“藏地新浪潮”的概念及发展脉络分析

崔福凯

(山东艺术学院 传媒学院，济南 250300)

近年来，国内许多地区的电影都涌现出了“新浪潮”，像“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“内蒙古新浪潮”等。当然，这里的“新浪潮”并非严格意义上的词汇，而是对“区别于以往的这些地区电影的比较”这一现象的概括，“不像法国新浪潮是一种创作方法的概括”[1]14。尽管这些地区电影“新浪潮”的影响力远不及“法国新浪潮”“香港新浪潮”“台湾新浪潮”等世界知名的电影运动，但是仍然足以显现出藏地、内蒙古、杭州等地区电影产业发展与革新的蓬勃势头。在这其中，尤以“藏地新浪潮”的发展势头最为迅猛，最具时代性、民族性、地域性的作者性表征。因此，本文将聚焦2005年前后藏地电影的美学流变，并从访谈说、业界说、学界说来对“藏地新浪潮”的概念进行客观的界定，同时结合相关导演以及作品案例，来理清“藏地新浪潮”的发展脉络，继而对其在不同阶段的美学风格进行系统性的梳理与思辨。

一、“藏地新浪潮”的渊源及界定

当前，学界、业界普遍认为万玛才旦在2005年执导的首部长片《静静的嘛呢石》以生活化的故事、祛魅化的景观文化、纪实化的视听，开启了“藏地新浪潮”的先河。其实在此之前，藏族题材电影的数量就已经相当可观，然而遗憾的是藏地始终没有出现一位土生土长的藏族电影导演。从第一部藏地电影《金银滩》(1953，凌子风)问世以来，截至2005年，大概有四十余部左右的藏族题材电影，无一例外都是由外族人执导拍摄的，像《金银滩》(1953，凌子风)、《飞跃天险》(1959，李恩杰)、《农奴》(1963，李俊)、《金沙江畔》(1963，傅超武)、《雪山泪》(1979，华纯、任鹏远)、《盗马贼》(1986，田壮壮)、《益西卓玛》(2000，谢飞)、《红河谷》(1999，冯小宁)、《可可西里》(2004，陆川)、《布达拉宫》(2004，陈真)等。不可否认，这些电影中有很多在华语电影中还是居于重要地位的，像李俊、田壮壮、谢飞在华语影坛中都可谓大师般的存在。然而值得我们商榷的是，尽管这些电影的拍摄地都是在藏地，部分演员也使用的是藏族人，但是在某种程度上仍摆脱不了对于藏地景观、文化的猎奇性。

首先，2005年以前的藏族题材电影的主要创作者几乎都是外族人，他们会更多地基于导演自身民族的文化对藏族文化、藏族信仰进行再理解，因此有时难免会出现些许偏颇。再加上语言和文化都存在一定的隔阂，所以可能会因为难以理解藏族人的某些观念或行为，从而将影片肤浅化、片面化处理。谢飞导演曾对万玛才旦的短片《草原》予以过高度评价，认为“这部电影证明了，不懂藏语、不是藏族人，不会拍出真正的藏族电影”[2]，从而进一步佐证了藏族导演应当在藏地电影中居于不可或缺也不可动摇的地位。其次，2005年以前的大部分藏族题材电影都以汉语普通话为主。以上文列举的十部电影为例，其中《金银滩》《飞跃天险》《农奴》《金沙江畔》《雪山泪》《红河谷》都完全使用汉语普通话，《盗马贼》《益西卓玛》虽然有藏语版，但碍于当时的审查规定只得改用汉语普通话，《可可西里》虽然有使用藏语，但基本还是以汉语普通话为主，而只有《布达拉宫》是全藏语的。由此可见，2005年以前藏地母语在藏地电影中基本是处于长期缺位的状态。然而，藏语作为藏地母语，是藏民族文化身份的书写，对于藏文化的对内传承与对外传播具有十分重要的意义。最后，以往的藏族题材电影的制片方往往是官方的制片厂、电视台，导演们时常受体制内的制约。像长春电影制片厂出品的《猛河的黎明》《暴风中的雄鹰》《昆仑铁骑》、八一电影制片厂出品的《渡江探险》《农奴》、北京电影制片厂出品的《飞跃天险》《五彩路》等都渗透着浓浓的政治意识形态，故事内容都无不与政治革命直接相关；像西藏电视台出品的《松赞干布》、珠江电影制片厂出品的《杰桑·索南达杰》、山东电影制片厂出品的《孔繁森》等讲述的都是人尽皆知的英雄事迹，而并非关注普通藏族人的物质困境和精神危机；像西安电影制片厂出品的《盗马贼》、山东电影制片厂出品的《益西卓玛》、北京电影制片厂出品的《女活佛》等虽然做到了“去政治化”，但却又陷入了刻意追求奇观化景观、奇观化信仰的牢笼中。由此可见，尽管官方的制片厂、电视台能够有效地为藏地电影创作提供强有力的资金保障，但是却也在一定程度上限制了导演自我意识的表露。

基于上述对2005年以前藏族题材电影的整体思辨，并将其与2005年以后由藏族人执导的藏族题材电影进行对比，我们不难发现2005年万玛才旦的《静静的嘛呢石》的横空出世，对于“藏地新浪潮”来说是何等重要。首先，从《静静的嘛呢石》开始，藏地有了“全藏班”的电影创作班底，除了导演这个重要岗位由藏族人担任之外，像编剧、副导演、摄影、录音、美工等也基本都由藏族人担任。像《静静的嘛呢石》的导演和编剧均为万玛才旦、美工师为松太加、音乐师为德格才让。而且，藏族电影团队坚持“传帮带”的培养方式，像松太加、德格才让等人都是在万玛才旦的引领下走向的导演之路。其次，藏地母语的使用。在《静静的嘛呢石》之后，由藏族人执导的藏族题材电影无不采用藏地母语对白，其中最为主要的语言是安多方言，此外还有小部分使用的是藏语语系的小分支，像松太加的《阿拉姜色》就使用了嘉绒藏语。藏地母语的使用，无疑使得藏族文化更能够原汁原味地表现出来。最后，在《静静的嘛呢石》之后，民营影视公司成为藏族题材电影的主要出品方，且多是极具特色的独立制片公司。像松太加的《太阳总在左边》的投资方就是方金影视文化传播有限公司，这是一家热衷于帮扶新人导演、扶持艺术电影的民营影视公司。制片人李兴曾多次表示，“在未来依然会为极小部分观众投资电影，宇宙万物本是平等，存在即是合理，任何需求，只要被心甘情愿地认可，都可以被满足。”[3]民营影视公司尽管不能像官方的制片厂、电视台那样，为剧组提供充足的资金支持，但是他们却很少干预导演的工作，充分尊重导演的想法，使得这一时期的藏族题材电影显现出了极强的作者风格。

目前，关于“藏地新浪潮”的概念由来，主要有访谈说、业界说以及学界说。尽管其表述不尽相同，但无一例外都指向了万玛才旦在2005年执导的处女作《静静的嘛呢石》，认为这部电影以生活化的故事、祛魅化景观文化、纪实化的视听，开启了“藏地新浪潮”的先河。

其一，访谈说。在2019年的第九届北京国际电影节上，中国艺术资料馆的沙丹与万玛才旦、德格才让进行了一场“万玛才旦：开启藏地新浪潮”的主题访谈。访谈中，万玛才旦谈到他最早见到“藏地新浪潮”一词是在2009年前后美国印第安纳大学为他的电影作品所举办的展映上，而对于国内何时有了“藏地新浪潮”的说法，他认为是在2010年以后伴随着松太加、拉华加的电影的相继问世而出现的。“我觉它是对藏地电影区别于以往的藏族电影总体的概括或称呼，是对这样一个现象的概括。”[4]此外，他还在访谈中强调，正是得益于《静静的嘛呢石》在2005年的顺利开拍，才为“藏地新浪潮”打下了坚实的基石。2019年10月，影评人王小鲁与导演万玛才旦进行了一场“高原剧场和电影藏语”的主题访谈，并将访谈内容全文刊发于《当代电影》杂志2019年第11期。万玛才旦在访谈中除了再次提及“藏地新浪潮”一词最早由来于美国印第安纳大学以及2005年问世的《静静的嘛呢石》是藏地电影的分水岭之外，他还再次强调，“‘藏地新浪潮’其实是一个比较，区别于以往的藏族题材电影的比较。它们有一些明显的、不同于以往的藏族题材电影的特点，也是对这样一个现象的总结”[1]14。

其二，业界说。2011年《太阳总在左边》斩获当年温哥华国际电影节龙虎奖，评委们为此给予了高度赞赏，一致表示“对影片刻画人物个性的手法和所展现的藏族文化印象深刻，认为作品让人们感受到来自一部民族特色新电影的强有力的声音”[5]。从这个饱含赞赏与肯定的评价中，我们不难看出评委们早在这一时期就已经察觉出其与以往藏族题材电影有很大不同，因此故以“新电影”进行命名。除电影节对“全藏班”的藏地电影的肯定外，早在2016年国内就已经有了以“藏地新浪潮”命名的展映活动。2016年5月-10月期间，由西藏人文地理、拉萨民间影像展、博宇影像展、i西藏共同策划的“2016‘藏地新浪潮’高原影像作品全国巡回展映”是“藏地新浪潮”电影首次在国内巡展，展映地点遍及西宁、洛阳、青岛、拉萨等众多城市。首次巡展放映了多吉彭措的《贡嘎日噢》、万玛才旦的《五彩神箭》、松太加的《河》、阿岗·雅尔基的《回家》、李加雅德的《白牦牛》、拉毛扎西和嘉样尼玛的《拉萨青年》等七部“藏地新浪潮”电影。次年8月16日，“2017‘藏地新浪潮’高原影像作品全国巡回展映”在西宁再次拉开帷幕。此次巡展放映了万玛才旦的《塔洛》、达杰丁增的《红丝带》、戈巴海培的《戎肯》、阿岗·雅尔基的《他的名字叫索拉》、旦巴才让的《路》等九部“藏地新浪潮”电影。而就缘何发起“‘藏地新浪潮’高原影像作品全国巡回展映”，主办方曾作出如下解释：“我们曾尝试凸显本族创作与本土视角，并努力涵盖跨越世代和类型的不同创作，同时将近些年藏地影像之创作现象，借用独具内涵的‘新浪潮’概念向外推荐”[6]。

其三，学界说。学界开始有“藏地新浪潮”之说，最早可以追溯到2016年，孙吉在《西藏人文地理》上发表了《正在发生的时尚：藏地影像“新浪潮”》《影像志 从喜马拉雅风格到藏地“新浪潮”》两篇学术文章。他认为万玛才旦和松太加两位藏族导演开启了藏地影像的新风尚，“以万玛才旦、松太加为代表的一系列藏族导演及其浓厚个人风格的‘作者电影’成为人们不可或缺的对象”[7]。之后，久西草在《西藏艺术研究》上发表了《中国藏族电影的发展脉络与现状分析》一文，认为本世纪初万玛才旦的出现之所以会催生藏地电影的“新浪潮”，是因为“藏族主位”取代了以往的“非藏族主位”，“一直被称之为‘藏族题材电影’的时代成为历史，迎来了‘藏族电影’的一个新时期”[8]。章霖轩在《电影文学》上发表了《编码的嬗变：论新藏族电影的破与立》一文，认为以往藏族题材电影的主要创作者基本都是汉族人，语言以汉语为主，表现的也都是藏族宏大的历史。而正是由于本世纪初万玛才旦的出现，才开启了藏族题材电影的“主位表达”，“以万玛才旦为代表的藏族电影导演在华语影坛崭露头角，创作了一批以藏族人、藏语、藏地为表现对象的影片，掀起了一股‘藏地电影新浪潮’”[9]。刘思成在《中国电影市场》上发表了《少数民族题材电影的国际化和商业化：以近年来藏语电影为例》，认为在当下少数民族电影的发展中，藏族电影可以说是最为瞩目的，藏族电影人“通过镜头表现当代‘藏文化’、‘藏语’、‘藏地人’，并融入独特的艺术表现手法，缔造了‘藏地电影新浪潮’”[10]。此外，他还强调，正是万玛才旦从《静静的嘛呢石》到《塔洛》形成的叙事风格，为后来的藏族导演们的电影创作树立起了一定的美学范式。晋美在《中国电影报》上发表了《关于“藏地新浪潮”电影的思考》一文，认为剧情长片《静静的嘛呢石》是藏地电影的分水岭，从这之后藏地电影有了“全藏族人”班底、藏地母语、藏地普通人、藏地文化冲突以及中小成本电影，“学界将万玛才旦和他的伙伴们创作的这些具有相似美学特征和思想主题的藏地电影称之为‘藏地新浪潮’电影”[11]。

综上所述，本文在这里不妨试着为“藏地新浪潮”下一个定义：以藏族人为主的电影创作者们坚持以藏地母语和纪实化创作手法来呈现真实的藏景、藏族人、藏文化，同时强调采用寓言化表达、开放式结局、纵聚合体式叙述等叙事策略，坚持中小成本独立创作的一股开启于2005年万玛才旦的《静静的嘛呢石》的集体性的藏地电影革新思潮。

二、“藏地新浪潮”的发展脉络

正如前文所述，2005年万玛才旦的《静静的嘛呢石》完全称得上是藏地电影的分水岭，是一次意义深远的美学流变。自此，“外视角”转向“内视角”，有效地实现了藏民族文化的“主位表达”，这对于藏地电影的未来发展是极具必要性的。而就“藏地新浪潮”的发展脉络，本文认为主要可以分为三个时期：雏形期(2002-2004)、形成期(2005-2015)、探索期(2016至今)。

(一)“藏地新浪潮”的雏形期(2002-2004)

“藏地新浪潮”其实早在2002年就已经初具雏形。这一年，在北京电影学院文学系求学的万玛才旦使用DV自编自导了短片《静静的嘛呢石》，虽然只有仅仅30分钟，但却算得上是他个人在影视行业的首秀。这部短片与后来他在2005年执导的首部长片不仅同名，而且主创、主演、故事内容、主题内核都有很大的重叠，可以说短片版是长片版的雏形，长片版是短片版的“扩写”。尽管在拍摄技术上还显得比较青涩、粗糙，但是从这部短片中已经能够看出万玛才旦基于藏族人身份所做出的思考：电视作为现代文明入侵的象征物，使普通藏族人在传统信仰与现代文明、理想与现实之间迷惘、徘徊。

2004年，在北京电影学院学习两年的万玛才旦用胶片执导拍摄了《草原》，这部时长22分钟的短片讲述了措姆阿妈放生的牦牛被人偷了，在寻找小偷的过程中，措姆阿妈和村长都陷入到了巨大的精神困境之中。影片一方面关注到了藏地普通牧民在丰沛的物质理想下的生活窘境，另一方面也在探讨金钱利益之下藏族人的精神信仰又该何去何从。措姆阿妈和村长两人因意见相左，而深陷矛盾之中。措姆阿妈认为如果小偷被查出来后坐牢，就违背了自己放生的本意，因而拒绝追查；而村长则认为连牦牛都敢偷的人简直是违背了信仰，因此执意要找出小偷伸张正义，却不成想小偷竟然是自己的儿子。另外，这部短片因指导老师谢飞的缘故，在影像语言上较为丰富，像横移镜头、叠画等都有所使用，具有浓浓的谢飞导演的味道。当然这些丰盈的影像语言也都只是浅尝辄止的尝试，万玛才旦此后在“藏地故乡三部曲”中逐步探索出了属于自己、属于藏民族的视听风格，即对长镜头的格外偏爱。

2004年，万玛才旦的《最后的防雹师》入选“新锐导演计划”，并在其资助下于当年完成拍摄。这部纪录片时长47分钟，讲述了防雹师噶玛老人70年如一日坚守在用密咒防雹的岗位上，然而他的儿子却一心迷恋现代科技和机械，对继承防雹师的职业十分不感兴趣，因此噶玛老人整日忧心忡忡，只得将希望寄托于孙子身上。影片依旧如同前两部短片一样，继续聚焦普通藏族人的精神世界，去探讨藏地传统文化、宗教信仰在现代科技文明面前的尴尬处境。并且这部电影还深深地影响了拉华加后来的电影《旺扎的雨靴》，拉华加不仅在影片中再次揭示了防雹师这一职业的特殊性与神秘性，而且还沿用了其故事内核，去探讨传统与现代、信仰与科学的冲突。

从2002-2004年期间万玛才旦执导拍摄的三部短片来看，其美学风格较之以往外族人拍摄的藏族题材电影已经有了很大不同。首先，在故事内容上开始聚焦普通藏族人，尤其是他们的精神困境、信仰危机；其次，在自然景观、文化信仰上开始有意识地做到“祛魅”；再次，在叙事上出现了开放式结局、寓言表达、纵聚合体式叙述等策略；最后，在影像语言上已经出现了尝试探索纪实美学的倾向。可以说，这三部短片都是带有实验性质的，尽管它们在叙事内容和影像语言上还显得不太成熟，但是它们却为2005年万玛才旦首部长片《静静的嘛呢石》的诞生打下了坚实基础，为“藏地新浪潮”树立起了可供参考的美学范式。

(二)“藏地新浪潮”的形成期(2005-2015)

2005年，万玛才旦在前期所拍摄的具有实验性质的短片的基础上，又执导拍摄了他的首部剧情长片《静静的嘛呢石》，而正是由于这部电影的出现，才在真正意义上开启了“藏地新浪潮”的先河。首先，在情节内容上，这部长片较短片版的《静静的嘛呢石》更加成熟，而且干扰藏族人传统信仰、传统文化的也不再只有电视这一种媒介，而是在其基础上又增添了广播、录像、disco等。其次，在影像语言上，前三部短片上还存在流于形式的运动镜头、剪辑技巧，而这部长片完全是采用纪实美学来予以呈现的，像固定镜头、自然光、长镜头等都被大量使用。因此其一经问世，就拿下了当年的中国电影金鸡奖最佳导演处女作。此后，在2005-2010年期间，他又连续执导拍摄了两部藏族题材电影，分别是2009年的《寻找智美更登》和2010年的《老狗》，他将这三部作品命名为“藏地故乡三部曲”。这三部作品尽管讲述的故事不同，但其主题内核都是一致的，那就是关注藏地传统的动摇以及难以为继。《静静的嘛呢石》中刻石人索巴大叔一心想让儿子继承自己的衣钵，而他的儿子却选择了逃离，连索巴大叔临终前的最后一面都未能见到；《寻找智美更登》中年轻人不仅不愿意出演智美更登王子的角色，反而还认为智美更登王子舍弃自我来拯救别人是十分愚蠢的行为；《老狗》中老人渴望留住象征着藏地传统牧业文明的藏獒，而老人的儿子却一心想卖掉藏獒。由此可见，正是万玛才旦在2005-2010年期间执导拍摄的这三部长片，使得藏地电影终于真正有了藏民族主位的表达，这五年间万玛才旦的叙事风格以及影像风格都为“藏地新浪潮”的形成起到了不可忽略的推动作用。然而，值得我们注意的是这一时期的万玛才旦还只是孤军奋战，虽然藏地已经有了“全藏班”的电影创作团队，但此时藏族导演却只有万玛才旦一人，还尚未形成明确且清晰的群体化风格。

而从2011年开始，更多的藏族人加入到导演的行列中来，纷纷勇敢地迈出了自己的第一步，开始手执执导筒，拍摄自己的作品。而在这其中，不得不提的就是被誉为“藏地电影第二人”的松太加。早在万玛才旦、松太加于北京电影学院求学时期，松太加就一直追随着万玛才旦的脚步，其先后在短片《静静的嘛呢石》和《草原》中担任美工师、《最后的防雹师》中担任摄影师。而在2005年以后，松太加又一直都是万玛才旦团队中的核心成员，先后担纲长片《静静的嘛呢石》的美工师、《老狗》《寻找智美更登》的摄影师。所以说，松太加是最为了解万玛才旦电影风格的人之一，而这也恰恰为他后来的电影创作奠定了基石。2011年，松太加首执执导筒，拍摄了处女作《太阳总在左边》。2015年，他又执导拍摄了《河》。这两部影片除了继续以藏族人的视角来关注普通藏族人的信仰危机之外，还更多地涉及到了家庭内部的情感危机，像《太阳总在左边》中因无法原谅自己无意中撞死母亲的尼玛，无颜再见哥哥、嫂子和村里人，独自踏上朝圣之旅；《河》中因记恨父亲多年前未来见母亲临终最后一面的男主人公，也陷入了是否去看望生病的父亲的内心挣扎。此外，相较于以往万玛才旦在影片中采用大量的全景镜头，松太加开始有了自主探索影像语言的意识，在影片中尝试使用中近景镜头，以期更能够凸显影片中藏族人的内心世界，这些都为“藏地新浪潮”带来了更多的可能性。与此同时，万玛才旦也在持续发力，在2014年和2015年又分别执导拍摄了《五彩神箭》和《塔洛》。

除了万玛才旦和松太加这一对亲密无间的“战友”以外，这一时期藏地还涌现出了其他几位藏族导演。他们分别是来自青海贵南的西德尼玛、甘肃甘南的道尔巴、青海黄南的卡先加、青海海南的旦正多杰、四川阿坝的阿岗·雅尔基、青海海南的德子吉等人，其作品详见表1。尽管这其中很多人，还碍于资金问题而只得拍摄短片，但是这一时期的短片在叙事和影像上都已经达到了较高的水准。正是由于这些藏族导演们与万玛才旦、松太加的通力合力，才形成了真正意义上的“藏地新浪潮”，这一由藏族人发起的藏地电影创作思潮此时已经形成了明确且清晰的群体化风格，有着鲜明的时代与民族烙印。

表1 “藏地新浪潮”电影目录(2011-2015)

(三)“藏地新浪潮”的探索期(2016至今)

2016年以后，“藏地新浪潮”进入到全面探索时期。这一时期，短片数量逐渐下降，长片数量不断增长，“藏地新浪潮”电影的完成度相较以往有了更进一步的提升。这些影片除了继续关注普通藏族人的精神世界、藏地传统与现代的冲突这一内核之外，还在题材类型和影像风格上进行着一定的积极探索。

首先，是题材类型上的探索。一直以来，“藏地新浪潮”电影都以家庭题材为主，故事也多是表现成年人的世界，且以成年男性视角为主，在题材类型上较为贫乏单一。而从2016年开始，“藏地新浪潮”的导演们就已经开始有意拓宽题材，寻求类型的融合。2016年，李加雅德执导拍摄了《白牦牛》，这是共和县影视外景拍摄基地的首部儿童题材电影，整部影片始终以孩童的视角来观察大人们或正直、或肮脏的精神世界，借孩童心灵世界的纯洁来反思当下藏族人的信仰缺失问题。同时，影片还融合了动物、生态类型元素，借买卖白牦牛、布施蚂蚁、开采神山、污染水源、砍伐圣树等事件，来反思藏地的生态环境保护问题，试图唤醒人与自然和谐共生的理念。2016年，达杰丁增执导拍摄了藏地首部艾滋病题材电影，讲述了梅朵因感染艾滋病毒，被亲人、村民唾弃咒骂，最终在医务人员的关怀下，战胜疾病恐惧，走上防艾宣讲台的故事。作为一部藏地少有的女性视角的电影，影片在宣传防艾知识的同时，也在一定程度上唤醒了藏地女性意识的觉醒，实现了艺术审美与艺术教育的双重功能。2018年，热贡·多吉彭措执导拍摄的《生死搏斗》，讲述了巡山队员旺堆惨遭盗猎分子的偷袭，在生命垂危的险境下，凭借坚强的意志和高超的本领最终逃出生天的故事。从题材类型上看，这部影片不仅是一部生态题材电影，切中了环境保护的时代脉搏，更是一部融悬疑、动作为一体的主旋律题材电影，讴歌了大时代里小人物的英雄形象。拉华加在2020年和2021年分别执导拍摄的《旺扎的雨靴》《小鹤卓玛》以及卡先加在2020年执导拍摄的《光之子》，在题材类型上都属于儿童题材电影。三部影片分别从少年旺扎、少女卓玛、少女梅朵的视角来观察世界，在孩童世界和成年人世界的对比中，表现孩童善良纯真、勇于逐梦的美好心性。2020年，德格才让执导拍摄的《他与罗耶戴尔》、达杰丁增执导拍摄的《歌者》分别是音乐题材电影和歌舞题材电影，其中《他与罗耶戴尔》还是首部藏地音乐公路片，整部片子因各种形式的音乐加入而显得格外轻快，与以往“藏地新浪潮”电影的沉闷形成了强烈反差，这既是一种全新尝试，更是对“藏地新浪潮”电影类型的进一步开拓。2021年，扎西才加执导拍摄了《圣山村迷局》。这是藏地有史以来的首部悬疑惊悚电影，讲述了圣山村的一桩命案导致整个村子都陷入了神秘的恐慌之中。尽管整部片子在悬疑惊悚上还尚欠火候，但是这种大胆的题材尝试已是藏地电影中独树一帜的存在，为“藏地新浪潮”电影的多元化发展作出了应有的贡献。2021年，久美成列执导拍摄的《一个和四个》也是以护林员和盗猎分子为表现对象，相较于热贡·多吉彭措在《生死搏斗》中表现人的坚韧，《一个和四个》更多探讨的是绝境中的人性之恶。以往“藏地新浪潮”电影中更多展现的是开阔的空间环境，结构上也以线性结构为主，而《一个和四个》采用的却是罗生门式结构，人物也被置于密闭的空间中，这和以往“藏地新浪潮”电影的叙事结构是截然不同的。此外，在人物塑造上，以往的藏族男性大多是彪悍、挺拔的形象，而在这部电影中却塑造的是狡黠的藏族男性形象；在主题呈现上，久美成列也并没有去集中探讨藏地现代与传统、信仰与现实之间碰撞的问题，而是深入人物内心，去探讨人性问题。这些都是久美成列对于“藏地新浪潮”电影固有思维的一种跳脱。“从这部影片中，我们的确可以看到藏族导演的类型化尝试，看到藏地电影正在生发出一个完全不同的发展方向，我们也乐于将这部电影看作藏地文化和中国电影工业、汉地文化深度融合的最新成果。”[12]

其次，是影像语言上的探索。其实早在2015年，万玛才旦就已经有了探索影像语言的想法。这一年，万玛才旦执导拍摄的《塔洛》大胆舍弃彩色画面，反而以纯黑白影像来进行呈现。据导演自己所讲，这样做的主要目的就是希望把多余的色彩过滤掉，把塔洛这个人物突显出来。他认为塔洛的内心世界很简单，他的世界观就是非黑即白，要么成为一个好人，要么成为一个坏人。因此，这部影片中的黑白影像可谓是寓意深刻。受万玛才旦《塔洛》的影响，此后“藏地新浪潮”出现了大量对影像语言进行探索的影片。2018年，李加雅德执导拍摄了藏地首部纯视听语言讲述故事的探索性电影《生命之轮》。影片讲述了牧人公保东珠在丧妻后，难以接受妻子死亡的事实，对死亡抱有惧怕的心理，而在经历了与梦中手拿头骨的上师的对话以及淘金者为钱财而死的事件后，终于洞彻生与死的真谛。整部影片没有一句人物对白，只有溪流声、鸟叫声、风声、枪声等各种环境声和背景音乐，可以说是一部完全通过视觉影像来进行呈现的影片。而究其为何会使用如此特殊的艺术手法，笔者认为主要是为了让观众更能够聚焦人物的行动，去思考人物在生与死面前的内心世界，这种抽离人声的处理方式无疑能够增强影片的思想性与哲学性。2019年，万玛才旦以魔幻现实主义的手法执导拍摄了《撞死了一只羊》。魔幻现实主义最早应用于文学作品的创作，是指“把神奇和怪诞的人物和情节，以及各种超自然的现象插入到反映现实的叙事和描写中”[13]。后来这种文学上的创作方法也被引申到了电影创作领域，这类电影中往往运用意识流手法，来表现人物各种离奇幻想的内心活动。而《撞死了一只羊》就通过大量的意识流手法来表现人物似真非真、似假非假的梦境，其中最为重要的一处是在结尾部分，司机金巴在梦中替杀手金巴杀掉了仇家，而他自己也在梦中见到了那只死于自己车轮下的羊在天葬台上被秃鹫分食完的场面。这无疑契合了影片结尾部分的字幕：“如果我让你进入我的梦里，那我的梦就会变成你的梦”，既增强了影片的哲学意味，又留给了观众无限的遐想。2020年，万玛才旦执导拍摄了《气球》，这部电影同样也具有很强的魔幻现实主义的色彩，通过意识流手法来呈现人物混沌的心理世界。其中有两处超现实情节比较富有寓意，一处是老二在梦境中把老大身上被认为是奶奶转世的象征物——黑痣摘了下来，另一处是老大在爷爷死后于梦境中追寻爷爷。尽管这两处情节显得格外晦涩难懂，但是细细思索下来，这不恰恰体现了影片的主题——在信仰与现实的边界游走。“梦中捉痣”是对信仰的动摇，而“水下亡灵”又是对信仰的追寻。通过这两部电影，我们不难看出，万玛才旦近年来一直致力于探索“魔幻现实主义”的影像风格，“一边是唯物主义的知识体系，另一边是唯心主义的古老学科，他在两个世界之间游走，一个边界上的人，反复地书写起边界的消融和碰撞”[14]。2020年，达杰丁增执导拍摄了《歌者》，这部影片同《塔洛》一样，全片也都是以纯黑白影像来进行的呈现，去探寻一群生活在浸润着现代气息的古老村庄里的村民们的内心世界。由此可见，万玛才旦作为“藏地新浪潮”电影的先锋力量，既开创了“藏地新浪潮”的先河，又率先探索更为风格化的影像语言，在他的带领下，一批藏族导演也纷纷投身于影像实验之中，去探寻“藏地新浪潮”的影像多元化，为其未来的发展提供了更多可能性。

三、结语

综上所述，“藏地新浪潮”是区别于以往外族人拍摄的藏地电影的一种新的称谓，亦可以理解为是一股“内视角”下的藏地电影的革新思潮。它在经历了雏形期、形成期以及探索期之后，其理论范式与影像实践愈发地成熟起来，题材类型更加多元化，影像语言更加风格化。作为我国少数民族电影事业发展中的佼佼者，相信它的成功经验，必定能够为我国其他少数民族电影的发展带来一定的有益启发，进而推动我国电影文化事业的多样化发展。