“吴中七子”的诗学取向与乾嘉诗坛关系探论

龙 野

“吴中七子”是乾嘉时期较重要的吴派诗人群体，因沈德潜编《七子诗选》予以提携而闻名于世。他们在诗学史中常被视为“格调”诗学的继承者，或格调派后期代表，①与乾嘉之际的吴地诗学关涉颇深。近年来，有关“吴中七子”成员的具体诗学主张、创作等方面的研究逐渐受到学界关注，产生了一些可喜的成果，对把握其成员的诗学理论、创作特色等均有意义。②但客观而言，在乾嘉诗学背景下整体性探讨“吴中七子”诗学取向与诗坛演进趋势的论文仍付之阙如。实际上，王鸣盛、王昶、赵文哲等均对“格调说”有补充拓展。他们提倡分体论诗，兼取宋调，对坚持雅正、融唐宋之长的明清大家多有取法。具体而言，王昶继承沈德潜的“格调说”而略有调整，对诗坛弊病予以批评，在一定程度上遏制了嘉庆初期东南诗坛性灵派凌腾的局面。③王鸣盛、钱大昕等人亦对乾嘉诗坛的现实弊病表现出忧虑，力图守护雅正诗学传统。“吴中七子”的诗学取向与乾嘉诗坛关系密切，在乾嘉诗学背景下梳理其诗学取向，考察其作为吴派诗人群体对待唐宋诗学传统、明清诗学接受的态度，对于我们把握乾嘉诗学的整体面貌颇有助益。

一、“吴中七子”的诗学取向

“吴中七子”的诗学大致经历了三个阶段。黄文莲早年诗学唐，后沾染宋调，学苏、黄，因禄位、艺术成就不高，影响有限。曹仁虎早年以唐音为宗，“诗宗三唐，而神明变化，一洗粗率佻巧之陋，格律醇雅，酝酿深厚”(钱大昕，《日讲起居注官翰林院侍讲学士曹君墓志铭》690)，有意将宋元粗率纤巧一类诗风排斥在外。实则他中途也沾染宋调，对宋代大家的作品时有借鉴，如《湖海诗传》卷二十五所选《消寒第三集遇雪用东坡聚星堂雪诗韵》等九题十首次东坡韵诗即是。这些次韵诗属欧阳修、苏轼倡导的“禁体”，要求避免常见字眼，难中出奇，注重学问，是取法宋诗的例证。吴泰来虽亲承沈德潜指授，但其早年“作诗大指，一本渔洋”(王昶，《湖海诗传》934)，创作上多接近平淡清远风格；论诗也以“神韵说”为宗，与“格调说”有异。惠栋强调其诗经历过三次变化：“其始清真古澹，纯似王、孟；继而票姚跌宕，又似太白；久之而纡徐容与，神韵天然，遂兼有三唐之胜。”(《古香堂集序》327)指出其诗早年学王、孟，进而学李白，有迅疾跌宕的风格，后来则纡徐舒缓，颇具神韵。实则在学诗历程中，吴泰来对宋诗也有沾染，如《腊日对雪怀中峰念亭用东坡腊日访勤思二僧韵》(《砚山堂集》607)等是用苏诗之韵，《喜晴二首效放翁体》(603)是效陆游诗体，《谒黄山谷先生祠》(598)则表现出对黄庭坚人格节操与艺术成就的认同。这些作品呈现出他在宗唐的基础上，取法下及宋诗大家的面貌。

赵文哲早年推崇王渔洋，论诗宗法汉魏三唐，作品偏于清新明丽，中年后则兼具雄奇。与明七子等鄙薄宋诗不同，他坚持分体论诗，取法颇广，明清优秀诗人的作品也成为其阅读对象。如七言古体诗，赵文哲认为当以盛唐人为典范，宋人的七古是对盛唐七古的变化。其中，欧阳修、王安石的七古均是变而不失其正，堪称大家，苏轼的七古“尤变化不可方物”(赵文哲，《媕雅堂诗话》1818)，即体现出在肯定唐人的基础上，对宋诗尤其是苏轼七言古诗的接受。他认为明代的高启、张羽、李梦阳、何景明、徐祯卿等，清代的王士禛、朱彝尊、陈维崧、梁佩兰、吴兆骞等名家的七言古体成就都很突出，值得取法。在紫阳书院学习期间，赵文哲“于唐宋元明本朝大家名家，无所不效，亦无所不工”(王昶，《湖海诗传》1055)，表明其诗歌取径在青年时期已在有意识地拓展，后来模拟痕迹逐渐消融，形成了独特的风格。如早年写的《奚日藻以文昌神画像索题戏走笔为长歌》(赵文哲，《媕雅堂诗集》180)略存模拟痕迹，而西南从军期间创作的《入大风洞不能穷游怅然有作》(赵文哲，《娵隅集》18—19)等诗，才情舒卷，雄健有力，学韩、苏七言古诗而又不机械模拟，成就颇高。赵文哲还喜次苏轼诗歌之韵，集中此类诗有二十余首，如《为朱药岑题剪淞草堂图次东坡烟江叠嶂图诗韵》(《媕雅堂诗集》206)等，体现出其对苏轼诗的取法。此外，赵文哲写过七律《和高青邱梅花诗九首》(《媕雅堂别集》355—356)，是对明初大家高启同题七律的追和；七律《送僧归天台》中有句“红泉碧树如相待”(《媕雅堂诗集》180)化用明末格调派大家陈子龙《钱塘东望有感》“红泉碧树待人来”句(陈子龙478)。其集中还偶有用朱彝尊、査慎行诗韵者，反映出他浏览取法的广泛性。钱大昕早年诗渊源于汉魏三唐，中途出入唐宋，晚年强调唐诗雅正传统。论诗注重才、学、识、情兼备，并不刻意效法古人，形成了其学者之诗的独特风貌。其创作总体上以唐人为宗，亦有近宋诗者，如《寄述庵用东坡除夕倡和韵》(王昶，《湖海诗传》637)等即是。

王鸣盛在“吴中七子”中学宋最引人瞩目。他早年主张不学唐宋，入沈德潜门下后转向以汉魏盛唐为宗；中途出入白居易、苏轼、杨万里之间，一度提倡宋诗；晚年重返唐音，尤重李商隐等人。现存王鸣盛早年的诗作格调高华，重视比兴，是汉魏三唐风格。乾隆十九年(1754年)左右，因与京师诗坛提倡宋诗者过从紧密，王鸣盛开始转而提倡宋诗，明确表现出对宋诗价值的肯定。他认为不应以时代划分诗歌，唐诗有唐人的精神标格，宋诗则有宋人的精神气质，二者各具特色，虽异流而同源，各有其足以流传后世的经典化特质。因此，他主张抛弃门户之见，融合唐宋。如乾隆二十九年(1764年)他在为王鼎诗集作序时指出：“余惟称诗于今日，言人人殊，唐音宋调，各有门庭，而不能相下。余意则欲通彼我之怀，息异同之论。”(王鸣盛，《兰绮堂诗钞序》1)即是强调兼取唐宋，平息门户之争。这表明他能客观看待宋诗的价值，对唐宋诗持宏通的看法。乾隆三十五年(1770年)，王鸣盛在为姚壎《宋诗略》作序时再次强调唐宋诗异流同源，认为人们能通过《宋诗略》稽考发掘出宋人的真诗。④其意在呼吁认识宋诗价值，兼取唐宋。这种对宋诗的表彰力度在格调派诗人中是较为突出的。需要说明的是，王鸣盛晚年有鉴于诗坛片面学宋的弊病，重回唐诗的雅正传统，实现了诗学取法的再次转变。在创作方面，王鸣盛也用过苏轼诗韵，如《谢陈句山前辈饷酒用东坡监试呈诸试官韵》等便是。他有一些诗直接化用清人诗句，如《练祁杂咏》其一：“三江烟水接溟濛，最好东吴更向东。荷叶菱丝秋瑟瑟，放船恰趁鲤鱼风。”(《嘉定王鸣盛全集》第11册347)其中两句化用自王士禛《送侯大年归嘉定》一诗。这表明王昶评价他晚年“于空峒、大复、凤洲、卧子及国朝渔洋、竹垞，咸服膺无间”(《湖海诗传》613)的说法是可信的，王鸣盛对明清大家的确有取法。

王昶是沈德潜之后的格调派领袖。他主张在坚持唐诗雅正传统的基础上兼融唐宋，于元、明及清初大家亦有取法。鲁嗣光论其“自魏、晋、六朝以迄元、明无不遍览，要必以杜、韩、苏、陆为宗”(鲁嗣光5603)，指其诗以唐、宋大家为宗，取法广泛。创作方面，王昶早年的诗歌大多推崇清微淡远，受江南地域诗学的影响较大，诗风以六朝为底色而又接近王渔洋。其中年后在京师诗坛接触学宋诗风，渐染宋调。特别是从军西南，经历了雄奇险怪的地理环境，他有意识地学杜甫、韩愈、苏轼、陆游的雄奇诗风，《劳歌集》五卷中此类作品颇多。如《过楚卡戎葵山色绝胜书寄曹来殷吴冲之》(王昶，《春融堂集》162)学韩，《经高黎贡山》《叠水河瀑布》(《春融堂集》136，156)等学苏、陆。《春融堂集》中取法宋诗的诗歌还有不少，如《除夕和苏文忠公韵八首》(《春融堂集》144—145)是用苏轼诗韵的诗作，而《试院阅文用放翁韵示同事诸君》(《春融堂集》87)则是用陆游诗韵的作品。他编定的《湖海诗传》亦选入乾嘉诗人逾三十首次苏诗韵的诗歌，体现出对宋诗的接受。王昶晚年的诗取法白居易、陆游、范成大日常化书写的平淡，然仍坚持以雅正为宗。当诗坛上因性灵派等片面学宋产生系列弊病时，他努力倡导唐诗雅正传统，意图匡扶诗教。

综上，“吴中七子”的诗学大体均经历过三个阶段的变化：早年坚持唐诗雅正，中途兼取宋调，晚年复返唐音，取法下及部分明清大家。这种诗学变化与他们注重源流正变、分体论诗的主张是一致的。

二、“吴中七子”的诗学取向与乾嘉诗坛之关系

梳理清代诗史，可知截至“吴中七子”走上诗坛的乾隆中前期，诗坛已经历了百余年的唐宋诗之争，逐步走向唐宋并取的局面——注重雅正，融通唐宋，分体学习各代优秀诗人的佳作成为此阶段诗学的主流。

(一)“吴中七子”的诗学变化与乾嘉诗坛

“吴中七子”的诗学取向与乾隆朝诗学态势密切相关。众所周知，沈德潜的“格调说”在乾隆前期一度风行宇内，被奉为正宗。但随着乾隆十四年(1749年)沈德潜致仕南返，情况起了变化。至迟在乾隆十九年(1754年)，京师诗坛上的秀水籍诗人如金德瑛、钱载等日趋活跃，提倡宋诗，学习黄庭坚等诗人，北方诗坛风气为之一变。乾隆二十五年(1760年)左右，袁枚“开始在诗坛扬名立万”(蒋寅，《清代诗学史》第二卷296)，论诗不分唐宋，以“性灵说”鼓舞一世。稍后，翁方纲的“肌理说”也逐步出现在诗坛。乾嘉诗坛在经历片面宗唐与宗宋的争论后，不断走向唐宋融合。⑤浙派、秀水派、性灵派、肌理派等大多主张唐宋兼取，有的甚至下及元代、清初的诗学大家。例如，翁方纲主张效仿朱彝尊的诗学路径，即由元上溯至金，进而上溯至宋，再进而上溯至唐的取向。在学习杜诗七律的取径上，翁方纲强调：“至唐人七律若刘文房以下，即大历十子之伦，七律亦有佳篇，是宜随其质地所近，皆资取益。而学杜七律之正轨，则香山、义山、樊川以及东坡、山谷、放翁、遗山、道园，皆适道之圭臬耳。”(翁方纲1674)主张学杜诗七律可以从唐宋诸大家，甚至是元好问、虞集等人入手，是典型的唐宋金元兼取。翁方纲在指导后学创作的选本《志言集》及《续集》中，除了唐宋大家外，对元好问、虞集、王士禛、朱彝尊、査慎行等人的诗歌也多有肯定，表明其取法颇广。⑥其他如钱载、蒋士铨、赵翼、姚鼐等人诗歌取法也多下及宋、金、明及清初大家。如赵翼于金代推元好问，于明代推高启、陈子龙，于清代推吴伟业、査慎行。⑦姚鼐论诗融合唐宋，亦主张律诗取法明七子。受此风气熏染，“吴中七子”对宋及元明清诗的态度也发生了变化。下文以赵文哲、王鸣盛、王昶为重点，摘要梳理其学宋与乾嘉诗坛的关系。

张健指出清人对宋诗的肯定有两种途径，一是“强调宋诗与传统的相同性，主张宋诗并没有违背传统”，二是“承认宋诗与唐诗传统的不同，然后为宋诗的独特性寻找理论依据”(张健665)。从具体的诗学主张看，“吴中七子”对宋诗的认识更接近第一种，是站在以唐诗为正、宋诗延续了唐诗传统的角度来接纳宋诗的，他们并未从美学特质的角度去认识宋诗的价值，所取法的“宋调”仍是接近唐诗风韵的作品，也即从雅正的角度学习唐诗之“宋调”，是偏向蒋寅所指的“软宋”，并非江西诗派那一路“硬宋”(蒋寅，《再论王渔洋与康熙朝宋诗风之消长》550)。这是在梳理“吴中七子”学宋时需要明确的概念。

如前所述，在乾嘉诗坛，宋诗日益受到关注。乾隆十九年(1754年)，王鸣盛、王昶等入京，与京师诗坛提倡宋诗尤其是山谷诗风的金德瑛、钱载、蒋士铨等有交游，不同程度地卷入了学宋诗的潮流中。其中，王鸣盛是主动融入京师诗坛提倡“宋调”的圈子，取法杨万里的机趣。王昶则对刻意学宋的取向保持着警惕，不愿意主动加入学黄庭坚诗风的群体中。当然，随着风气的演变，他们也意识到了乾嘉诗坛对宋诗价值的接纳已成为不能回避的话题。在坚持唐诗雅正的前提下，他们对继承唐诗传统的宋诗也开始有选择性地接受。

除了诗坛风气影响外，“吴中七子”取法宋诗还与完善格调派有关。我们知道，沈德潜提倡的新“格调说”相对于明代复古派而言更为开放完善，但沈氏在选本领域仍未接受偏宋调的诗。他去世前编纂的《宋金三家诗选》依然是以唐音别裁苏轼、陆游、元好问的诗歌。格调派主张从“学古”中积久用力，变化自生。但限于个体才力，创作上难免流于模拟，这引起了时人的批评。人们大多主张取法宋诗以拓展才情，弥补独宗唐音的不足。尤其是格调派内部的人士，也意识到应取法宋诗。如王鸣盛在《树萱诗草序》中说：“夫近代称诗者麻列，而言人人殊，或剽拟唐人之形模，或剿取宋人之膏渖，大约惟涂泽掇拾之是尚，袭其貌而遗其神，师其辞而失其意，故每为有识者所姗笑。惟能持之以风格，而昌之以才情，斯足为中流之一壶矣。”(《嘉定王鸣盛全集》第11册462)在王鸣盛看来，片面模拟唐宋均有不足，应坚持唐诗格调，吸收宋诗富于才情的优点，融合唐宋诗之长，方为可贵。这也是王昶、钱大昕、赵文哲等人的看法，他们都注意取法宋诗以补唐诗之不足。“吴中七子”取法宋代及以后的优秀诗人，是在乾嘉诗坛唐宋融合背景下的主动选择，意在拓展才情，弥补格调派之不足。

当然，乾嘉诗坛在学宋过程中也产生了新的弊病。学韩、苏者追求雄浑铺陈，往往因才力不足导致粗豪叫嚣，缺乏比兴蕴藉——学山谷者粗豪外还易致瘦硬晦涩；学诚斋者力图清新，强调抒写性灵，其弊病表现为浅俗直露，甚至与儒家诗教相违背。这在秀水派、肌理派、性灵派诗人身上均有不同程度的体现。王鸣盛、钱大昕、王昶等均对此展开过批评，他们晚年重提唐诗雅正传统，即是为了纠正诗坛的弊病。例如，王鸣盛暮年注意到了乾嘉诗坛因片面学宋而普遍存在骋才放纵的现象，认为这容易导致“其意尽也，词熟也，味短也，调雷同也，径直而无回曲也，繁杀嘈杂而感人浅也”(《听雨斋诗集序》5)，即比兴缺乏，无含蓄蕴藉的弊病。他认为李商隐学杜深婉绵密、典丽精工，以比兴寄托见长，重神似而非形似，能弥补格调派流于模拟的不足，更能纠正诗坛片面学宋的弊病，因而予以提倡。⑧钱大昕对诗坛的弊病也颇为留心，他在为施朝干诗集作序时指出，“予尝叹今之诗家舍正始之音而遁于异趣，非轻佻鄙俚以为新，则生涩堆垛以为富。不惟声韵失调，抑亦性情偏戾”(钱大昕，《正声集序》477)。此序写于嘉庆六年(1801年)，正是性灵、秀水、肌理等派在诗坛盛行之时。他们在片面学宋的过程中均存在弊病，声韵、性情均有不足，背离了雅正传统。施朝干是吴派诗学后劲，钱大昕在序中特意提及正声的重要性，明显有守护沈德潜“格调说”的意图。王昶晚年掌教江浙一带书院，以格调诗学教导后学，试图重振格调派。他编选《湖海诗传》，“以唐音为主、坚持雅正传统，有意识多选格调派诗人作品，多取性灵派、宗宋派近唐音的雅正诗作”(龙野207)，即有守护唐诗雅正传统的考量，意在匡正诗坛弊病，有其现实意义。这些例子也表明“吴中七子”的诗学变化与乾嘉诗坛关系紧密。

(二)“吴中七子”与明清大家接受的经典化

除坚持雅正、融通唐宋外，“吴中七子”的诗学取向还有一点更值得留意，即对明清大家的接受较多，这涉及明清诗学大家经典化的必要性问题。我们知道，明七子主张跨越宋元，以明诗直接唐诗，但因其流于模拟，受到钱谦益等人的批判，进而影响到清人对明诗的接受，直至乾嘉时期分歧仍然存在。⑨实际上，在唐宋诗学传统接受过程中，有关明代诗学经典的接受也进入了乾嘉诗人的视野中。清初的一些大家如王士禛、朱彝尊因较好地解决了前代诗学的继承与发展问题，艺术成就突出，也获得了乾嘉诗人的关注——对明清大家的接受实际上是如何继承唐宋诗传统问题的延续。换言之，有关明清大家诗学经典化的接受实际上反映出乾嘉诗人的诗史观，涉及传统还是新变的取向，取法是否雅正等，很有总结的必要。特别是针对诗坛片面学宋，偏离雅正之弊病，“吴中七子”对明代及清初诗学进行梳理，确定可以取法的对象，以供诗坛参考，使得人们对明清诗学大家的认识更加具体深化。

在前代诗学接受方面，“吴中七子”注意到了诗坛片面肯定、否定明代大家存在的问题，他们主张分体学习，取诸家之长。赵文哲《媕雅堂诗话》较好地反映出后期格调派对历代诗人的接受情况。他论诗强调雅正，不喜宋元七律，对明清大家名家的各体优秀诗作则多有肯定，认为可堪取法。(表中部分明清之际的诗人，赵文哲将其视作明人)。

五古七古五律七律七绝明高启、李梦阳、何景明、高叔嗣、杨巍、华察、皇甫冲、皇甫涍、皇浦汸、皇甫濂(五古正宗)刘基、高启、张羽、李东阳、李梦阳、何景明、徐祯卿李梦阳、何景明、徐祯卿、谢榛、屈大均高启、何景明(正宗)、李攀龙、陈子龙、顾炎武、吴伟业高启、袁凯、李梦阳、何景明、徐祯卿、李攀龙、徐熥清王士禛(正宗)施闰章、朱彝尊、陈维崧(皆非正轨)王士禛、朱彝尊、陈维崧、梁佩兰、吴兆骞王士禛、施闰章王士禛、朱彝尊、陈维崧、梁佩兰、吴兆骞王士禛

从上表可以看出，赵文哲对坚持唐诗雅正传统，又能吸收宋诗之长的明清大家多有取法，而偏离于此的公安派、竟陵派诗人则未列入。如他认为何景明的七律“竟体精丽，不粗不弱，是为正宗”；李攀龙最工七律，虽间有浮声，“其秀骨天成、神采四溢者有十余首”(《媕雅堂诗话》1820)均可取法。赵文哲继承了沈德潜有关明诗复古雅正的看法，对明七子多有肯定与接受，这与翁方纲对明代格调派的否定评价差异颇大，反映出“乾嘉诗论家对明诗总体风貌和发展流变的看法尚未形成共识”(王宏林227)。相对而言，翁方纲认为复古派对汉魏盛唐格调的模仿，缺乏创新，因此其指导后学的选本《志言续集》不取明人，否定了以明诗直接上继唐诗的看法，是从创新的角度着眼；而以赵文哲为代表的后期格调派诗论家则更强调明七子的取法雅正，是从守护传统的角度进行考量。

赵文哲《媕雅堂诗话》对明清大家的各种体裁，评价颇为细化。周兴陆认为其“体现出清代中期诗学跳出轩唐轾宋的框框，而兼纳唐宋之长的趋向”(周兴陆638)。蒋寅指出其论明人所占分量远较宋人为重，注意到他是乾隆年间“对明代诗学流变颇有见识的论者之一”(蒋寅，《清代诗学史》第二卷152)，皆是具眼。在此基础上，笔者更想强调赵文哲分体论诗与下及明清大家的意义。赵氏坚持雅正传统，主张分体论诗，将每一体裁优秀的历代诗人诗作挑选出来，列为后人取法的典范，显得较为客观，比较符合诗人真实的艺术成就。这也是“吴中七子”的共同倾向。他们对明代大家诗学成就的认同，扩大了对明代诗学的经典化接受；对清代大家成就的认可，则确立了清人对本朝诗歌的自信。如他们认为王士禛是清代诗学的正宗，其各种体裁的诗均可成为后人取法的典范。吴兆骞的七古“学盛唐之王、李，而上或染指初唐四子，下或滥觞中唐元、白，竟体精研，允堪程式”(《媕雅堂诗话》1819)也可为后学取法。

王昶也坚持分体论诗，取法颇为广泛。其古诗取法以王士禛《五七言古诗选》为宗，近体则以自选唐、宋、元、明及清初大家诗选为本。⑩例如，有关七言古诗的取法，《示长沙弟子唐业敬》云“断以杜、韩、苏、陆为宗”(王昶，《春融堂集》659)；《示朱生林一》云“此必将杜、韩、苏、陆、元遗山、高青邱、李空同、陈卧子及本朝王贻上、朱竹垞诸家择而熟读，当自得之”(《春融堂集》660)。主张七古以杜、韩、苏、陆为宗法对象，阅读宜广，金代、明、清大家的七古优秀诗作均可浏览阅读。《与作明再从姪》在谈及近体诗选本时云：“仆有唐宋元明及本朝大家诗选，因无副本，俟刻就寄归雒诵，盖诗家正法眼藏也。”(王昶，《履二斋尺牍》卷二24)强调选本涉及唐宋元明清大家，取法颇广。又如《与周仲育》在谈及学习杜诗的取径云：“少陵诗殊不易学，至如昌黎、东坡、剑南、石湖、遗山、青邱及渔洋、竹垞皆可问途。”(王昶，《履二斋尺牍》卷七72)他主张可由以上诸人入门，上溯至杜诗，取法的对象下及清初大家。此外，王昶还主张博览。《示戴生敦元》云：“诗学如《古诗纪》《乐府解题》《全唐诗》《宋诗钞》《宋诗存》《元诗选》三集、《明诗综》诸书，亦宜浏览其取法也。”(《春融堂集》658)这表明其指导弟子的阅读对象已经下及明、清所编前代诗选，颇为宏通。以上所列王昶的诗学取向中，明清大家诗学的接受也占有醒目的地位，有助于深化人们对明清诗学与唐宋诗学传统关系的认识。

三、“吴中七子”的诗学取向对诗学批评之意义

如前所述，早年宗唐的“吴中七子”在沈德潜的提携下走上诗坛，他们后来均不同程度地沾染了宋调，晚年为纠正诗坛弊病而重返唐音，提倡雅正诗学。“吴中七子”的诗学取法下及宋、金、明与清初大家，为乾嘉诗坛的唐宋诗接受、雅正传统的守护，以及明清大家的经典接受等均作出了较重要的贡献。具体而言，“吴中七子”的取向在诗学批评上的意义有以下几点值得注意。

首先，有助于梳理沈德潜之后格调派诗学的演进过程。格调派在沈德潜时代，虽然相较于明七子及王士禛等显示出更广的包容性，对宋调及宋以后的诗歌能够用“以唐律宋”的方法来对待，但毕竟步伐不够大，仍稍显其局限性。“吴中七子”传承了沈德潜的诗说，但在诗学取向及创作方面均有明显学宋诗的举动，在下及金、明、清初大家方面也更为细化，这比起沈德潜而言是进步。它表明“吴中七子”顺应了诗坛的风气，在继承沈德潜宗唐“格调说”的同时，又改变了独宗唐音的取向，对宋诗及金、明、清初大家诗歌的艺术价值逐步予以认识与接纳。从格调派内部看，这是“吴中七子”在乾嘉诗学发生演变的前提下对格调派诗学进行的拓展，有利于我们把握格调派诗学的演进轨迹。站在乾嘉诗坛的角度审视，“吴中七子”的诗学取向变化，也反映出乾嘉诗人在激烈的唐宋诗之争后，试图探寻新的路径：既坚持雅正传统，又重视才情抒发，将唐宋诗的两种传统较好地结合起来。

其次，应该注意到“吴中七子”诗学取向中取法明清大家的意义。我们知道，明代复古派主张古诗学汉魏、近体学盛唐，不读唐以后书，认为宋代无诗。对于诗学取法而言，明代复古派过度强调了诗歌的“雅正”，忽略了对宋以后诗歌传统的客观接受。王士禛等在前后七子的基础上，坚持汉魏盛唐雅正诗学的同时，对宋诗有采纳。特别是沈德潜的《明诗别裁》在朱彝尊等之后，对明代诗学有接受与肯定，《国朝诗别裁集》则梳理了清代中前期的诗学，对清代大家的诗学成就有认同。“吴中七子”继承了沈德潜的诗学主张，他们坚持分体论诗，既肯定唐诗雅正传统，也吸纳偏唐的宋调，并对符合雅正传统的金、明、清大家多有取法。他们在指导弟子学习取法对象方面，显得比沈德潜更为细化。“吴中七子”对明清诗学大家的取法与学习，是格调派历代诗学大家经典接受谱系中的重要组成部分，既有对传统格调派诗学经典接受的继承，也有其新的突破与发展。“吴中七子”诗学取向中取法明清大家的做法，是较早对明清诗学大家进行梳理的尝试，反映出诗坛对明清诗学进行总结的愿望。他们的尝试有力地推动了诗坛对明清诗学地位及价值的认识，为明清诗学经典接受作出了重要贡献。

复次，我们应客观看待“吴中七子”中途取法宋诗及其晚年重返唐音的选择。袁枚指出“吴中七子”中途的诗学变化是背叛师门。“当归愚极盛时，宗之者止吴门七子耳，不过一时借以成名，而随后旋即叛去。”(袁枚232)在他看来，“吴中七子”早年师事沈德潜是借以成名，目标达成后就背叛沈氏。从上文所述“吴中七子”的诗学演进轨迹可知，袁枚注意到了“吴中七子”对宋、金、明及清初大家的诗歌有接受，但回避了王鸣盛、王昶、钱大昕诗学回归唐音的事实。实际上，无论是“吴中七子”取法宋诗，还是后期编纂诗选匡正诗坛弊病，都是出于现实的考虑。王昶编《湖海诗传》采入少许接近唐音的宋调诗，是在乾嘉之际诗坛风气发生明显变化时，对“格调说”进行适度修正补充，使其在诗坛获得新的发展。王鸣盛的学宋也有纠正格调派不足的考量，他晚年回归唐诗雅正传统，意在守护“格调说”，并纠正乾嘉诗坛的现实弊病。钱大昕等人的诗学选择变化亦是如此。

需要强调的是，诗学取向发生变化的现象在很多重要的诗人及流派身上有体现，但往往容易被研究者脱离具体诗坛现实情境而误解。一般而言，群体性的诗学选择与变化往往与诗坛风气紧密相关，既受诗风的影响，同时也针对现实弊病而调整，反过来影响诗坛。这种变化与影响是双向交替前行的，必须放在具体的诗坛现实背景下理解，才能客观全面。例如，公安派对明七子的纠偏、竟陵派对明七子与公安派的诗学的批评均是针对诗坛现实问题而提出。明末清初钱谦益提倡宋诗，是针对明代诗坛机械模拟汉魏盛唐作出的选择。王士禛的中途提倡学宋与后来复返唐音，是为纠正诗坛片面提倡宋诗产生的流弊，意在维护诗坛雅正传统。此外，宋荦、沈德潜、翁方纲等对王士禛“神韵说”只取清微淡远而忽视雄豪诗风的批评与修正，章学诚等对袁枚性灵说的批评，诗坛对翁方纲抄书的讥诮等皆与此相似，均有其现实指向，并非无的放矢。如果我们能结合诗坛演进的背景进行分析，就能更好地体认“吴中七子”中途学宋、晚年复返唐音的原因，及其诗学取法下及明清大家的意义。

注释[Notes]

① 关于将“吴中七子”视为沈德潜格调派的继承者或格调派后期代表的论述，可参见严迪昌：《清诗史》。杭州：浙江古籍出版社，2002年；王玉媛：《清代格调派研究》。合肥：安徽大学出版社，2022年。

② 如吴宏一、林秀蓉、王玉媛等论及“吴中七子”部分成员的诗论，赵杏根、黄治国、陈小凤、周游、周文平、俞蒙蒙、郗韬、袁一舒等分别研究过王昶、钱大昕、赵文哲、王鸣盛等的诗论及创作。蒋寅《清代诗学史(第二卷)》指出沈德潜弟子是一个被忽视的群体，并对其代表人物的诗学进行了较为精要的研究。

③ 王昶对袁枚“性灵说”的批评，可参拙文《论王昶对袁枚诗学的批评——兼及乾嘉之际诗坛传统与新变的矛盾》，《贵州师范大学学报》(社会科学版)3(2015)：122—127。

④ 序见王鸣韶：《鹤溪文稿》卷一，湖南省图书馆藏稿本。按：此序由王鸣韶代笔，表达的是王鸣盛的主张。

⑤ 关于乾嘉诗坛走向唐宋融合的趋向，可参王英志主编：《清代唐宋诗之争流变史》。北京：人民文学出版社，2012年。其中，中编“乾嘉时期唐宋诗之争流变史”论述较详细。

⑥ 翁方纲手稿《志言集》选唐王维76首、杜甫244首、韩愈50首、白居易28首、杜牧54首、李商隐59首；宋苏轼292首、黄庭坚95首、陆游95首；金元好问228首；元虞集189首。《续集》选清王士禛61首、朱彝尊33首、查慎行123首。凡14家、1 537首诗作。此稿为翁氏晚年选本，完成于嘉庆二十年(1815年)，可代表其诗学取法之定论。

⑦ 相关内容可参赵翼：《瓯北诗话》。北京：人民文学出版社，1963年。117—161。

⑧ 王鸣盛晚年复返唐音意在纠正诗坛弊病，可参拙文《王鸣盛“学宋”与乾嘉诗坛趋势关系考论》，《天津大学学报》(3)2021：551—557。

⑨ 钱锺书、蒋寅、赵永纪、单重阳、王宏林、鄢传恕、张兵等均不同程度论述到此问题，可参王宏林《乾嘉诗学研究(上)》第四章“乾嘉诗学对前代诗歌的定位”第四节“明诗分歧与对七子四大家的肯定”。

⑩ 按，王昶为指导门人及家族中后辈作诗，曾编选过《唐诗录》及《履二斋诗约》《碧海集》等唐宋元明及清初大家诗选，除《唐诗录》完整存世，其他或残或佚。

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