一个文化如此着迷，往往是因为在对方文化身上看到了自己的影子。“日本人对印象派的持续不退的高烧背后，其实未尝不是对自身文化DNA的重新审视和再评价。”或许是在另一个文化身上看到了曾经的自己，或许是对深藏在异域文化下与自己文化的共鸣，吸引自己的东西身上一定存在着自己的影子，而被吸引的一方也一定受到了自己文化的影响。

1853年的黑船事件之后，远洋货轮将日本版画带到了欧洲，这些画很快捕获了印象派画家们的喜欢。

1872年，法国艺术批评家和收藏家菲利普·布尔提（Philippe Burty， 1830—1890）发明了一个新的名词“日本主义”（Japonisme），用以批判法国人中愈演愈烈的对于日本艺术品的迷恋。

在第二次“落选者画展”上，《穿日本和服的卡美伊》以2000法郎的高价售出，在当时引起巨大轰动。很多人注意到，这幅画连衣服上的花纹，团扇上的纹路处理都十分细致。在以前，印象派画作都是室外作画，追求模糊粗犷的大色块，这种反差引起了大众的好奇与震惊：曾经如此喜爱在室外追光，喜欢模糊笔触的莫奈哪里去了？并且，画作对象也由浮世绘歌姬、能剧鬼脸等日本元素构成，不再是西方传统景物。从这些可以看出，日本文化之于西方印象派画家的影响已然悄然无息地开始了。

实际上，莫奈在勒阿弗尔的少年时期起就已接触到日式版画。最新的研究也表明，即使是在他最具风格性的美术成果中，如《干草堆》《鲁昂大教堂》《威斯敏斯特桥》，甚至晚年的《睡莲》，其灵感来源均可能是葛饰北斋的名画《富岳三十六景》。

“法国名作家埃德蒙·德·龚古尔（Concourt，Edmond de）曾出版过两部日本艺术家专论：《喜多川歌麿》（Outamaro，1891）和《葛饰北斋》（Hokousa?，1896），这些著作大都成为印象派画家了解、研究东亚艺术的教科书。如德国学者阿德里亚尼指出的：在一个由龚古尔兄弟推起的日本时尚的启迪下，大多数印象派画家都钻研过东亚艺术。[3]”

而印象派对日本后期在光影的审美上，也有着特别重要的影响。“继浅井忠、山本芳翠之后，对促进革新日本画，推动日本近代西洋画大发展起到重要作用的，首推留法十年归国的黑田清辉。他与藤岛武二等成立了西洋画的团体白马会，引进西方印象派画作，并且重视运用光与影，画面色调明快，以及光线的方向，创造了“外光派”新倾向的西洋画风……[5]”

从上述例子，我们可以看出，东西方跨越空间、时间，在艺术交流上产生了交互的影响，他们对光影的艺术审美，既有着自己传统文化意识上的影响，也有着相互之间的影响，是存在着一定的历史渊源的。而这种追逐光影的审美，我们又无法将其单一的定义为追光亦或是追影，因为这种相互影响下的审美意识是复杂的，在大体追求光与影的两个截然不同的方向中间，还隐藏着细微的模糊倾向，因而导致了在追光中也存在着阴翳文化，在追求阴翳中我们也可以发现其追光的一面。而这些隐藏在细节里的共同点，还需要我们不断去进一步挖掘与研究。

5 结语

科学将世界解构为物质之间的关系，万物皆原子；世界各个角落的海水都在不停地交换，万物皆归于同一片海洋。文化也是如此，“万物归一”。因此，到了今天，东方人形成了现在的阴翳文化，西方人形成了现在的追光文化，其实多多少少都受到了互相的影響。追影文化与追光文化分道扬镳却殊途同归，在这一系列的未知与矛盾中的留白，恰恰给予了差异交融存在的空间。光与影文化，像一棵大树的主干，一边是深深插入黑暗的根，一边又分出千万的枝条面向阳光，完整而又圆融。

东西方国家之于光影的追求，既保留着自己传统审美，也有着“异域风情”审美，给世界文化艺术者们审视自身文化带来了一定的参考价值。于我们世界各民族的青年而言，则是要以开放包容的心态去融入世界，接受一些不一样的东西，同时保留着该保留的，做到真正的继承与发展，在世界的海洋里共同沐浴大自然的馈赠。■

引用

[1] [日]谷崎润一郎.阴翳礼赞[M].陆求实，译.西安：陕西师范大学出版总社，2016.

[2] 叶渭渠.日本文化通史[M].北京：北京大学出版社，2009.

[3] [英]迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）.龚古尔兄弟小说研究（1851-1870）[M].辛苒，译.北京：中国社会科学出版社，2016.

[4] [英]迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）.东西方艺术的交会[M].赵潇，译.上海：上海人民出版社，2014.

[5] 叶渭渠.日本绘画[M].上海：上海文化出版社，2018.

作者简介：金婷婷（2000—），女，广东广州人，本科，就读于天津科技大学外国语学院。