庄士敦眼中的中国戏剧

万博

（青岛大学，山东青岛 266071）

雷金纳德·弗莱明·庄士敦爵士 （Sir Reginald Fleming Johnston，1874－1938），1874 年生于英国苏格兰，曾就读于爱丁堡大学和牛津大学。1898年，他被英国政府派往香港任职，1906—1917年在威海卫租借地任职。1919—1925年，他通过担任清朝皇帝爱新觉罗·溥仪的外籍教师，亲历了这位末代皇帝人生中诸如结婚、政变等重大事件，在其中扮演了重要的角色[1]。也因为这样一段特殊经历，庄士敦成为诸多文学、影视创作及学术研究的对象。庄士敦回到英国后，曾于1931—1937年间，在伦敦大学东方学院（The School of Oriental Studies，后称“亚非学院”，简称：SOAS）任教[2]。在该校的档案与特殊馆藏中，至今仍保留关于其重要的研究资料。而庄士敦收藏的从中国带回的上千卷书籍及各种纪念品，于1934年被保存于他在苏格兰买下的艾琳瑞岛 （Eilean Righ）上。

庄士敦曾著有《中国戏剧》（The Chinese Drama）一书。该著作虽然篇幅不长(仅有36页)，但它体现了一个热爱中国文化、具有中西双重视角，并有实地考察经历的西方人对于中国艺术的看法，具有重要的研究价值。《中国戏剧》全书除序言外，共分为6章：《乡村戏剧》《城市戏剧》《历史发展》《满清时代》《中国戏剧的特点和缺点》《共和国下的戏剧》。该著作出版于1921年。此时的中国戏剧虽已有部分内容（如《赵氏孤儿》等）被欧洲人所知，但主要集中于剧本情节的译介，而非结合音乐元素的“戏曲”形式。在国内，新文化运动此时仍在延续，京剧及地方戏曲艺术勃兴、戏曲改良运动正进入尾声。庄士敦对中国戏剧的论述，是在特定的历史背景之下完成的，具有特殊的时代意义。

1 庄士敦对中国戏剧表演形式的认识

庄士敦对中国戏剧表演艺术的认识和感受，来自其经实地考察所带来的深度体验与思考。他甚至曾对西方学者关于中国戏剧表演形式的误解进行批驳与辩解。在一位美国传教士所著的《中国乡村生活》（Village Life in China）一书中，曾评论中国戏剧过于冗长，欣赏一部作品经常要花费好几个小时乃至好几天的工夫，极易使人疲倦。庄士敦则认为这种结论的得出，是由于作者缺乏观赏实践及第一手资料导致的，并进行了进一步的解释：“大多数中国舞台剧的表演时长要远远短于欧洲戏剧的平均值。尽管单部中国戏剧的时间并不算长，但每一部分之间的转换非常快，而且没有幕布的开合和舞台布景的变化(最传统的中国戏剧甚至完全没有布景，但它有充足的理由这样做)。所以，未经指导的外国人在看了两场或整场表演之后，印象中却倾向于觉得自己只看了一场或是一个部分。”[3]庄士敦从中、西方戏剧在幕间和舞台布景方面的不同做法角度来解释这一问题确有其道理，并且他特别指出中国传统戏剧较少布景是有其文化缘由的。这一点，体现了庄士敦对于中国传统戏剧文化的理解并不流于表面。但或许由于他个人的经历 （如在威海卫任职期间观赏的仅仅只是农村戏剧），他对于本戏、折子戏的认识也有一定的局限，造成了其对于中国戏剧演出时长认知的些许偏差。

庄士敦对于农村与城市戏剧的观察是结合自身体验进行的。在《中国戏剧》的《乡村戏剧》一章中，他详细介绍了乡村戏剧演出的场所、经费来源、演员经历、演出内容、演艺性质等；在《城市戏剧》一章中，他介绍了城市戏剧演出的剧院分布 （包括新式剧院）、服饰造价、舞台设置、观众席位等。这种田野实地考察具有民族音乐学的学科意义。在这些论述中，庄士敦同样继续着他中西比较的惯常做法，而且这种比较相对客观、建立在尊重与理解文化差异的基础之上。例如，对于前文所提到的中国戏剧较少布景而采用手势或简单的道具等来进行象征的手法，庄士敦以英国诗人布莱克的“从一粒沙子看到世界”来类比中国的俗语“天下的东西只有戏台最大”，认为“中国观众需要用自己的智慧与想象填补舞台布景和戏剧表演缺少的部分。中国的剧作家在向观众做着无声的呼吁，正如西方最伟大的剧作家对英国伊丽莎白时代的剧迷们讲的 ‘用你们自己的思想把我们残缺的部分拼凑起来’，并让演员们 ‘激发你们的想象力’。”这些论述表明，庄士敦懂得中国艺术的留白之美与对观众想象力的扩张，并且可以充分体会到这种审美方式的中西融通。将之直接与西方剧作家的思想相类比，更是体现了他对于东、西方文化艺术的深入理解与感知能力。

庄士敦在中国戏剧观赏方面的实践令他的阐述与评价相对客观而真实。但毕竟作为一个西方人，他有时对于中国文化与文字的理解还是不能够做到彻底明了。以《农村戏剧》一章的最后为例，庄士敦在这里对“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”这句中国俗语做出了自己的理解：“‘疯子’指的是演员在用一种不自然的方式和夸张的风格进行表演；‘傻子’指的是观众们即便不能理解和辨别，也应鼓掌叫好”。而众所周知，这句俗语本是在形容戏剧表演的感人至深，让演员和观众沉迷其中以致似疯似傻、如痴如狂。庄士敦的解释显然是以一个“局外人”的视角，从他自身的观赏体验入手，并结合字面意思所做出的主观理解，故而得出的是与中国主流的解释截然不同的结论。

2 对于中国戏剧情节内容的认识

庄士敦对于中国戏剧情节内容方面的评述，远不及其他方面客观。在《中国戏剧》中，他总结了中国戏剧在内容方面的若干“弊端”：

“它们往往取材于古老的历史，完全忽视当代的境况和问题。中国在保守主义精神的影响下缺少刺激，其戏剧与当今生活完全脱节，完全无益于这片古老土地的民智觉醒。这一缺点变得越来越突出。”

“不大可能的事物过多——通过不真实的人和不可信的行为展现出来。因此，中国戏剧舞台很少反映自然的真实，并对现实生活进行有效的批判。与之前所述弊端相关联，它们过于频繁地依赖于巧合。”对此，庄士敦还点名指出了他所认为的李笠翁 （李渔）的《梦中楼》（即《巧团圆》）的缺陷，认为其“情节设置潦草”。

在中国戏剧所体现的伦理道德方面，庄士敦也认为它过于赏罚分明：

“……善行总能得到鼓励与奖赏，恶行会被谴责和惩罚。但正如近来中国批评家自己所说，这是初级和无趣的。某位批评家指出中国戏剧的情节经常被佛教的因果报应思想（即俗话所说的‘善有善报，恶有恶报’）所破坏。在现实生活中，因果业报并非总是真理。当剧作家试图让恶人受罚、善良获胜时，很多好的故事就被毁掉了。这种理论普遍存在的理由，几乎不必说，西方语境中的那种悲剧，很难说存在于中国戏剧之中。”与此相应，庄士敦还列举了亚里士多德所讲的3种戏剧创作应避免的情节套路。他认为很多中国戏剧的情节都属于其中的第3种——讲述一个十恶不赦的人经历从荣华富贵到贫困落魄的过程。亚里士多德认为这种情节无法激起人们的怜悯与恐惧等。

无论是取材古老、描述不可能的事物，还是结局赏罚过于分明，庄士敦所不满的这几点，均是在表达中国戏剧脱离现实、缺乏批判精神。这样的观点，一是受庄士敦自身在西方文化背景下形成的思维观念与文化的影响有关；二是他身处内忧外患的中国，面对当时的社会状况，自然而然地认为中国戏剧未能肩负起应有的反映现实、启迪民智的历史重任。实际上，中西方戏剧有着不同的文化思维、历史传统与社会使命，中国古代文人所留下的传统戏剧作品大多生发于文人自身的经历与感受，故而难以反映不同时代的精神与现实。不过从好的方面来讲，庄士敦也并未一味否定中国的所有戏剧，而是也看到了戏曲改良运动影响下诞生的新作品，并给予了充分的肯定：“时下流行的新剧演化依托于提供良好创作氛围的社会机制。剧作家们意识到他们的前辈们所犯的错误，知道中国戏剧如果不基于现实生活、不基于中国人的心智情况、从欧洲戏剧中汲取营养但又不是一味地模仿，就不会取得成功。可以预见，这些年轻的剧作家已经充分意识到了他们创作中的民族职责。新式戏剧的创作者和启发者不仅要担负着吸引热情观众的任务，而且无论影响好坏，他们都意识到自己肩负着反映一个新的中国如凤凰涅槃式命运的职责。”

3 对于中国戏剧审美的认识

成长于西方文化、浸润于中国文化的庄士敦对于中国戏剧的审美经验虽然是基于西方人的视角，但同时他也在竭力保持客观公正的评述方式。在《中国戏剧》中，他尤其提到了音乐在中国戏剧中的意义，认为它虽鲜明地反映了中国戏剧的特色，但也成为西方人难以接受中国戏剧的重要阻碍因素：“没有音乐，中国戏剧会不可避免地失去中国特色，并且一定会失去那些经常光顾中国剧院的热情听众——无论是在乡村还是在城镇。如果我们去一家中国剧院证实一个英国诗人‘东方是东方，西方是西方，二者水火不容’的论断，我们会在戏剧音乐中证实。正是音乐（而不是其他事物），使得大多数外国人远离中国戏剧。对西方人的耳朵来说，震耳欲聋的锣鼓是中国戏剧中最令人反感的特征。为避免聆听，他们会在武戏开始时悄悄离开剧院。但是轻柔的笛子、胡琴和一些其他乐器的甜美声音经常会使他们沉醉。”庄士敦在此虽然主要表达的是西方人对于中国戏曲音乐中较响亮、听起来“较不和谐”声音的不习惯，但是他也知道这些音乐都是符合中国人的听觉审美认知的，并且是中国戏剧中不可缺少的部分。另外，他也并未因为中国戏曲音乐不符合自己的审美便对其全盘否定。相反，他肯定了其中所用的部分乐器（笛子、胡琴）本身的音色，承认它们对于西方人的吸引力。除了器乐伴奏方面，庄士敦还指出了中、西方戏剧演员们在演唱方面所具有的审美差异：“无论饥饿还是疲倦似乎都不会减少演员们在舞台上昂首阔步的气派和热情，也不会减少他们那种特殊假声中的力量。这种假声对于中国人的耳朵来讲，是舞台语言风格不可分割的一部分，但对于西方人的耳朵来说，则是最糟糕的习俗。这些剧大多数都是每一个成年观众所熟悉喜爱的老故事。”这种评述与器乐方面类似，也是在表达中国戏曲所使用的假声演唱对于中、西方人来讲，有着不同的审美评价。

庄士敦对于中国戏剧审美方面的评述有一定的实践基础。他在威海卫任职期间曾对当地的风土人情进行了深入细致的考察。在其《狮龙共舞——一个英国人笔下的威海卫与中国传统文化》一书的第7章《乡村生活和土地所有制》中，记述了威海卫租借地里农村集市中的戏曲民俗活动，包括其演出模式、场地、表演内容、演员本身等方面。但同时，庄士敦对于其所看到的这种戏曲表演的评价带有较强的主观色彩。例如：内容非原创，而是取自众所周知的故事，因为若非如此，则观众无法听清楚对话；再如，锣鼓的响声经常“不合时宜”地淹没演员的对话等。他对于演出的整体评价是：“很难说是优秀。相反，它很呆板，充满着我们看来很可笑的矫揉造作。”[4]但是庄士敦自己也指出：“从一场农村集市中看到的戏去评价中国戏剧艺术是不公正的。”而他自己其实也并未完全否定所有的威海卫民俗音乐。例如，他对在威海卫看到的元宵节上孩童们的歌舞表演兴趣浓厚。他这样形容其中的灯笼舞：“没有一个看过山东农村灯笼舞的欧洲人不为此感到兴奋的。孩子们优雅的动作，在寒冷的空气中格外嘹亮的年轻的嗓音，掌握摇摆的灯笼时惊人的敏捷，还有快速变幻的纸月亮的光影穿过复杂的令人眼花缭乱的土风舞时带来的不可思议的效果——所有这一切混合在一起，使人大饱眼福与耳福。”这种论述体现了发自内心的欣赏。故而可以说，庄士敦对于民俗艺术（包括戏曲）的审美虽属主观性判断，但也是建立在竭力保持客观评述的基础之上的。

在《中国戏剧》中，尽管庄士敦绝大多数的评述是有关西方人对于中国戏剧的审美认知的，但是他同时也提到了中国人对于西方戏剧的接受程度，尤其注意到了引进中国的西方戏剧并无法持久吸引观众。他这样解释道：“正如一位村民所说，中国人最喜欢的是舞台上的某种仙境——在人们未曾见过的，能让人们从平凡世界中抽离的景象。音乐越响、表演越夸张、对白越离奇，他们越喜欢。他们想要的与世界上其他民族一样，是普通的人生从未也不会拥有的。他们从不渴望戏剧就是真实人生的反映，即便渴望过，他们也不会从西方世界中寻求。”这种文化双向交流的视角为我们思考中西方文化与审美的根本性差异提供了重要借鉴。

西人思维中对于人权问题的关注使得庄士敦提出了中国戏剧审美形成的一个独特的成因，即中国戏剧的表演风格与戏剧演员职业本身的社会地位相关。“不可否认，中国演员的表演风格（不能怪他们，因为他们只是按照传统和惯例来进行的）在某种程度上让欧洲观众恼火。戏剧职业本身在中国并非像在欧洲那样严肃……在中国，这种理论观念的普遍接受是不可想象的，除非中国官方对待戏剧和舞台的态度完全被改变。”但是，庄士敦同时也以梅兰芳的例子，说明了中国戏剧演员地位低下的情况在实践中又不总是完全如此：“梅兰芳那样深受人们喜爱的演员虽然没有被看作宗教仪式中的祭司，但也无疑激起了比牧师还要深远的人们的支持与共鸣。在他们的剧院，欣赏他们的听众比中国寺庙里的信众还要多。”这也是庄士敦在对中国戏剧进行实地考察的基础上，竭力保持客观论证的又一例证。

4 对于中国戏剧发展史的认识

在《中国戏剧》的《历史发展》一章中，庄士敦专门梳理了中国戏剧的发展史。在梳理的过程中，庄士敦引经据典，并时常进行跨文化的比较。例如，在论述戏剧中的歌舞性的时候，以日本能剧类比。

唐代被庄士敦视为中国戏剧发展史上的重要时间节点。他认为“直到唐代，戏剧的视野范围和地位尊严都得到了显著提高。事实上，这一时期开启了中国戏剧艺术史的重要纪元。（戏曲的）主要的发展产生于那位时运不济但充满人格魅力的唐明皇的支持之下。唐明皇在713—755年间执政，设立了一个机构——梨园，鼓励音乐、舞蹈和表演。这个著名的机构以其名称命名当时占主导地位的特殊风格的戏剧音乐，甚至这个名字今天仍旧被演员用来自称，即‘梨园弟子’……唐明皇的名字被戏剧界广泛认知，因此他有时被等同于演员的保护神。”可见，庄士敦赋予唐代及唐明皇戏曲史上如此崇高的地位，是与“梨园”的称谓有关。他显然很了解 “梨园”一词在后世与戏曲的关联，但似乎又放大了两者在唐代的实际关联。从《新唐书》《唐会要》等文献的记载来看，唐明皇时的梨园似乎以教习法曲等乐舞为主，虽然少数梨园乐人（如黄幡绰、张野狐等）可演参军戏，但实际上该机构的演出内容与戏曲的关联度并没有那么强。可见，尽管庄士敦是一个“中国通”，但他还是对汉语中的部分用法不够熟悉，由此产生了误解。另外，在《中国戏剧》中，庄士敦“依据中国作家之言”，指出中国戏剧发展史中有3个重要时期：第一个时期是从720年唐明皇起到906年唐朝灭亡，当时流行的戏曲为“传”；第二个时期是从960年到1119年的宋代，此时流行的戏剧为“戏曲”；第三个时期是从1125年到1367年的金元时期，此时的戏剧为 “院本”和“杂剧”。值得注意的是，在王国维的《宋元戏曲史》第一章《上古至五代之戏剧》中，对于唐五代所著笔墨甚多。《宋元戏曲史》（曾称《宋元戏曲考》）成书于1912年。庄士敦对于中国戏剧史的梳理与王国维的结构和所用史料也有一定的相似之处，二人均强调了唐代在戏剧史上的意义，庄士敦抑或是受王国维的影响也未可知。

庄士敦对于中国戏剧史的认识经历了一个逐步深化的过程。在1910年发表的《狮龙共舞》中，他将中英戏剧进行对比，得出了有失公允的结论：“从起源到伊丽莎白时代达到顶峰，英国戏剧的演变可以一步步描绘出来。在中国，戏剧的起源不能确定，它（不管从现在还是其他任何相似的形式上看）没有悠久的历史，剧本写作也从未算得上是一种非常高级的艺术形式……现在中国的戏剧仍旧是摆姿态、拿架子：演员们永远在追求‘装腔作势’……戏剧在文学方面的发展时期——如果他们确实能在严格意义上称得上发展——从元朝（1280—1367年）才开始，戏剧受到大众的欢迎好像也是从那时起逐渐开始的。很明显那是从中亚输入并随着蒙古征服者进入中国。”很显然，当时的庄士敦对于中国戏剧发展史的认知不够完全。他似乎只知元杂剧等在中国古代戏剧史上的辉煌，了解元代是蒙古人统治的重要戏剧繁荣时期，却并不了解元杂剧的创作者主要是汉人。但是在10年后出版的《中国戏剧》中，庄士敦籍由《西厢记》的论述，改变了先前的观点：“蒙元时期的戏剧使得前代所有戏剧作品都黯然失色。以至于一些作家把之前的时代都遗忘了，把这部戏剧当作是随着蒙古统治的建立而产生的。”他指出，这样认为的原因在于蒙元时期的戏剧作品十分丰富，而此前的几乎所有戏剧作品都已遗失。在这里，他提到了剑桥大学教授贾尔斯博士（Dr.Giles）在其《中国文学》一书中的一些观点，如：“直到13世纪，戏剧表演艺术才成为舞台艺术形式，真正被人认同”“戏剧不是中国本土所固有的，而是来自鞑靼人”[5]。赫伯特·贾尔斯的《中国文学史》（A History of Chinese Literature）出版于1901年。在该书的序言中，贾尔斯声称“这是第一部中国文学史，是包括中文在内的所有语言之前都没有进行过的尝试。”庄士敦先前的认知显然是受了这部书籍的影响[6]。

5 结语

庄士敦在中国的经历、特别是他的“帝师”身份，使得他成为一个“中国通”，是中西文化艺术交流研究中一个不可多得的重要案例。庄士敦对中国的传统文化艺术有较为广泛且深入的了解，尤其对中国的戏剧艺术有亲历的体验和认识。作为一位身在“局内”的“局外人”，他看待中国文化乃至于中国传统戏剧，自有其独到的视角与见解。哪怕是经过了百年巨变，庄士敦面对中国文化和艺术的认识与评价，仍然因其独特的视角而具有不可替代的文化乃至艺术价值。

在庄士敦生活的那个年代，在一般西方人士眼中，他被认为有着较为明显的亲华倾向。20世纪20年代，曾在皇家海军中国站任职的菲利普斯（O.W.Philips），评价当时在威海卫担任行政官的庄士敦“亲华到了一定的程度，这往往扭曲了他对任何英中问题的判断。而且还有一种不可名状的古怪情绪，这种情绪弥漫在所有那些深入研究中国和中国人的西方人身上。”有趣的是，庄士敦自己也曾在其《狮龙共舞》中明确谈到，欧洲人研究中国文化后会有亲华倾向。他说：“也许是中国学问中具备某些特性能够让人疯狂……他们的官员朋友们表面的亲华倾向 （他们普遍只是表面亲华）的真正原因。这些原因建立在后来已被发现的事实之上——或许大出他们所料——不仅中国的艺术、文字和宗教真正令人钦佩或值得保存，中国人的社会组织也同样如此。”

庄士敦对中国文化的尊重，甚至导致他对当时中国人以西学为师，因一味学习西方文化而丢失自己文化传统的现象表示担忧和愤慨。他说：“一个不再尊重她自己的过去的中国应受到她的西方老师的蔑视，而不是钦佩。”尽管庄士敦曾强调对中国传统文化与价值观的保留，但是随着西学在中国的广泛传播，尤其是在当时社会政治制度发生根本性变革的情形之下，中国固有的传统文化将面临什么样的文化选择，需要经过实践的检验。但是，无论如何，作为一位对中国文化有较深入了解，甚至具有“帝师”身份的西方人，庄士敦在中国的所见所思及独特的文化观念，也为我们重新审视新时代中西方政治与文化关系，提供了一种历史参照。