园林庭院与中国画中太湖石意象研究★

张国栋

(云南师范大学美术学院，云南 昆明 650000)

1 历代文人特殊的恋石情节

《太湖石记》中云：“石有族聚,太湖为甲,罗浮、天竺之族次焉。今公之所嗜者甲也……”[1]《太湖石》中云“烟翠三秋色，波涛万古痕，削成青玉片，截断碧云根，风气通岩穴，苔文护洞门，三峰具体小，应是华山孙。”唐代大诗人白居易多次在诗文中赞美太湖石并将太湖石的形质特色描绘得淋漓尽致，足见其对太湖石的喜爱。

在诗文中太湖石意象的出现数量更是唐代居首，姚合的《买太湖石》及吴融、陆龟蒙咏太湖石之作等众多诗文中，可以看出当时赏石之盛与文人对太湖石的喜爱同时也肯定了太湖石的美学意义。儒家提出仁者乐山，深厚的山岳情绪是石欣赏之所作的源泉。唐诗中表现出的对石头的喜爱，并不是喜爱客观的山石样貌，而是来源于主观赋予他们的品行，石头坚硬的质感和矗立的形态象征着自立、坚强和厚重的品德。

《宋史·米芾传》中亦有被称石颠的米芾拜石的典故。米芾痴迷于石，整日沉醉于品鉴奇石，疏于公务，几近险遭被贬，但对石之喜爱如故，任无为州监军时，见衙内立一石样貌奇致，大喜呼道：“此足以当吾拜”。遂摘掉衣帽官服，跪倒叩拜。并尊称此石为“石丈”。米芾在《园石谱》中提出相石四法“瘦、皱、透、漏”，来作为石头的审美标准，而太湖石的造型最能体现这些特征。

苏轼以“石文而丑”等爱石轶事广为流传，元代倪瓒倾尽财力收集奇石，在府邸建造精巧的书斋与庭院。明朝米万钟自称是有拜石逸闻的米芾的后代，是明末的高级官员，以爱石和集石出名，并请画家为其写生，被称为有“石癖”。许多画家以“石”为字、为别号、为斋名的更是数不胜数，例如米万钟(友石)、朱若极(石涛)、髡残(石溪)、王原祁(石师道人)等皆以石为名。体现出了中国奇石文化的独特审美和文人雅士对奇石的痴迷。

2 古代园林庭院中的太湖石

《长物志·水石篇》中文震享指出“石令人古 水令人远”[2]，水和石是最基本的要素，互补两仪交织融合，是进入“天人境界”的纽带，造成“虽是人作，宛自天开”[3]的意境。中国的古典园林史是一部辉煌的博大精深的造园史，历朝历代的园林佳作数不胜数，在所有的园林庭院中湖石都是一个相当重要的元素之一，有着举足轻重的作用，颇得皇家与文人雅士偏爱。早在秦朝就有始皇首修御园，名为“上林”，汉武帝大兴土木扩之，魏晋佛教盛行，多修寺庙园林。

唐代出现了许多著名的由文人雅士修建的私人园林，如白居易将自己收集的太湖石陈设在自己的宅院中布景观赏，可见在唐代太湖石就已在造园中深受喜爱，太湖石产于江南太湖，但是开采运输非常困难，所以仅为私园个别的“特置”，属于名贵的石材。

宋代徽宗修建的艮岳，是一座充满文人意趣的皇家园林，园林是将大自然创造性地再现、抽出、凝缩后得到的世界。石头被用来做假山，是十分重要的元素，石料皆来自五湖四海的“瑰奇特异瑶琨之石”，奇石主要取自于太湖石。千恣万状，巧夺天工。两宋之后，园林审美中普遍以形状奇怪的怪石为尚，这种风气导致以太湖石为代表的南方异石最为普遍流行。

元代皇家园林中的万岁山是由太湖石堆叠而成，峰岩耸立，跌宕多恣，是金代故物，其中一部分移自于艮岳。元代的狮子林以奇石闻名，园林中的石笋、石峰是极具特色的太湖石形象，石笋高耸直立，风骨高逸，体现出太湖石“瘦”的姿态，还有许多狮子形态的太湖石，生动活现，体现出太湖石“皱”的特点，沟壑纵横之间散发出生生之气，威风凛凛，呼之欲出。

明代中期，开始追求更高品味的生活和对周围环境的美好憧憬，在这样的造园氛围下，园林发展在元代的基础上达到了造园史上的高峰，有休园、影园、拙政园等众多名园，影园是当时著名的造园家计成主持建造，园林假山利用奇特形异、变化多端的太湖石塑造，布局使用“三远”结构与意境，给人展现园林内的宏伟奇观，展现出了可居可游，一步一景的景象，体现了文人悠游林泉，寄其栖逸之志。

无论是唐代文人雅士修建的私家园林，还是宋代的皇家园林艮岳，以及元代的万岁山、狮子林，又或是明朝的休园、影园，都能看到太湖石玲珑曲折的身影，太湖石在园林艺术置石叠石中始终都扮演着重要的角色，这些供私人居住、赏玩，又或是皇帝议政之地。“存山淡冶如笑，宜游；厚山青翠欲滴，宜观；秋山明净汝妆，宜登；冬山惨淡好睡，宜居。”[4]正是皇家园林的精神所在。

3 山水画中的“以石入画”

文人画家往往与奇石结下不解之缘，多是自身在观赏这些石头时产生的空间美感从而产生的共鸣，在思想境界上有所升华，从而进行艺术创作。这在画家身上体现的最为显然，画家们以石为师友，乃至崇拜石头，这种现象在绘画史上也是绝无仅有的独特现象。中国传统绘画能将中国人独特的思想文化表现得淋漓尽致，而奇石就是中国画主要描绘对象之一。

最早唐末书画家孙位在北宋黄休复的《益州名画录》中按“逸、神、妙、能”四格编排中位列“逸格一人”。他所作的《高逸图》较早出现了以石入画。虽然是残卷，但画中所绘的竹林七贤神韵生动，而且背景中用流畅纤细的线条勾勒出两尊太湖石来表达自己隐逸旷达的情怀。同时烘托出隐士们隐居山林，悠然自得的情景。由此可知，在晚唐时期，奇石已经开始出现在文人画中，成为重要的描绘对象之一。湖石全以墨色皴染，简练而不失其形，其中一石立于两人中间，上窄下宽，侧边向内收回，上面肌理倾斜，沟壑纵横，点缀有风洞。旁有芭蕉相衬，另一石同样上小下大，表面遍布孔洞。较于前石更显厚重敦实。

宋徽宗的《祥龙石图》是一幅赏石中很有代表性的作品，从《祥龙石图》开始，太湖石在画中的演变从重要组成部分走向了创作主体。《祥龙石图》画风写实，将太湖石独有的特点刻画的细致入微，开创了奇石写真画法的先河。画中将太湖石置于主要位置，其上种植着枇杷与黄杨，并且湖石上还刻有“祥龙”二字，太湖石宛若一条虬龙上下翻腾，石体上轮廓盘曲有致，与玲珑的窍穴虚实相辅，极富观赏性。从技法来看，墨法枯墨勾勒，淡墨晕染，写实的描绘奇石形象，严谨有序，韵味含蓄，细致入微的刻画突显了祥龙的立意，呈现出细腻雅丽的美感。

北宋画家赵昌的《岁朝图》表现庭院风貌，画卷中央屹立着一块太湖石，周围花团锦簇，有梅花、水仙。花团掩映中湖石状如灵芝，石身洞孔繁多，星罗棋布，整体浑然天成。画中极少留白，浓郁的色彩，饱满紧密的构图使得画面气氛欢快艳丽，又生机勃勃，春意盎然。苏汉臣的《秋庭婴戏图》庭院背景处置一湖石，笔挺树立、挺拔高耸。石体纹理刻画细腻，湖石背后婀娜多姿的芙蓉花簇拥在湖石周围，与孙位的《高逸图》同理，都是湖石与植物的搭配，一刚一柔、一聚一散、一开一合、一黑一白，对比强烈，这样的布局不仅冲淡了湖石的阳刚之气，也充分点出了秋天的萧瑟之气。

明四家的画中也常有绘石，文征明的《真赏斋图》现藏于上海博物馆，画中的湖石形体瘦立，孔洞蜿蜒，在勾勒中有细皴密点，用笔精巧，变化丰富，生动的描绘了太湖石温润清秀的形神。唐寅的《杂卉烂春图》皴法斧劈勾勒，墨色变化丰富，画中绘奇石体型巨大，造型规整，节理整饬。边角题诗一首“杂卉烂春色，孤峰积雨痕。譬若古贞士，终身伴菜根”以奇石比作自己，坚贞孤傲，甘守清贫。沈周的《吴中名胜册》、仇英的《桃李园图》都有以太湖石为主要代表的私家园林的庭院叠石，他们寄情于石，寓意于峰，对山石的塑造，生动地烘托出庭院的风情和气氛。

徐渭是大写意绘画的开创者，一生坎坷，几近疯狂，以墨写神，以草书入画是徐渭写意画的重要特点，他的大写意绘画，将泼墨、破墨、焦墨并用，开启了中国写意画的高峰，独特的墨法画石也是一绝，完全用泼墨表现，少有细笔勾勒，所绘《竹石图》，淡墨染面，浓墨积阴，给人一种“墨气淋漓幛尤湿”的感觉。

八大山人是明末遗民，晚年作《快雪时晴图》《鹤石图》《湖石双禽图》皆有奇石，八大山人画石与徐渭不同，对太湖石的描画得心应手，擅用线条表现，看似用笔草草，寥寥数画，但笔力遒劲，老练生涩，令人叹服，而且八大山人书法极有功力，落款常写“八大山人写”，“以石入画”的同时“以书入画”也是八大山人绘画的一大特点。

奇石与山水画中的山峰造型绝不是毫无关系的，山水表现常从奇石怪石中得来灵感。在中国画领域，自古太湖石就在水墨丹青中被各种演绎，文人山水画中的过渡与精简使得太湖石等奇石就因凝缩其中的复杂世界、完整的形态而被赋予价值、被欣赏。通过研究太湖石的内里乾坤，去解构其中的特殊寓意和深层内涵，从而帮助我们去体悟中国山水画的深意。

4 太湖石与山水理论的联系

除了在早期单独描绘山石的绘画作品中寻踪觅迹之外，后期诞生的山水理论与太湖石的联系更能帮助我们去体悟中国山水画的深意。中国古典园林与传统中国画相互结合的契合点始终都是“画意”这一概念。中国画讲究“外事造化，中得心源”，而园林建造“壶中天地”、以小见大的结构也是对自然的概括与凝练，其中作为重要置石的太湖石也有这种特点，都是源于自然但是高于自然的艺术创作。所以在趣味和理法中亦有相通之处，都要讲究经营位置、疏密繁简、取舍加工、曲折尽致，二者之间关系密切。

计成《园冶》中指出“画家以笔墨为丘壑，叠石以土石为皴擦，虚实虽殊，理致则一”[5]描述的绘画与叠石有异曲同工之妙。都在总体布局上讲究“三远”即平远、高远、深远的构成，以小观大、以形写形，以色貌色，来表现空间体积。可见造园的奥妙与中国画的画理是相互流通互借的。

清四僧之一的石涛，他的艺术造诣不只见于书画，石涛根据山石不同大小，不同纹痕做慎密处理，重新组合以达到真山石的效果，他的画理提到“峰与皴合，皴自峰生”[6]，皴法是中国画中根据山石走势质地而提炼的笔墨技法。石涛曾指出“然于运墨操笔之时，又何尝有峰皴之见，一笔落纸，众画随之，一理才具，众理附之。”在作画时不应对照自然临之，而是应该有感而发，落笔生发，皴擦点染随感受而宣泄，理法蕴涵其中，太湖石的堆叠之工也应如此。不同湖石的形、质、纹、理形态万千，唯心中有石，将脉络气势拼接通达，才能大处着眼、小处入手，使所叠湖石山婉转多姿、面面有情。

沈括在《梦溪笔谈》的“书画”一章中有言：“大都山水之法，盖以大观小”[7]。“山水之法，以大观小”是中国美学史一个重要问题，是将对真山水感悟而生的视觉经验，类比创作盆山、假山，“以大观小”是把观察辽阔山水的领悟凝聚于片石之中。太湖石虽小，但其内里乾坤的结构却与天地宇宙形成内在的羁绊，积淀了深厚的文化底蕴，即所谓“一拳知天地，片石有乾坤”，是一个内在的小宇宙，只有将这小宇宙积淀的深厚底蕴悟透，去感受它的气息和生命的律动，从而感受到山水的高远辽阔，以小观大，近而从小宇宙进入大宇宙，最终达到宗炳《画山水序》中“一拳之小，当千仞之高；片掌之大，体百里之迥”[8]的境界。

5 结语

太湖石的勃兴和发展，始终根植于中国传统文化，太湖石里蕴含着文人心目中一个可居可游的理想世界。像似一个凝缩永恒的小宇宙，在中国“天人合一”的宇宙观中这种细小极微的表现形式也被囊括其中，而在哲学背景下，同时也深受着道家的混沌思想和文人隐逸文化的影响。

道家圣贤悠游于山水之中。他们寄情思于自然山川，感悟万物灵趣，从有限走向无限，去体悟生命的自由与恒古。道家思想以老庄思想为代表，表达的是玄之又玄的形而上之“道”，“混沌”出自庄子的南华经中，庄子所提出的“混而为一”“窍兮冥兮”等词均建立于混沌二字之下，是宇宙内向坍缩成的混沌状态，也是宇宙的初始状态，这种状态不由得和太湖石本身直观的形式美感相契合，这种中国传统哲学中的道家混沌思想，将太湖石的意境带入一种高渺的“天人合一”境界。也是太湖石艺术的哲学基础。

正如《园冶》所言“嵌空穿眼，宛转相通。”太湖石自然的玲珑剔透，不仅是造化的鬼斧神工，也与中国传统哲学异曲同工。唯有进入到道家“太虚”的哲学境界，才能真正明白古代文人为何痴迷赏石置石，古代文人画家为何钟爱画湖石，绘山川，他们不仅在欣赏太湖石的通灵神秀，同样是在用画笔拟“太虚之体”，是物象与意境相互交融，贯通太湖石生命韵律的气息，最终将太湖石妍巧虚灵之美表现到极致。

不论园林中的可见的太湖石还是画家笔下的太湖石之意象，皆可窥探到高度凝炼的物象本源，在这个内在的小宇宙中感受山川自然的磅礴之力，进一步体验万物造化的精妙鲜活与生机神韵，从而收获一个可行、可望、可居、可游的理想世界。是审美通达后的感而深邃，也是对自然宇宙整体而宏大、动态而细微的灵心妙悟。