纸质媒材在中国当代艺术中的转向

造纸术是我国古代四大发明之一。纸，是物的存在，海德格尔《艺术作品的本源》中谈及物之物性，纸即是物，这是显现之物，而其赋予自在之物的艺术的精神，从根本上是存在着的一切存在着，都可称为“物”。纸质媒材具有的特殊质地和特性，随着时代的发展和进步，其在现代艺术和当代艺术的表现中成为了不可或缺的媒材和艺术语言。纸质媒材以其我国文化符号的“基因”，在我国当代艺术家的创作过程中有着重要地位，同时，纸质媒材进行着多角度、多维度的转向。

一、我国纸质媒材的历史渊源与文化传播

从东汉的以麻为主，到唐宋时期麻、树皮等，历经各代，造纸原料日益丰富且精良。随着造纸术的外传，现代造纸的材料多为木材，因其良好的纤维形态，纸张的柔韧性和撕裂度等都有了极大的改进，这体现着国人对世界做出的重要贡献。纸是中华文明进程的重要载体，“缣贵而简重，并不便于人。”纸的发明与运用，使得甲骨、金石、竹木、缣帛等记录载体退出历史舞台，同时改变着社会事件、生产生活中的图文记录载体。自东汉蔡伦发明了纸张后，其首先在中原地区得到了广泛使用和普及，随后逐渐向域外传播，造纸术成为了我国文化的重要符号。公元8 世纪后叶，通过“丝绸之路”纸媒与技术传入阿拉伯世界，在阿拉伯造纸早期，其材料和工艺技术上均照搬我国。公元10 世纪的阿拉伯历史学家Thaalibi 提到了阿拉伯造纸与我国的关系。之后又传到北非的埃及，又从埃及的开罗通过两条海路分别传向了意大利和西班牙，于公元17 世纪末期传入北美洲，2 个世纪后，大致19 世纪末造纸术传入澳洲，至此完成世界性传播。李约瑟认为我国传入西方的26 种技术中的第25 项中的部分即是造纸术，这些史实文献印证了我国造纸技术与媒材对西方的重要贡献和影响。同时，以纸为媒、笔墨挥毫，成为历代国人儒雅内敛的精神象征。

二、纸质媒材在我国当代艺术中的转向

在纸质媒材完成了世界性传播的同时，中西方的文化艺术也因此得以相互交融和相互影响，西方当代艺术哲学和创作思想也影响着我国当代艺术的发展。我国当代艺术家们立足于“母体”的纸质媒材，紧随媒材的技术进步，不断进行着熟悉又陌生的探索。1985 年5 月“前进中的中国青年美术作品展览”在北京举办，这场美术史中“85 新潮”运动成为我国当代艺术开始的标志。袁运甫：“从这些青年人的作品中，真正感到了我国的发展正在从一个面孔走向多元……看到这些作品由衷地感受到百花齐放的艺术春天到了。”这是一场各类艺术样式和材质空前繁荣并波及全国的当代艺术运动。有着丰富文化底蕴的纸成为当代艺术表现的重要媒介，并在“85 新潮”运动中被广泛运用。如利用宣纸作为媒材的沈勤《师徒对话》、谷文达的《图腾与禁忌的时代》等重要作品。同时，纸质媒材在新文人画和实验水墨中亦成为重要载体。历经30 余年的发展，纸质媒材成为我国当代艺术发生、发展和转向的重要载体和表现语言。纸质媒材在我国当代艺术中大致出现了4 方面的转向。

第一，纸质媒材上的艺术观念转向：纸质媒材的传统叙事方式表达的改变，即纸质作品的形式改变。以宣纸为媒介的现代绘画首推林风眠，他在20 世纪30 年代的作品中就已开展现代绘画实验，然于文革时其数以千计的纸本作品化为纸浆，冲进下水道。同时代中，一位晚于林风眠的艺术家缪鹏飞，则仍然进行着“冒险”的现代绘画的纸媒实践。《冬天的梦》（图1）创作于1965 年，在画作中，艺术家的实验明显带有去中心化特征，从画面中无法获得完整的形象传达，拥有碎片化、不确定的特征。运用点、线、面的形式语言进行抽象构成表现。充分利用宣纸纸质的特点，将背景色彩进行交融或不交融的处理，待色彩逐渐沉淀后，在宣纸上保留颜料的颗粒感，形成粗砺的肌理。在技法上运用了勾勒、涂抹、刷等，产生丰富的笔触韵味。用毛笔进行类似书法的书写勾勒，然“书非书，字非字”，画面中大多数的字无法识读且无需辨别。艺术家这样的处理正是告知观者无需关注任何可确认的讯息，这些只是画面中需要出现的符号，用点和线的连续，形成“隐性”竖线，并因竖线形成不规则的面，表述一个特殊色块的存在，并浮于棕白红交融的基底上。此作品中可见艺术家得心应手地将传统文化积淀的物质载体转化出抽象的形式要素，从而完成了形式与内容、传统与现代的双重逆向转化。在画中，将两种冲突的、被视为不可调和的艺术原则统一于崭新的现代绘画形式中。此幅作品是在特殊年代里，从西方的现代艺术观念与形式入手，是“重建东方的企图”，是以宣纸作为媒材的代表作。利用纸媒材质表现形式一直沉寂，直到“85 新潮”运动又再次迎来了当代艺术的一次集体亮相。如徐冰、吴山专、樊波、谷文达、任戬等艺术家。

图1 缪鹏飞《冬天的梦》宣纸、水粉 68x68 cm 1965 年

第二，纸质媒材的平面向立体转向。纸质媒材在我国当代艺术中一个重要转向是三维空间的出现。通过吊装、支撑、挤压等技术手段将纸张或者纸浆进行多层叠加、铺张、伸展，形成超越平面的立体再现。这类纸质媒材作品在当代艺术中成为一个非常显现的转向。

在施慧的《物殇》（图2）中，通过纸、纸浆附着于镀锌铁丝网，呈现出空间上的立体，并通过多个体块构成一个纸质的“场”，纸质媒材达到了立体的表现。通过悬浮的方式，将空间置于三维空间之上的超越，静默存在，禅意顿生。在纸质媒材的立体运用中，更多的是结合艺术家的需要出发，在邱志杰的《进化系列》中，则是运用纸质媒材的浅立体表现，这是艺术家“博物志”和“考古感”的物化，表现了大地与世界起源的“生长”与“回归”。

图2 施慧《物殇》宣纸、纸浆等300 cm×300 cm×600 cm 2014—2015 年

第三，纸质媒材从客体到主体的转向。纸本身是作为人类精神承载的媒材，无论是汉代的灞桥纸、魏晋的竹帘纸、唐代的金花纸、明代的宣纸还是清代的玉扣纸，均作为客体存在。当代艺术则将纸作为叙述人类精神的主体，纸质媒材就是主体。胡勤武的《p19009》《p19005》《p19010》作品充分利用纸媒材质自身的特点，在自然环境中受到温度、湿度、空气的影响，而逐渐“生长”出纸本身的纯物性的美感。将纸质媒材赋予哲学意味的解读，时间性、可消失、不确定、变化的永恒等。在朱金石的《一立方体宣纸》中，直接将宣纸作为主体推到观众的眼前，令观者对媒材的审视有着完全不同的感受，这与杜尚的《泉》有着同样思考的时代“反应”，物是存在，是观念。在当代艺术中，纸质媒材成为表现主角，即运用纸材质的肌理、质感、色泽以及绵延的特点，将纸质媒材推为当代艺术表达的主体。

第四，纸质媒材在民间美术与当代之间的双向转向。在时代进程中，民间美术在市场经济和社会结构的重大变化中，其生命力被一层层递减以致走向消亡的边界。然民间美术的质朴无华、具有地域特色的原生态艺术自觉是中华文化的重要组成部分。通过当代艺术家的挖掘和重构，以纸为媒的民间美术形成了民间美术与当代之间的双向转向。吕胜中的“小红人”—抓髻娃娃，受到西北剪纸的启示，赋予“小红人”更深层次的审美精神，对生命内在力量的讴歌、对生活美好的愿景。“小红人是人类不约而同的自画像，是一步一步走向文明深渊的人类正身修心、提醒自己不要得意忘形的一面镜子。”吕胜中1985 年创作的《天地合·万物生》（图3），以及同年与徐冰的双个展，使其成为“85 新潮”美术运动中重要的代表人物。其价值正是将纸质媒材的“小红人”以当代方式进行了双向的转向，是当代艺术表现又是民间艺术的“重生”，将民间艺术“摆渡”到时代浪潮中。

图3 吕胜中《天地合·万物生》红色纸 1985 年

总之，纸质媒材作为一种国人亲手创造的文化传承的物之存在，其存在及技术在完成了历史上的世界性传播后，纸随时代，在形上视域的转向中，重新确立了纸质媒材的内在属性保持与超越的统一。它异化消解，又时刻隐喻着生命本体最实质的涌现。通过纸质媒材的运用，令当代艺术隐喻着：人是生活于现实世界的同时，也有着超越现实的超验向度的可能，并共同完成纸质媒材和当代艺术精神向度的双重超越。