“学院派”审美在独山玉雕创作实践中的价值体现

于法屹 河北地质大学宝石与材料学院

一、研究背景

（一）国家文化战略

中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，要求各地区及相关部门要结合实际认真贯彻落实。这是第一次以中央文件的专题形式阐述中华优秀传统文化的传承。这是建设社会主义文化强国的重大战略任务，对于延续中华文脉、全面提升人民群众文化素养、维护国家文化安全、增强国家文化软实力，都具有重要意义。

（二）玉雕发展现状

根据我国玉雕发展的实际情况，聚焦现代玉雕人才素养与市场需求的关系，不难发现玉雕行业发展的常见矛盾主要还是围绕工艺技术迭代的争议和艺术发展导向的取舍。

从工艺角度来说，《礼记·学记》中“玉不琢，不成器”已将玉器的工艺和定义一语言尽。玉雕发展至今，制玉工艺的生产方式依然沿用古代的琢与磨。若论区别，无非是过去靠人力现在靠电动，而无论人力还是电动都只是加工的一种手段。如今多轴数控雕刻机技术日趋成熟，开始有所谓的“人工派”盲目排斥，而这波“人工派”的人工含量很难自圆其说，因为今天的“人工派”在过去刚由人工转换到手持电动雕刻机之初也曾被早期的人工派所排斥，被否定的关键点主要集中于人工参与的程度，今天使用手持电动雕刻机算不算人工的问题已再无人争议。当下曾被质疑的“人工派”排斥多轴数控雕刻机的关键点依然聚焦于人工参与的程度，导致无形中忽视了对人（创作者）的重视。精通手持电动雕刻机加工技术只能体现其对某种加工技能的工艺素养，并不能衡量其创作素养的高低，所以任何技术对于创作而言都只是辅助手段。

从艺术角度来说，人的创造力远比选择哪种加工技术更为重要。当代玉雕的市场规模已是空前，但在市场调研中笔者发现，玉雕并没有形成清晰的单品分类，优秀的“偏科”产品比较少见，大多是“集大成”且雷同的“海尔兄弟”，缺乏具备个人风格的艺术表现力，凸显了创新的必要与艰难。玉雕的创新除了对传统工艺的改进，也应该随时顺势地融入当代美学的设计思路，使作品保留传统精髓的同时也具有时代特征。学院派艺术培养体系具备打破传统玉雕培养模式与高等院校教育模式界限的先天优势，因为它已有将传统美术分化出诸多现代设计专业的经验，这有助于推动传统与现代、传承与创新相互融合的进程，进一步推动玉雕文化创意产业发展，满足“中国文化自信”的内在需求。

二、“学院派”审美的研究价值

“学院”一词最初源自古希腊哲学家柏拉图在雅典建立的“柏拉图学园”（Academy of Plato）。15世纪初，学院代表的是一种新兴的人文主义精神，体现了当时人们对文学、哲学还有学术的一种强调和重视。而所谓“学院派”是建立在学院教学基础之上的宏观体现。

（一）产业价值

19世纪以来，中国的“学院派”艺术得到了长足的发展，而在当今社会各种观念层出不穷的现状之下，传统玉雕因缺乏与时俱进的探索精神，在已接受过“学院派”审美教育的年轻人中逐渐趋于式微。而强调以创作者为主导，以新时代为背景的“学院派”艺术越来越多地展现出其建立在体系研究基础上的能量，最直接的表现就是主流话语权的导向正在此消彼长。对于整个产业而言，话语权相当于行业规则。传统玉雕的从业者大多来自民间，在工艺技术方面有所训练和积累，但相较于“学院派”缺少系统性知识的学习，鲜有跳脱框架的创作构思。为了实现中华民族伟大复兴的“中国梦”，将“学院派”审美的培养模式融入传统玉雕有助于提高传统玉雕工艺在当代玉雕产业中的竞争力。

（二）艺术价值

“学院派”审美具有一定的知识性、学理性和规范性，既具有广泛的社会影响，又具有丰富的审美价值和社会意义。相对于传统工艺，它是一种对艺术及其创造者的重新界定，在艺术中，这种界定必然导致“围绕工艺而艺术”的教条主义的瓦解。从根本意义上将完整的实际训练与某种形式的理论要素及其法则联系起来，达到艺术与技术的统一。学院派艺术并非一成不变，如后来出现的设计、工艺等新型美术门类正是从传统美术学院的绘画、雕塑等纯艺术门类中分化而来，它正在向多元美术形态发展。“学院派”可以吸收传统玉雕媒介的优点，在玉雕设计和美学理论上符合社会需求，适时适地地建立符合时代需求的创新艺术模式，并以此重新焕发生机与活力。

（三）文化价值

研究“学院派”审美对于传统玉雕工艺的发展也有一定的文化价值，其一，可以巩固和扩展传统玉雕文化圈层的客体（藏家/买家），因为文化价值是社会产物，任何时候都要为人服务，而当代多元文化的个性发展使为人服务的理念从时间轴向和空间轴向两方面都强调精准定位。反观传统玉雕工艺并没有像“学院派”艺术那样把人的创作意识摆在首位，所以在紧跟时代的发展进程中显现出了疲态。其二，可以从社会面保护国家文化不受外来文化的侵蚀，中国近现代的许多艺术大家都有过在西方学习“学院派”艺术的经历，如原中央美术学院校长徐悲鸿，其在创作上提倡立足民族，融合中西，以学院美术教育为平台，改变以前美术学习的不系统性和不全面性。他继承了中国古代画论中关于“师法造化”的优良传统，又强调“尽精微，致广大”，坚持“师法造化，寻求真理，反对抄袭”，极大地推动了学院美术教育的发展。类似的还有林风眠（1918年）、常玉（1920年）和潘玉良（1921年）等，时至今日，通过他们对这套教育系统的消化和改良，中国美术的教育体系早已走出了一条本土化的发展之路。

三、“学院派”玉雕的案例分析

通过分析当代玉雕的“学院派”代表性作品，可以更加明晰“学院派”审美对于玉雕创作本身的影响。例如，代表性人物钱步辉、邱启敬等。

早在19世纪80年代，钱步辉就在鲁迅美术学院雕塑系有过进修经历，他将可以“把玩的雕塑”作为创造理念，并展开将雕塑与玉雕有机融合的实践，如作品《汉风唐韵》，整体造型简约概括，随形取意，作品摒弃了传统不留余地“无所不雕”的雕刻形式，大胆概括了人的形态，增强了作品的气韵，这一点在他的其他作品中也有体现，如《妮子》和《冰清玉洁》等。

有“玉雕革新代表人物”之称的邱启敬，曾在中央美术学院雕塑专业进修过，他的玉雕作品个人符号较强，如《涅槃系列》玉雕作品，从传统之外考虑佛教文化在中国的现状，将脸和身体进行概括简化的佛像被称为“无相佛”，作品一改传统玉雕在此类作品中的雕刻风格，使作品更具禅意。此外，他对和田青花玉的运用也别具一格，他把青花料的水墨气息和中国水墨画的特质相结合，创作了一批《山水系列》玉雕作品。

类似的案例不胜枚举，曾在高校学习是他们相似的经历，接受“学院派”审美体系的培训，拓展了他们的创作视角，从包容性来说，也提高了创作内容和表现形式的自由度，以便不止步于复古，不盲从于流行。这种审美系统和工艺技术融合后所产生的创作形式可以称为“学院派”玉雕。

四、独山玉雕创作实践

传统玉雕作品的价值往往把材料价值看得比创作价值更重，这类作品的价值更多地受材料的市场价格限制，导致很多作品的材料特征比较单一，例如和田白玉值钱就都选白玉创作，翡翠阳绿值钱就都用其打镯，但玉雕作品并不会因为原材料高昂的价格提升其艺术水准，以材料价格作为评判作品价值的标准等于单方面否定人的创作价值。当代“学院派”玉雕的创作更加注重玉质媒介的材料属性，选料不再单调地以材料价值作为参考。材料固然有其历史积淀的文化价值，但只能为作品的艺术价值做辅助判断，作品价值的重心应回归于创作者的创作价值。例如，独山玉虽然被国外称为“南阳翡翠”，但一直属于小众玉料，导致其价格相对不高，难以进入高端市场。而独山玉雕代表性人物之一的张克钊，以朴拙的艺术语言创作的独山玉俏色人物系列作品，打破了传统藏家对独山玉的印象，作品中传递着对生活的热爱，充满浓郁的乡土气息，巧妙地为独山玉这种小众玉料赋予了人的创作价值。

基于对“学院派”审美的粗浅见解，笔者将以独山玉为媒介进行实验性创作，主要从颜色运用和造型设计两个方面展开，力争更加真实地记录和感受材料本身的形与色。

（一）颜色运用

本次实践所选的独山玉尺寸为46cm×32cm×16cm，颜色以黑为主，局部有白，且黑白分明（如图1）。根据玉料从大块黑色到小块白色的色彩疏密关系，确定了主体部分将围绕白色分布的区域来设计，以划分作品中的主次关系。再根据黑白固有色构思具体内容。于是以中国航天的成就作为创作背景，将主体设计成一名遨游太空的宇航员，利用巧色的方式从黑白之间把宇航员展现出来，并巧妙地让黑色面罩、手套、鞋子和白色宇航服、祥云在黑白区域各安其位。同时，宇航员、浮石、月球三块区域将作品颜色构图分成由点及面的三个节奏，使作品《飞天》在颜色的运用上更具主观表现力（如图1）。

图1 左：独山玉料 右：成品《飞天》

（二）造型设计

根据玉料的造型特点以“因材施艺”的方式对创作主体进行设计构图，将宇航员的“飞天”姿态和敦煌壁画中“飞天”的姿态进行融合，并以超现实的表现形式在脚下设计了一朵中国传统祥云造型，既能映托飞天姿态，也能在不破坏整体造型语言的前提下展现一些中国元素。宇航员背后区域保留原石肌理，仅边缘局部雕刻一些具备透视关系的环形山，以构建月球造型的基础印象，进而体现“飞天”概念的空间感。宇航员脚下的支撑部分设计成浮石，为了与月球进行区分，浮石的表面肌理和外部轮廓设计成与月球相同“语系”下的不同“语气”，以期达到和而不同的效果。而玉料本身的不确定性也为作品带来了很多惊喜，例如宇航员脚下青白色祥云的矿物层，虽然只有薄薄的一层，但却呈穿透式分布，在打磨月球轮廓时，月球与浮石之间竟然出现了一条天然的青白色分界线，犹如太阳光线透过月球边缘留下的一道轨迹。《飞天》就像是在玉石之间等候多时的作品，等待他脚踏青云，冲上九霄，将现代“飞天”和古代“飞天”进行当代与传统的浪漫主义对话（如图1）。

五、结语

玉雕工艺从物质层面的艺术表现到精神层面的文化内涵，从文明的传承到时代的创新，已成为中华民族文化的重要组成部分。由于玉雕一直被定位为民间手工艺，加之严重的零成本抄袭，导致作品质量参差不齐，因此具有艺术品位和对传统文化挖掘再创新的作品显得更加可贵。通过对案例的分析，可以发现当代玉雕艺术在作品表现上正在追求一种符合时代气息和强化艺术风格双重标准的审美倾向，这也越来越接近“学院派”艺术的培养体系。在“以文化引领艺术，以艺术改变玉雕”的思路中，基于“学院派”审美的创新是对传承传统文化的有力支撑，其中有所取舍的创新是一条可行的创作捷径，一味地弃旧求新无法使文化繁荣。此外，玉雕艺术的良性发展，还需要行业内外真正尊重和保护知识产权，让宝贵的好想法、好创意不再有“后顾之忧”，这可能也是大多数热爱玉雕艺术的创作者共同期待的愿景。作为与时俱进的创作者，需以强化民族的文化自信作为自己的使命，并甘愿成为为中华民族文化添砖加瓦的一员。