娄近垣传两种科本唱腔谱研究*

吕 畅

（四川音乐学院,四川成都 610000）

近年来，清代中期道教正一派的代表人物娄近垣备受学界重视。①随着围绕娄近垣生平、著述、思想等方面的研究不断展开，对于娄近垣在道教科仪音乐方面的贡献也出现了一些较有学术价值的新成果。本文以娄近垣所传《清微黄箓大斋科法》《大梵先天奏告元科》中收录的道教音乐谱本为研究对象，在译谱基础上对其音乐形态进行分析，考察娄氏传谱与当下江南道乐的关系。

一、前人相关研究述评

最早关注娄近垣传谱的是杨荫浏与曹安和。在1957年出版的《苏南十番鼓曲》中，两位先生将《清微黄箓大斋科法》中的乐谱，与流行于江南地区的十番鼓、十番锣鼓对比分析，通过寻找乐谱中的共同之处，结合这些音乐在道教中的使用情况，特别依据“梵音”名称用于十番鼓，而不用于十番锣鼓，认为娄近垣的传谱源于十番鼓与十番锣鼓，并且十番鼓的出现应当早于十番锣鼓。②这一观点在逻辑上有值得商榷之处。

《苏南十番鼓曲》所收录的十番锣鼓与十番鼓乐谱是由民间艺人演奏记谱而来，与娄近垣传谱的共同之处只能说明其间存在相互借鉴情况，无法说明谁先谁后。“梵音”的称呼与“梵音斗科”仪式有关，是否被称作“梵音”，也不能说明十番锣鼓与十番鼓出现的先后问题。娄近垣传谱作为清代中叶出现的谱本，影响到江南民间音乐似乎是更符合事实的推测。

杨、曹《苏南十番鼓曲》之后的相关研究均从道教音乐内部传承角度考察娄近垣传谱的价值。作为道教“局内人”，曾任无锡水濂道院当家的伍一鸣道长在《江南道教音乐的由来和发展》中同样以道教科仪音乐中的“梵音”为线索，认为娄近垣传谱中的曲牌“流传在江南道教中，已有二百多年历史”。③钱铁民、马珍媛所著《无锡道教科仪音乐研究》将《清微黄箓大斋科法》《大梵先天奏告元科》与江南道乐的关系进一步明确，认为这两个科本所传曲牌就是清末在无锡、苏州一带极为流行的《钧天妙乐》和《霓裳雅韵》的前身，是“苏南道士学习音乐的范本”。④笔者于2011年起曾多次在上海、无锡、苏州等地采访道教科仪音乐，可以肯定的是至少在伍一鸣道长生活的无锡，娄近垣传谱的大量曲牌仍在道教仪式中广泛使用。

顾雨晴《苏南道家笛曲曲牌集——“曹谱”的研究》⑤对比娄近垣传谱曲牌与清嘉庆年间苏州道士曹希圣所编《钧天妙乐》《霓裳雅韵》两种谱本，提出两者曲牌多有重复，并且借助前人对江南道教师承谱系的研究，推测“承载了苏南地缘文化的娄近垣”对江南地区的道教音乐应当有所影响。⑥娄近垣传谱与《钧天妙乐》《霓裳雅韵》的关系在钱铁民、马珍媛书中已有提及，顾文的价值在于进一步夯实了二者在曲牌使用上的共通之处，并明确了《钧天妙乐》《霓裳雅韵》的作者为曹希圣，编印时间为清嘉庆四年（1799年）。但是，文中所作部分结论缺乏实证。根据目前所见江南道教仪式“启师”⑦，娄近垣在清代中叶以后的正一派传承中居于承上启下的地位⑧，但是顾文所言娄近垣身上的“苏南地缘文化”并没有可靠证据。“曹谱”的出现晚于“娄谱”，娄近垣在道内的影响力远在曹希圣之上，因此二者的联系更合理的解释是“曹谱”受到“娄谱”的影响，或者二者有共同的来源。

蒲亨强《娄近垣传承的黄箓斋》中，从道教黄箓斋科仪源流与节次入手，将娄氏传谱的曲牌与前代同类仪式所用曲牌对比，认为娄近垣传承的黄箓斋有承上启下的作用，“为黄箓斋传承史和清代道乐全貌研究的翔实样本”。⑨文章对黄箓斋自唐代以来科仪程序以及音乐所起到的作用两个方面的所作的考证极为翔实，基本再现了“黄箓斋历史传承的完整链条”。

娄近垣传谱有两种记谱体系。《清微黄箓大斋科法》中有《华夏颂》一曲，采用工尺谱中夹杂类似北宋《玉音法事》所载曲折谱的记写方式。除此之外，其余均为工尺谱记写。吕畅、伍虎勇《无锡道教音乐纪事》一书对全部唱腔谱进行了五线谱翻译，并对其中个别特殊符号，如“凵”进行了解译，认为娄近垣传谱的乐谱记谱体系与江南道乐一脉相承。⑩该书译谱较为严格地再现了娄近垣传谱的文本信息，但是仍然存在两处明显缺憾。首先，或许由于印刷原因，乐谱不够清晰。尤其五线谱上方与下方加线记录的音符，较为模糊。其次，译谱翻译标准不统一。设定的C、D、A三种调高没有说明缘由，差异化设计也并不符合娄谱事实。

要之，娄近垣传谱对于清代中叶以后江南地区道教音乐的传承有较大影响是诸家学者的共识。但是，目前还没有借助译谱从音乐本体考察娄近垣传谱与今日道教音乐关系的研究。并且，前人研究全部聚焦于娄近垣传谱中的曲牌，普遍忽视了对其中专门应用于科仪，带有歌词的唱腔谱的解析。拙著《无锡道教音乐纪事》虽然对娄近垣传谱进行了翻译，但并未就其在江南道乐传承中的特殊价值进行展开。因此，本文转换视角，将目光集中于《清微黄箓大斋科法》《大梵先天奏告元科》所载唱腔谱，并借助与无锡道乐现存道乐唱腔的对比分析，以娄近垣传谱的《回軿五云驭》《清净自然香》《元中教主》三首乐曲为例探讨娄谱在江南道乐传承中所起的作用。

二、《清微黄箓大斋科法》唱腔谱解析

目前江南各地正一派宫观所做的“清微”法事中，最为常见的是以“发符”“进表”“斋天”三种科仪依次阐演汇集而成的形式，在无锡、上海等地这一法事被称为“符、表、天”，而在苏州则被称为“天功”。下面以娄谱中篇幅较大的《清净自然香》《元中教主》两曲进行古今版本对比分析。(11)

1.《清净自然香》

《清净自然香》又称《香偈》，为法师上香时的伴奏音乐，是“清微”法事中的“进表”“斋天”两个科仪里必唱的乐曲，同时也用于目前较为少作的“朝”科仪。在“进表”和“斋天”科仪中，三法师随《醉仙戏》伴奏依次上场，然后班手齐唱《清净自然香》，宗教气息浓郁，节奏缓慢庄重，其间三法师依次每人上三支香。此曲在《清微黄箓大斋科法》中写作《清净自然香》，目前所见江南科仪本子亦作《清静自然香》。在2009年至2020年十余年对江南地区道教音乐的实地考察中，笔者发现上海地区包括海上白云观、上海城隍庙、浦东钦赐仰殿、浦东崇福道院在内的各主要宫观，《清净自然香》有一个同“进表”“斋天”中其他唱段不同的特点，那就是在演唱过程中不作任何加花变腔处理，而无锡地区的这一唱腔则时常加入一些装饰性的倚音。本文选用的今本为国家级非物质文化遗产“无锡道教音乐”省级传承人伍虎勇所唱。二者对比，两谱中每一句的起始音和结束音对比作成下表，可以清晰地看出除第七句起调音不同外，其余每句起始音和结束音完全相同，有着极高的相似度：

值得注意的是板式上的变化所引发的乐曲结构的改动。《清微黄箓大斋科法》版共有79拍，今版有178拍，说明现在的《清静自然香》的唱奏速度比以前放慢了一倍以上。这种变化的直接效果是给予高功法师更多的单独“表演时间”。在今天江南道教最为常见的科仪之一“进表”中，《清静自然香》是第一个细乐伴奏的咏唱曲，三名法师身着法衣随缓缓登场，然后在《清静自然香》的伴奏下逐一掐诀上香。这时一板一眼或一板三眼的节拍，对于仪式而言无足轻重，但是后者无疑可以给法师留出更为充足的时间，动作可以做得更为规整和潇洒，更加好看。

当然，还有一种可能就是娄近垣的谱本本身就是较为简化的记谱。中国传统音乐的传承一直以口传心授为主要途径，工尺谱本身的节奏记录系统也并不完善。传统音乐中存在大量看似简单的谱本，实际演唱演奏时则复杂得多。

2.《元中教主》

《元中教主》在今天的江南道教音乐中又称之为《玄宗教主》，歌词上略有差异。这首乐曲在道教科仪中，衍生出旋律完全相同的多首不同歌词的乐曲，被统称作《香赞》。两个版本的旋律走向大致保持一致。但是伍本明显加入了更多装饰音，并且节奏更为紧凑。娄近垣的版本在演唱速度上应比今本要慢一倍左右。在节奏、结构与旋律上，与今天的版本基本一致。《香赞》版本之间的差异，只是因为所赞颂的神明不同而已。乐曲所使用的场合非常统一，赞颂特定神明的经典念诵完毕，专属《香赞》便唱出。结合译谱中极为相似的大量片段，可以推断娄本中称作《通用赞文》的便是这种赞文体乐曲。娄本《通用赞文》残谱与《元中教主》旋律应为完全一致。

三、《大梵先天奏告元科》唱腔谱解析

《大梵先天奏告元科》中的三首声乐曲在记谱方式上存在两种完全不同的节奏系统。《囘軿五云驭》属一板一眼，《八佛母咒》和《步虚》两曲则是完全不同的体系。这两首乐曲中只有“、”，即板，没有眼。不过他们也不是有板无眼的“跺板”或者自由的散板。因为跺板和散板应有固定重音。这些重音可能是咏唱时需要特别突出的一些字，也有可能是用来表明某种打击性乐器，如木鱼、帝钟、引磬等，还有可能是唱至此处高功法师需要做出某些内在或外在的动作。但不论怎样，这些特别注明的音都是要专门突出的。

1.《囘軿五云驭》

娄本《囘軿五云驭》按今日记谱习惯为一个四分音符一小节，但是如果整体节奏扩展一倍，则明显与今本有承继关系。两谱对照可以看出二者的结构极为相似，很多旋律明显重合。这种简化其效果依然非常明显，但是相对于被全部删除的鼓段而言，尚在其次。因此，今本《囘軿五云驭》较之娄本在结构删减、旋律简化方面十分明显。这首乐曲的应用一般是为了配合高功法师的符箓咒语和内秘动作。简化音乐在道场效果方面最大的变化无外乎两个：一是速度加快，二是降低演唱演奏难度。缩短和简化的目的，或许是为了迎合世俗的欣赏要求。因为高功法师的符箓咒语和内秘动作难以为道场之外的观赏者所理解，但是在神学体系中又绝不可省略，那么只有将这段没有“欣赏价值”的“表演”速度大大加快，“表演”时间尽量缩短。

2.《八佛母咒》

《八佛母咒》在《大梵先天奏告元科》谱本中最为复杂。谱中的腰板符号全部出现在歌词句尾的“诃”上，极有规律。结合前后谱字来看，显然不能用腰板来解释这里所发生的节奏变化。在“斗姆炼度”中，大量复杂的手印配合唱腔使用的《八佛母咒》极为重要。目前无锡、上海、苏州的正一派道士均保留了这段唱腔。

从旋律轮廓上，今本仍能明显看出娄近垣本的影子，但是细节上已经发生很重要的变化。比如，在每一句结束词“诃”的最后一音上，娄近垣本均为宫音，目前唱的都是羽音。整个乐句的结构也被大大拉长，唱腔上出现的装饰加花，改变了娄本朴素简洁的特点。在比对古今唱腔后，只发现在娄近垣本个别处注有“板”号，却没有发现“腰板”符号的具体用法。因此，这个符号的含义还有待进一步研究。

结语

通过本文对娄近垣所传两个科本中几首乐曲的古今版本对比可知，不论是加长还是缩短，不论是加花还是精简，今天的无锡道教音乐都极为突出地表现出一种更加注重艺术性、观赏性的趋向。这种变化无疑是道教音乐走向世俗的表现，可见自叶梦珠生活的明末清初以来，江南道乐一直走在融入社会，服务民间，逐步世俗化的道路上。

注释：

①娄近垣，字朗斋，号上清外史，又号妙正真人，江南松江娄县人，生于康熙二十八年（1689年），卒于乾隆四十一年（1776年）。人物资料参见卿希泰主编：《中国道教史·第四卷（修订本）》，四川人民出版社，1996年版，第69页。

②“僧道等宗教利用民间音乐，在历史上是极为普遍的情形。在二十世纪一十年代，我们看到的是，它们既利用十番鼓，也利用十番锣鼓。但利用的程度，有深浅之不同。道教典籍《清微黄箓大斋科仪》（简称黄箓科仪，有1750年序）和《梵音斗科》（续重未署年份，约1750年）中所在的一些‘乐谱’，都是十番鼓的丝竹曲牌。黄箓科仪载有“金字经”“川拨棹”等十七曲；《梵音斗科》中载有“隔凡”“青鸾舞”等四曲”。这些都是十番鼓中的曲调，极少数有同典异名的情形。例如：‘隔凡’即‘中走马’，‘桂枝香’即‘前桂枝香’，‘乐丈’即‘效丈’，‘玉交枝’即‘玉娇枝’，‘步步娇’即‘步步高’。在二十世纪一十年代，和尚和道士已将十番鼓曲调，公开改称为‘梵音’；在他们的不少抄本上，题着‘梵音’二字，作为书面标签。十番锣鼓它们虽然也一样利用，却还从来没有为之加上‘梵音’之名。僧道对于十番鼓，由于久久利用而至产生占有倾向，甚至到了‘居之不疑’的程度。这绝不是短期间突然出现的事。由此也可见，十番鼓的产生，至少应远远早于十番锣鼓。”参见杨荫浏、曹安和.《苏南十番鼓曲》.人民音乐出版社,1982年版,第3页。

③伍一鸣.《江南道教音乐的由来和发展》.《中国道教》,1989年第1期,第42页。

④“道教从出现现存最早的道教音乐谱集，北宋时期的《玉音法事》以来，曾经有过许多音谱。对于无锡道教来说，受其影响最大的莫过于清乾隆十五年（1750年）天师府娄近垣真人编辑整理的《清微黄箓科仪》和另一本《梵音斗科》。这些道教音乐的经典，是苏南道士学习音乐的范本，由于传授地域、传授师承和传授方式的不同，一些梵音还被更名为《钧天妙乐》《霓裳雅韵》等。”参见钱铁民、马珍媛：《无锡道教科仪音乐研究》，新文丰出版公司，1999年版，第19页。

⑤顾雨晴.《苏南道家笛曲曲牌集——“曹谱”的研究》.上海音乐学院2017届硕士论文。

⑥顾雨晴.《苏南道家笛曲曲牌集——“曹谱”的研究》.上海音乐学院2017届硕士论文,第34页。

⑦“启师”是道教科仪“斗科”中必不可少的节次，主要作用是阐明执仪法师的师承谱系。

⑧参见陶金.《苏州、上海<诰斗科仪>中“启师”节次初探——道教与密教，江南与北京》,《中国道教》,2012年第2期,第34-41页。

⑨蒲亨强.《娄近垣传承的黄箓斋》.《音乐探索》,2022年第1期,第57页。

⑩吕畅、伍虎勇.《无锡道教音乐纪事》.四川民族出版社,2019年版,第19-64页。

(11)本文所用谱例均见拙著《无锡道教音乐纪事》（四川民族出版社，2019年版）。