德彪西：“印象主义”音乐家（12）

程梦雷　孙诚

编者按：克劳德·德彪西（Claude Debussy），一位在不疏远大多数音乐爱好者的情况下重新创造了音乐语言的作曲家。他是每个人都喜欢的现代主义者。斯蒂芬·沃尔什（Stephen Walsh）笔下这本发人深省的传记，通过德彪西一生中发生的事件，以及对其音乐的批判性讨论，展现了这位20 世纪早期最有影响力的作曲家。

OUTLINE / Stephen Walshs thought-provokingbiography， told partly through the events of Debussyslife， and partly through a critical discussion of his music，addresses many questions about one of the mostinfluential composers of the early twentieth century.

（接上期）

50岁时，德彪西已经功成名就。他的音乐入选俄罗斯芭蕾舞团和巴黎管弦乐团的保留曲目，他本人也收到国内外众多指挥的邀请。他的创作引起评论界的讨论，年轻作曲家争相赞美和模仿他。他甚至获得了官方认证，被授予荣誉勋章，成为音乐学院委员会成员和比赛的常任评委。他在音乐变革和传统之间取得了一种微妙的平衡，而不像斯特拉文斯基那样完全背叛音乐传统。

公众视线之外，德彪西的生活远没有那么美好，他的健康状况日益恶化。1909年3月，德彪西因病被迫取消在曼彻斯特和爱丁堡的音乐会。艾玛的身体也时好时坏。她不喜欢丈夫在生活中的缺席，似乎不惜夸大疾病带来的痛苦。1913年7月，艾玛的医生“强烈建议”她去维希（Vichy）疗养，德彪西认为艾玛充分利用了这个昂贵的诊断结果。他在给杜兰的信中提到，自我斗争没什么，家庭矛盾犹如噩梦。艾玛无法接受的现状是，如今他们已经无力维持从前的生活排场。

财务问题使一切雪上加霜。德彪西不断向杜兰预支报酬，有时甚至以那些无法问世的作品为借口。他欠杜兰的债务不断累积，据说在德彪西去世时已高达6.6 万法郎。杜兰似乎从来没有为此担忧，他相信德彪西未来的音乐会为他带来丰厚利润。但德彪西生前仅以“昂贵”的忠诚予以回报。也许由于经济原因，1912年底，德彪西重新执起评论家之笔，为《音乐月刊》（S.I.M.）撰稿。1913年5 月，克罗士先生的身影再度浮现于《政治与文学年鉴》（Annalespolitiques et littéraires）一则有关瓦格纳百年诞辰的短评中。德彪西声称已故的克罗士先生“习惯称《尼伯龙根的指环》四部曲为‘诸神名录。这种说法有些不敬，但也证明了即使瓦格纳艺术对法国音乐的影响不如从前，在今后很长时间里，法国作曲家仍需借鉴他那些伟大的保留曲目”①。这些评论反映了德彪西对瓦格纳和法国音乐传统的痴迷：“为什么大家对伟大的拉莫如此冷漠，對德图什却几乎一无所知？而最富有诗人气质的羽管键琴家库佩林呢？他那淡淡的感伤仿佛在回应华托表现悲伤人物画作中的风景。”他号召建立“拉莫协会”，几个月后又讽刺“先驱者”的概念，取笑传统。“猴子是人类的先驱……先驱者与音乐平行发展。音乐创作越多，先驱者越多。如果哪个时代缺乏先驱者，下一个时代就会出现更多先驱者予以补偿。”他认为法国音乐的危机源于“错误阐释了瓦格纳的理念，并试图从中提取不适合法兰西民族的范式。瓦格纳并非法国作曲家的好老师。”德彪西认为让交响音乐的发展承担戏剧性情节的做法只适用于瓦格纳等德国音乐家。总体而言，他谈论自己热爱的音乐，并希望法国音乐能够摆脱瓦格纳的影响。

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1912年6月，德彪西参加了在马拉美的旧宅里举办的纪念牌匾揭幕仪式。1913年初《新法兰西评论》（Nouvelle Revue Fran?aise）发行了马拉美的完整诗集。这一系列事件促使德彪西在1913 年7 月为马拉美的三首诗配乐。杜兰告知德彪西这些诗具有版权，必须获得马拉美的女婿埃德蒙· 邦尼奥特（Edmond Bonniot）的许可才能出版。而邦尼奥特已将该版权授权给拉威尔。据说最终由于拉威尔的介入，邦尼奥特才同意同时将作品授权给拉威尔和德彪西。马拉美的三首诗完全不同于德彪西以前配乐参考的文学作品。波德莱尔和魏尔伦的诗歌具有精心设计的隐喻，充满幻想而意义清晰；梅特林克笔下的人物行为古怪，身处奇怪的环境，但其文学语言不会脱离日常语法和词汇的范围。而马拉美秉承的是纯正、晦涩和古奥的诗歌观。他相信声音和意义之间存在固定联系，需要诗人去发现和运用。他极力探求一种完全脱离日常交流的特殊诗歌语言，构建了一个由双关、暗示、言语模式和模糊语法组成的网络，让读者和作曲家难以提取一条清晰的线索来确定含义。他的诗歌艺术既抽象又晦涩②。

德彪西的音乐回应了马拉美的象征主义诗句。第一首《叹》（Soupir）仿佛键盘指法的蒙太奇，根据诗句逐行提示，音乐以一种灵活且富有表现力的抒情风格驾驭文字。诗中主语“我的灵魂”（Moname）后面过了三行才出现动词“升起来”（monter）。从音乐上看，钢琴也暂停了，用来等待动词。动词出现后激活了“洁白的水流”。音乐明白“我的灵魂”想要什么，并可以帮助它实现目的。

我的灵魂飞向你的梅额，那里是梦境，

那里是撒着雀斑的秋光，娴静的姐儿啊，

我的灵魂向着你仙人般眼睛中游动的晴空，

升起来，宛若忧郁的花园中，

那束忠实洁白的水流向着太空叹息！③。

第二首《空求》（Placet futile）模仿了18世纪的十四行诗，重现了古希腊神话的人物如替诸神斟酒的青春女神赫柏（Hebe），“公主，嫉妒一位赫柏的命运，她也在留下你高贵之唇的樽边留下唇痕”。诗人希望成为守护公主笑容的牧羊人，“何所谓……为了这羽扇摇摇的爱情，幽笛数声洗得我一腔心事平静，公主，让我们做放牧你微笑的牧人。”

第三首《折扇》（?ventail）的意义最为模糊，和声最为精妙，原诗名为《另题马拉美小姐的扇子》（Autre éventail de Mademoiselle Mallarmé）。德彪西用接近无调性的和声回应诗中强烈的感官欲望，“晕眩！瞧这空间的战栗，像一个力吻，痴狂地为人而生，欲纵不能欲息不止”。其中音符拼接的乐段也许在回应扇子本身随意的摇摆开合。这些歌曲在德彪西后期创作中最具现代感，与斯特拉文斯基的风格相距甚远，但融入了他欣赏《彼得鲁什卡》和《春之祭》的体验。

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同时德彪西参与了其他戏剧项目。加布里埃尔· 穆雷（Gabriel Mourey）的《特里斯坦传奇》计划早已夭折，但穆雷与德彪西合作的热情从未消散。最终德彪西同意为其新剧《普赛克》（Psyche）创作一首长笛独奏《牧神之笛》（La Fl?te de Pan）。1927年这首曲子正式出版时，为避免与三首《比利蒂斯之歌》第一首《牧神之笛》混淆而重新命名为《排箫》（Syrinx）。它完美诠释了德彪西关于阿拉贝斯克（arabesque）的想法。装饰音线条始终具有旋律感，几乎完全规避了炫技（bravura）和隐含的对位（counter point）。

德彪西还接受了安德烈· 海勒（André Hellé）的委托，根据其同名儿童插图书创作了芭蕾舞剧《玩具箱》（La Bo?te joujoux）。据说他在构思《玩具箱》时从秀秀的旧娃娃身上汲取灵感，并学习了打鼓。德彪西完成钢琴配乐后尚未确定演出形式，他希望由木偶出演，而海勒倾向于让孩子出演。德彪西去世近两年后，该剧在巴黎的剧院举行了迟来的首演。遗憾的是德彪西生前仅完成了部分管弦乐配器，后来由卡普莱将其补充完整。

《玩具箱》是写给孩子们的作品。“一个硬纸板制的士兵爱上了一个洋娃娃。士兵向洋娃娃示爱。洋娃娃却欺骗了士兵，去跟一个滑稽丑陋的木偶好了。士兵得知真相后，发生了可怕的争斗：一群木偶士兵和一群木偶小丑进行了战斗。简单地说，木偶士兵在战斗中受了重伤，洋娃娃去照顾他……结果皆大欢喜……”④音乐采用了容易辨识的主导动机——为士兵吹响的号角声、木偶娃娃的优雅华尔兹和为小丑设计的带有威胁意味的不和谐主题。这部作品让人联想到《彼得鲁什卡》的剧情：流浪汉彼得鲁什卡爱上了美丽的芭蕾舞演员。女演员倾心于强健而愚蠢的摩尔人，最终彼得鲁什卡被摩尔人击倒死去，其灵魂希望在消失前为爱人献上最后一吻。但《玩具箱》更倾向于法国音乐的精练和雅致色彩，而不像《彼得鲁什卡》那样充满了刺耳的音响和粗粝的声线⑤。

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1914年，德彪西的健康状况恶化，情绪日益低落。他的母亲也显然已病入膏肓。7月份，他在给罗伯特· 戈德的信中坦言，“我长时间感到迷茫，灵感也逐渐枯竭！啊！你曾经欣赏的‘魔术师已不复存在，他如今已沦为一个建造阴暗塔楼的工匠，很快就会在最后一个毫无美感的脚尖旋转中摔断后背。”⑥ 8月初，“一战”爆发，德彪西愈发沮丧。他觉得自己渺小无用，羡慕萨蒂作为下士参与巴黎的保卫工作。战斗开始后，德国士兵深入法国，超过十万法国士兵阵亡。艾玛吓坏了，她的儿子劳尔和女儿多莉的丈夫都奔赴前线。

战火纷飞之际，德彪西在为诗人皮埃尔· 路易散文诗集创作的三首《比利蒂斯之歌》基础上进行延伸，完成了钢琴二重奏《六首古代碑文曲》（Six?pigraphes antiques）。第一首《为祈求牧神、夏天的风神而作》（Pour Invoquer Pan， Dieu Du Vent Dete）与路易的《牧歌》有关，以轻快而活泼的伴奏描绘谢列妮斯“时而起来，跑开；或寻找鸣蝉，或采摘花草”⑦的活动，并以悠扬的音乐诠释比利蒂斯纺纱的场景。第二首《为一位无名氏的墓碑而作》（Pourun tombeau sans nom）源于原诗《无名墓》，保留了部分全音阶，逐渐转向不协和音，以描绘莫娜西纳卡展示“这是我母亲昔日的女伴”的大理石墓碑时，比利蒂斯“打了一个大大的寒噤”。第三首《为令人神往的夜晚而作》（Pour que la nuit soit propice）同样从原作的全音阶开始，通过一系列音色对比鲜明的旋律诠释了比利蒂斯的旅程，她下到平原，沿着河边，经过白色的大道“进入萨尔德城的黄金之路”。第四首《为玩响板的舞女而作》（Pour la danseuse auxcrotales）源于《敲响板的舞女》。钢琴以断音模仿响板声。这一首的舞女引出了第五首《埃及的高级妓女》（Pour l?gyptienne）。具有东方色彩的音阶营造了异域风情，“她们纹丝不动，双手放在膝盖上”，“她们懂希腊语，却假装讲得不好”，比利蒂斯和女伴故意“说起吕底亚语来，她们倒突然感到不安呢”。第六首《为感谢晨雨而作》（Pour remercier la pluie dumatin）来自诗歌《清晨之雨》，用琴音模拟出雨滴洒落的景象，织体简洁明快，格调清新雅致。诗歌仅在开头两节描述了雨水，“树叶满布闪亮的水滴。跨过小径的溪流带走泥土与枯叶。雨，一滴一滴地下，给我的歌儿打上了洞”。结尾旋律的回归是音乐发展的结果。

《六首古代碑文曲》描绘了远离战争的世外桃源，而“一战”的阴影确实渗入了德彪西的创作。他接受伦敦《每日电讯报》（Daily Telegraph）委托，完成了《英雄摇篮曲》（Berceuse héroique），以纪念1914 年8 月第一个被德国入侵的国家比利时。德彪西融入了比利时国歌《布拉班人之歌》（La Braban?onne）庄严而缓慢的节奏。但是他缺乏热情，觉得任务艰巨。他承认自己缺乏战争英雄的气概，难以找到音乐的感觉了。德彪西暂停创作后接受杜兰委托，开始修订肖邦钢琴曲。他似乎以一种真正的批判精神从事这项工作。他注意到肖邦一些作品的不同版本手稿之间存在出入，需要统一。修订完肖邦作品后，他立刻着手创作十二首练习曲，明显受肖邦钢琴曲的启发。

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德彪西夫妇于7 月12 日前往普维尔（Pourville）海滩，住在一个安静的别墅里。德彪西完成了为双钢琴而作的套曲《白与黑协奏曲》（Caprices en blanc etnoir），后更名为《白与黑》（En blanc et noir），标题显然受钢琴的黑白琴键启发。《白与黑》开启了德彪西作品的新阶段，它是德彪西自《为钢琴而作》以来的首部多乐章钢琴作品，每个乐章的曲式结构也与自世纪之交以来其音乐的主导意象理念无关，可追溯到以平衡的音乐语汇呈现不断演变和对比主题的古典奏鸣曲传统。“这些作品从黑白琴键中汲取色彩和情感，犹如西班牙画家迭戈· 委拉斯开兹（Diego Velázquez）的‘灰色线条。” ⑧画家通过黑白调色来实现灰色的层次，德彪西采用了类似的音乐“色彩”技术。《白与黑》组曲由三个乐章组成，分别獻给三个人：德彪西的俄罗斯音乐家朋友谢尔盖· 库塞维茨基（SergeKoussevitzky）、在战争中牺牲的出版商杜兰的亲戚雅克· 夏洛（Jacques Charlot）和斯特拉文斯基。

第一乐章充满活力、节奏激烈，德彪西以超凡的能量和控制力进行弹奏，将一年前“阴暗塔楼的建造者”的情绪一扫而空。音乐纯粹在释放能量，犹如黑夜过后迎来黎明。其题词“他留在原地，不跳舞”源自古诺的《罗密欧与朱丽叶》，仿佛在表示对那些像德彪西一样未参战之人的轻蔑。第二乐章中黑夜回归了，考虑到它题献给阵亡的雅克· 夏洛，显然与“一战”有关。钢琴模拟了战争相关的元素，如行军的号角声，并包含《马赛曲》和其他爱国歌曲片段。第三乐章有些乐段充满生气，有些继续描绘了战争的残酷。双钢琴的创作充满了异乎寻常的神韵和光彩，具有各种织体变化。其和声没有超出德彪西的特色语汇，但仍然充满了自由的音乐表达，彰显了成熟天才对音乐的掌控力。德彪西即使身体日益衰落，仍然能够完成非同寻常的作品。（未完待续）

（编译者单位：程梦雷，上海外国语大学英语专业硕士研究生；孙诚，上海师范大学音乐学院讲师）