论董解元《西厢记诸宫调》对红娘形象的再创造

郑梓纯

（韩山师范学院 文学与新闻传播学院，广东 潮州 521041）

张生和崔莺莺的爱情故事自中唐元稹传奇小说《莺莺传》问世以来，经久流传，历代文人对其改编传唱甚多①小说《莺莺传》问世以后，后世出现了一批重要的曲唱作品。其中包括诗作李绅《莺莺歌》；话本《莺莺传》（佚）、《绿窗新话·张公子遇崔莺莺》；讲唱文学赵令畤《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》、秦观《调笑转踏·莺莺》、毛滂《调笑转踏·莺莺》；说唱文学董解元《西厢记诸宫调》；南戏《张珙西厢记》（佚）、《崔莺莺西厢记》（佚）；院本《红娘子》（佚）；杂剧《莺莺六幺》（佚）、王实甫《西厢记》及其明清同题材衍生本30种。。红娘一角，在小说《莺莺传》中并不起眼。然而，在后世西厢故事流传演变中，红娘却日益夺目，尤其在王实甫《西厢记》中达到了人物形象的顶峰。在此过程中董解元在《西厢记诸宫调》中对红娘形象的再创造做出了突出的贡献。作为西厢故事流变转折点的《西厢记诸宫调》，在西厢故事的流传过程中究竟起着怎样的作用，董解元在作品中为什么要对红娘这一人物形象进行再创造，经由他再创造后的红娘形象是怎么样的，对后世西厢题材作品中红娘的形象塑造又有什么影响和意义呢？本文将对以上问题作深入的探讨和分析。

一、《西厢记诸宫调》在崔张爱情故事流传中的作用

崔张的爱情故事自中唐元稹传奇小说《莺莺传》出现后，到王实甫的《西厢记》已享有“天下夺魁”的盛誉。此间起过渡作用的作品中，比较重要的有：宋代秦观的《调笑令·莺莺》、毛滂的《调笑令·莺莺》、赵令畤的《商调蝶恋花鼓子词》以及金代董解元的《西厢记诸宫调》。从这几部作品各自呈现的故事内容、故事主题来看，它们对崔张爱情故事的改编程度、力度不尽相同。通过对比分析，金代董解元所作的《西厢记诸宫调》是西厢故事流传演变过程的重要转折点。因为它不仅上承元稹的《莺莺传》本事，在其故事的基础上进行改编，在篇幅和故事结构上对本事极大扩充，更是下启王实甫的《西厢记》，为王实甫《西厢记》的故事创作提供了许多借鉴意义，从而成就了王实甫《西厢记》在西厢题材上的成熟定型。

唐传奇《莺莺传》是后世崔张爱情故事演变的原型，出自中唐诗人元稹手笔。此传经前人考究，已证传中男主张生即为元稹其人①王性之在《辨传奇莺莺事》一文中对元稹所作传奇《莺莺传》中张生的身份作了考证，证得张生“可验决为微之无疑”（语出宋·赵令畤撰《侯鲭录》）。。然而，关于传中女主崔莺莺的身份及出身，却历来争议颇多。如据陈寅恪先生在《元白诗笺证稿·读莺莺传》中考证，“微之文中男女主人之姓氏，皆仍用前人著述之旧惯”［1］112，认为传中女主姓名并非其真名，“莺莺所出必非高门”［1］115。而周振甫先生在《〈读莺莺传〉献疑》一文中，却对此论提出了质疑。他认为，陈先生对传中女主姓名、身份及身世的否定，本质上是对元稹“始乱终弃”、污蔑女主的不道德行为的认同。［2］然而，无论是对传中人物的考证，抑或是对元稹行为的道德评判，都是小说《莺莺传》广泛流传、崔莺莺悲剧命运备受关注的表现。这在某种意义上为后人改编小说提供了动机，也为崔张主题的改变、西厢题材故事的演绎奠定了基础。《莺莺传》篇幅上较为短小，仅有三千多字，要在如此短小的文章篇幅里把一个故事讲述完整，很多场面自然无法详细描述。因而，张生与崔莺莺的爱情故事在《莺莺传》中，“只以陈说大略情节为要务”［3］91，把这个故事的来龙去脉道个一二。

到了宋代，从下述几位文人的创作来看，他们对崔张故事的创作只能称为对故事的“复述”或“选择性复述”。如在《集评校注西厢记·附录一·秦观毛滂调笑令》中秦观的《调笑令·莺莺》，仅简述前因，即崔张私会的缘由，却未叙后果，即张崔二人的结局，且整词的重点也放在了夜里幽会这一原故事情节上；再如《集评校注西厢记·附录一·秦观毛滂调笑令》中毛滂的《调笑令·莺莺》，与其说作者是在叙事，不如说他是在表达自己对此事的态度倾向；而在《集评校注西厢记·附录一·赵令畤蝶恋花鼓子词》中，赵令畤把本事传奇分“传”填词，辅以议白，虽然创作的形式较为独特，但在故事内容上，还是与《莺莺传》本事无异。

而这种“故事复述型”创作模式，被金董解元所作的《西厢记诸宫调》给打破了。董解元所作的《西厢记诸宫调》在崔张故事的内容创作上有两大特点：第一，董《西厢》在对崔张故事的情节进行改编时，对《莺莺传》本传的沿承程度较高，且更为直接。董解元在作品中不仅多次提及《莺莺传》本事，还直接借用了正传中的相关情节。如在感谢宴上“夫人令红娘命莺莺出拜尔兄”［4］98、张生“取金钗一只，以馈红娘”［4］104、张生为莺莺“赋《会真诗》三十韵”［4］158、莺莺“随书赠衣一袭、瑶琴一张、玉簪一枝、斑管一枚”［4］201等等情节的设置，都是《西厢记诸宫调》对《莺莺传》本事的沿袭和继承。

董《西厢》在故事情节上的第二个特点，在于它对崔张爱情发展始末的扩展和细化。“扩展”是指《西厢记诸宫调》中增加了很多本事中没有的情节，如佛殿初遇（见《古本董解元西厢记》卷一）、孙军围普救寺（见卷二）、老夫人悔亲（见卷三）、夫人审问红娘（见卷六）、长亭送别（见卷六）等等。“细化”则是指，在《莺莺传》本事中，元稹仅用短短的一句“婢仆见诱，遂致私诚”［5］来解释莺莺前后态度何以大转变。但董解元在演绎崔张故事时，却将这八个字具体化，写出了红娘这一人物对莺莺态度转变的影响。而故事情节的丰富和拓展，恰恰是故事结局改变、主题升华、人物形象丰满的实现基础。这是董《西厢》较之宋人西厢题材作品的最大区别，也是崔张故事在流传演变过程中的重大突破。

继董解元的《西厢记诸宫调》后，元代王实甫创作了杂剧《西厢记》。虽然王《西厢》或在一些故事细节上稍作改动，如在董《西厢》中，孙飞虎欲取莺莺是为了“使莺莺靓妆艳服献之（文雅）”［4］72，而王《西厢》中，孙飞虎则是为了“掳莺莺为妻”［6］48；或对故事情节稍有删简，如删去张生两度轻生情节、简化众僧大战飞虎军情节。然如研究所称，王《西厢》“从人物设置到全篇的剧情设计到结尾的基调，都直接承袭了《董西厢》的诸宫调。”［7］40因此，王《西厢》是直接在董《西厢》的故事基础上进行创作的。

通过以上崔张故事流传演变的梳理历程，可以确定，董解元的《西厢记诸宫调》在崔张故事的流变过程中起着承上启下的连接作用，是西厢故事流传的转折点。有趣的是，红娘这一人物形象的变化，也始于董解元的《西厢记诸宫调》。

二、《西厢记诸宫调》的红娘形象

如前文所说，红娘人物形象的丰富与丰满，在董解元的《西厢记诸宫调》中才得以实现。在《西厢记诸宫调》中，董解元通过对红娘身份定位、言行举止的具体描述，刻画了红娘的人物性格，并由此突出她在故事中的作用。

（一）形象设定

1.身份定位

在董《西厢》中，红娘一角的身份沿袭了小说《莺莺传》中的设定，“乃莺之婢”［4］34。然而，在董《西厢》中，红娘作为崔家婢女的身份职责更加具体。

首先，红娘身为崔家婢女，其第一职责自然是供人使唤：为相国公“清醮”一事忙前跑后（见卷一）、听从莺莺之令为其传简（见卷四、卷五）、奉老夫人和莺莺之命问病张生（见卷五）、“将汤药”（见卷五）等等，诸如此类的情节都是红娘婢女身份的表现。

其次，红娘是莺莺的贴身丫鬟，时时刻刻护得莺莺周全也是她的职责。这一点直接体现在董《西厢》几次出现的“红娘促莺归房”场景中。显然，无论是红娘初次登场时的“教姐姐睡来”［4］35，还是后来张崔二人云雨之后的“红娘催起笑芙蓉”［4］157，其目的都是为了“护主”。对于前者，有研究称，红娘“在这里之所以‘促莺同归’乃是出于对莺莺的保护，唯恐莺莺被人‘戏弄’”［8］93，这是怕自家小姐被人占了便宜；后者则是鉴老夫人“立莺莺庭下而责”［4］42之前车，怕自家小姐要受夫人批责。除此，在被老夫人审问时（见卷六）、初闻张生“变心”（见卷七）时，红娘无一不是站在莺莺的立场为她考虑的。由此我们可以看出，红娘对莺莺的保护是全面且真诚的，“护主心切”是红娘婢女身份的深切表现。

最后，既然红娘是莺莺的贴身丫鬟，那么莺莺的起居生活自然也由她照料。这一点在董《西厢》中也有所体现：董作卷七中，当张生“被功名使人离缺”［4］177，莺莺“荏苒成疾”“感而泣下”［4］197时，红娘“恐伤和气”“恐至不起”［4］197，提出了“当以药理之”［4］197的建议。这说明，在照顾莺莺这一方面，红娘也恪尽职守。

2.言行表现

与小说《莺莺传》相比，红娘在董《西厢》中的描写篇幅明显增加，而董解元给红娘加的“戏”，都以她的一言一行为载体。

首先，观董《西厢》中的红娘，其言行举止无疑有得体、与礼相符的一面。卷一中，红娘的第二次出场，是前去问法本“清醮”之事，“欲语低头”“佯看又笑”“不苦诈打扮”［4］42的红娘对张生“深深地道万福”［4］41，张生不禁叹了一句“举止皆奇妙”［4］41。另外，老夫人悔婚异日，曾遣红娘“致意先生（张生）”［4］107，当时红娘对张生说了一番“幸先生不罪”之语。从以上红娘的谈吐，我们可以看到，当红娘以相国府婢女身份自居时，一言一行都不乏相国府婢女该有的懂礼与得体。

其次，从红娘日常的言行举止中，我们不难窥见其本性里的活泼与俏皮。譬如，卷四里，红娘在告诉张生莺莺“夜听琴”的反应前，虽有“侵晓而起”［4］119、“直奔书帷里来见他”［4］120的愁与急，但当她看到“书帷里兀自点着灯火”［4］120时，又先“把窗儿纸微润破”［4］120，以满足“不知（张生）做甚么”［4］120的好奇心；同时，当红娘被冒犯时，她也会说出诸如“不识娘羞”［4］126、“你莽时书房里去”［4］133、“怎得条白练，我敢绞煞这神脚”［4］144这样“不得体”的话语。正是活泼俏皮与得体懂礼相结合的多面刻画，才使得红娘的人物形象更加真实、富有活力。

3.性格表现

在董解元的《西厢记诸宫调》中，红娘有着心思单纯、热情善良、智慧聪明、爱憎分明、富于正义以及谨慎细致的性格特点。

第一，红娘心思十分单纯，一心保护、袒护自家主人莺莺。在卷一中，当她看到一个陌生男人“便发狂言”“手撩着衣袂，大踏步走至跟前”［4］34，唬得自家小姐“颤着一团，几般来害羞赧”［4］34时，及时“高声喝道”，随后“气扑扑走得掇肩的喘”“把一天来好事都惊散”［4］34。除此，后来红娘在撮合的过程中并非完全自作主张，而是观莺莺之意而为之，有张有弛。比如，当她以为莺莺对自己的行为产生不满时，不仅及时收手，劝张生“休针喇，放二四”［4］126，还替莺莺责骂张生“不识娘羞”［4］126。这些都是她一心护主，心思单纯的表现。

第二，随着故事的发展，红娘身上展现出了更具人格魅力的一面。譬如，当她逐渐确定莺莺对张生的情意后，仍然不计“前嫌”，继续为张崔二人奔走；卷六中，当张生和崔莺莺的爱情遇到最大的挑战时，她挺身而出，以一场巧辩替崔张化解危机。故事至此，红娘身上的热情善良、智慧聪明、爱憎分明与富于正义一览无余。

然而，红娘在处理事情时却有着与此截然不同的谨慎的一面。在卷三中，老夫人悔婚之后，“令红娘扶生归馆”［4］104，当张生想取金钗赠红娘时，红娘的第一反应是“惊”。后来她随即猜到了张生“有意于莺”“欲因妾以叙意”［4］104之意图。但是面对这突如其来的请求，毫无防备的她最终选择用“莺莺幼从慈母之教，贞顺自保，虽尊亲不可以非语犯，下人之媒，固难入矣”［4］104的婉辞方式去应对。相比于欣然应之或毅然拒之，这是一种可进可退的应对方式，体现了红娘的谨慎之心。不仅如此，在卷六中张生和崔莺莺的爱情终于得到了允许，当老夫人想请张生面谈时，是红娘率先提醒张生“赴约可以献物为定”［4］173，以保“庶无反复，以断前约”［4］173。仔细品之，这个建议背后蕴藏的，是红娘在见识过老夫人悔亲之举后的未雨绸缪，也是红娘防患未然的周全妥善。此外，卷七里，郑恒行离间计时，红娘对莺莺说的那番“远道的消息，姐姐且休萦怀抱”“郑恒的言语无凭准，一向把夫人说调”“等寄书的若回路后知端的”［4］211的劝慰之语，都出于红娘为人处事的谨慎之心。

（二）红娘形象的再创造对主题的推动作用

在董解元的改编下，张生和崔莺莺最后携手同赴蒲州，在杜确的见证下获得“美满团圆”［4］243。这已然不符合《莺莺传》男权主流社会下浓厚的封建意识主题。相反，它把追求爱情自由，反对以封建礼教为基础的婚姻当做故事的主题。

不可否认，张生和崔莺莺确实为争取自己的爱情做出了一定的努力。其中，张生的努力有如：通过“借厢”“做醮”制造机会接近莺莺（见卷一）；在崔氏母女遇难时献计相救（见卷二）；遭夫人悔婚后赠礼红娘寻求帮助（见卷三）；及第归来得知崔郑定亲仍携莺出走（见卷八）等等。同样，贵为相国千金的莺莺为爱情做出的付出与牺牲也值得肯定。譬如，放下矜持，对月“依君瑞韵，亦口占一绝”［4］33；见“张兄病体汪羸，已成消瘦，不久将亡”，“寻思顾甚清白救才郎”［4］149；“时二更左右”，毅然与张生“宵奔蒲州”［4］233等等。这些都是崔张二人争取婚恋自由的表现。

然而，需要明确的是，张生和崔莺莺二人对封建礼教的反抗都是表面、不坚定且不彻底的，因为每当爱情受阻时，他们从不正面反抗：当老夫人用“拜兄”之策来反对崔张的爱情时，莺莺即使“心虽匪石，不无一动”［4］104，却仍以一句“兄似不任酒力”［4］104来默许母亲的做法。而张生即便“有意于莺”［4］104，却也只能靠事后求助他人来回避正面战场（见卷三）；当二人幽会的秘密被无情揭发时，面对封建势力在“堂上高声问”［4］167，他们选择用婢女红娘为其“乞申一言”［4］168（见卷六）；到了后来，即使他们的婚事在红娘的相助下得到老夫人允许，但莺莺仍扭扭捏捏，在“愿”与“不愿”之间“欲语还羞”［4］171-172。而此时的张生面对夫人“召生小饮”的邀约，“辞之以疾”［4］172（见卷六）；最后，在他们的婚恋迎来最后一关挑战时，崔张无一过关，欲“死当一处”“把皂绦儿搭在梁间，双双自吊”［4］230（见卷八）。如果说张生的退让有一部分原因是由于自身性格的懦弱的话，那么莺莺接二连三的妥协则主要是因为，出身贵族的她，深受封建道德的束缚与禁锢。董作中，莺莺对张生情意的确定，是在“夜听琴”之后，当晚归来的她“愁思搅眠”“拥衾无寝”“心下徘徊筹度”［4］117-118，缓缓道出了她心中的顾虑。莺莺认为，“老夫人性情”和“父亲居廊庙”［4］118是其“争奈他家不自由”［4］122的缘由。同时，她对红娘那番“兀的般言语，怎敢着我咱左右”“若夫人知道，多大小出丑”［4］124-125的责骂与那句“顾甚清白”［4］149的愧疚，更是她此种观念的最好诠释。基于此，莺莺对封建礼教的反抗是也只能是不彻底、不坚决的。

因此，张生和崔莺莺爱情的胜利并不完全取决于他们二人自身的努力。那取决于什么呢？董解元在《西厢记诸宫调》中，重塑了红娘这样一个关键的人物。前文提到，在张生和崔莺莺的爱情危机到来之时，他们两人总是退缩逃避。而每到这个时候，红娘都是第一个站出来为他们化解危机的人：老夫人悔婚后的“听琴计”（见卷三）、三番两次的酬简报信（见卷四、卷五）、对二人私会的支持及保密（见卷五、卷六）等等。可以说，红娘的存在为崔张婚恋的成功提供了可能。并且，在这场反封建礼教的斗争中，红娘起的是决定性的主导作用。而在红娘为崔张参与的诸多场“斗争”中，最能体现红娘反抗精神的，要数“老夫人审红”（见卷六）以及“郑恒诈言”（见卷七）。前者，面对老夫人来势汹汹的责问，红娘毫不畏惧，正义凛然，一番巧辩“把天大的一场祸事，化成了男欢女笑，皆大欢喜”［9］。后来，郑恒企图破坏张生和莺莺的婚约时，红娘仍理性地站出来，劝慰小姐莫要轻信，莫要放弃。诚如张生开头对红娘所言的“这一门亲事，全在你成合”［4］105，红娘才是张崔这段爱情中立场最坚定、言行最果敢的那个人。这表明了红娘在这场封建礼教反抗战争中的贡献和地位。换言之，是红娘的存在推动了故事的反抗主题。

三、《西厢记诸宫调》对红娘形象再创造的原因

（一）封建礼教约束下的时代背景

随着女真政权的不断扩大，《西厢记诸宫调》在民族文化持续交融发展、婚恋观念逐渐开放的时代背景下产生。因此，有学者称，“董《西厢》中的莺莺是习染了少数民族女子开放大胆行为方式的金代女性”［10］，这在一定程度上解释了崔张追求自由爱情的合理性。但不得不提的是，董解元在故事改编的过程中，对主要人物的身份作了不同的设定：老夫人从一个“财产甚厚”的“崔氏孀妇”［5］259变成相国夫人，莺莺和红娘也摇身变为相国之女及相国千金的贴身婢女，张生更是从一个普通书生升级为“父拜礼部尚书”［4］15的西洛书生。显然，这些人物在地位上都有了跨越性的提升。而作者在提高人物身份地位的同时，也引发了中原汉族文化与北方女真文化的冲突。因为人物的身份地位的提高意味着人物身上封建礼教约束的加大，这与女真政权统治下的婚恋开放观念是对立的。“莺莺自身的矛盾斗争、张生表现出来的懦弱，以及最终团圆时对家长及封建权势的依赖等等”，便是“作品中两种文化之间的对立冲突”［11］96的体现。因此，在封建礼教社会背景下，董解元对人物身份地位的提升，不仅为崔张追求爱情增加了压力，也加大了张崔“美满团圆”结局的难度。

董《西厢》中的莺莺出身高贵，她说“父亲居廊庙”［4］118给她带来了“他家不自由”［4］122的困扰，而这凭借法聪和红娘口述的老夫人形象也可以作证（见卷一）。身份的特殊决定了莺莺在追求爱情自由的过程中必定是备受束缚的。因此，为了解决“崔张二人面对巨大压力何以追求美好的爱情”［12］15这个巨大的难题，董解元在创作《西厢记诸宫调》时，对红娘的人物形象进行了再创造，给了“红娘上场的必要”［12］16。一方面，身为婢女的红娘出身较为低下，受到封建礼教约束的程度较低。这使得她在张生和崔莺莺结合的过程中，能漠视所谓封建礼教，秉承爱情至上的信念，为张生和崔莺莺的恋爱奔走呼告；另一方面，如果没有红娘角色的存在，崔莺莺在家教严明的条件下，是没有与张生互动的可能性的。因此，在董解元的精心安排下，红娘成了崔莺莺和张生情感和行为互动的桥梁与媒介，也成了莺莺和张生反抗封建礼教的领头人。

（二）让故事得以持续发展的叙事需要

在《莺莺传》中，红娘对张崔恋情发展的作用微乎其微，其中，红娘“传书递柬三次，递送口头消息两次”［13］36，几乎仅停留在信息传递层面。但到了《西厢记诸宫调》，董解元赋予了红娘更多的人物功能，让她在故事发展中承担起更为重要的任务。比如，除了信息传递者，红娘还是张崔爱情发展的谋划者、保护者以及支持者。而红娘身上所承担的这些人物功能及任务，无一不是通过情节的设置得到实现的。

在董《西厢》中，张生经佛殿一遇，对莺莺一见钟情，然二人在“月下对吟”之后，却互动中断。这让他万般无奈之下只能借“数幅花牋，相思字写满”［4］37、“几番修简问寒温”［4］39的方式来抒发心中思念，又因“无人敢暂传”［4］37、“无人传信”［4］39而连连感叹“千方百计，无由得见意中人，使尽身心，终是难逢忔戏钟”［4］38。但在他一筹莫展的时候，红娘出现了。如张生所言，红娘成了那个能让他“成秦晋”的“圣”［4］43。也正因为有了红娘的此次出场，张生才能如愿以偿地在道场上饱看了一顿意中人，并继续与莺莺产生交集。

有趣的是，在《西厢记诸宫调》中，与以上境遇相似的情节有很多：老夫人悔婚之后，红娘在张生离寺之际献的“琴挑计”（见卷三）；红娘暗察莺莺反应以报张生，崔张因此得以互通书信、私下幽会（见卷四、卷五）；“审红”中红娘为张崔爱情赢得胜利的一番巧辩（见卷六）……如果把这些情节从《西厢记诸宫调》中抽取出来，那崔张的故事很快便无法进行下去。因此，董《西厢》中的红娘，是让故事顺利开展、情节持续发展的推动者。换言之，红娘一角的设置产生于叙事的需要，为故事的发展承担了相应的叙事功能。

（三）“诸宫调”艺术形式的可能与需要

诸宫调的兴起始于宋代中叶。在体例方面，它由多量的韵文和少量的散文交错而成，并将若干不同套数的宫调串联，一般以“引辞”开场，结束时的“尾”或有或无。诸宫调的演出需要乐器相辅，表演期间说唱交替，以唱为主，是一种说唱文学。

董解元的《西厢记诸宫调》对《莺莺传》本事的改造不仅体现在故事内容及故事主题上，更体现在表现形式上［14］207。作为短篇传奇小说，《莺莺传》受文体篇幅的限制，只能把叙事和人物塑造的重点放在张生和崔莺莺身上，这让“红娘不可能成为作者重点描写的对象”［12］16。然而，“董《西厢》作为一种说唱形式，是叙述有人物和情节的长篇故事。”［15］80文体的改变使崔张的故事得以在更宏大的篇幅、更丰富的情节中展现。而人物的言语、行为作为篇幅和情节的填充物，自然也得到了更大的表现空间。因此，表现空间的扩大是董解元对红娘形象进行再创造的前提。

另外，随着表现形式的改变，崔张故事的呈现地点也从书本搬到了舞台。需要明确的是，作为舞台表演艺术，董《西厢》需要渲染现场气氛来吸引观众的注意。实际上，为了在舞台上吸引听众注意，董解元在引出一些上场人物或人物语言时，会频繁地使用重复的、带着反问语气的说词。其中，仅作引出相关人物上场用的诸如“来的是谁？来的是谁？”的说词便有十次。所以，不同于书面阅读，《西厢记诸宫调》出于舞台表演的特殊性，对张崔故事的精彩度提出了更高的要求。

但是，在元稹的《莺莺传》中，故事的主角十分明确，仅为此段恋情的当事人张生和崔莺莺。故事的情节也极其简单，对此李雯曾在《论〈莺莺传〉到〈西厢记〉之传承变异》一文中将它概括为六个小环节。由此可见，《莺莺传》无论是在人物上还是情节上都较为单一，谈不上丰富或曲折。这导致它的故事性在总体上趋于平淡，精彩度较低。设想，如果董解元直接把这样平铺直叙的故事“复述式”地搬到勾栏瓦肆的舞台上，会有几个人感兴趣呢？可以肯定，演出效果必定不佳。因此，为了提高故事精彩度，从而增强舞台效果，董解元增加了红娘的“戏份”。同时对红娘的人物形象进行再创造，并通过对相关情节进行拓展来扩大红娘对张崔恋情发展的影响力，从而为说唱者的舞台表演创造更多的表现空间。这些在红娘出场（见卷一）、“琴挑”后报信（见卷四）、因莺莺赖简而受责（见卷四）、被老夫人审问（见卷六）等情节和场景中都有所体现。所以，提高故事的精彩度，增强舞台表演的效果，是董解元对红娘形象进行再创造的关键。

同时，出于舞台表演的特殊性，董解元对红娘形象的再创造还有出于艺术受众群体的考虑。艺术形式的改变使得董作的受众从士大夫阶层变成了广大市民，受众群体的转移决定了董解元对红娘形象的创造必须符合市民的欣赏水平及口味。而从“作为市民代言人的红娘进而受到热捧”［12］16的现象来看，董解元对红娘形象的塑造的确证实了“观众需要红娘”［12］16的心理。

四、《西厢记诸宫调》对红娘形象再创造的影响

（一）对王实甫《西厢记》的影响

前文提到，王《西厢》是直接根植于董《西厢》而创作的。因此，有研究称，“《西厢记》中的人物是在《董西厢》人物的基础上来塑造的”。［16］192基于此，细观王《西厢》，我们不难从王实甫笔下的红娘身上捕捉到董作中红娘的影子。

首先，王《西厢》中的红娘在长相上是董《西厢》中红娘的“翻版”。在崔张故事的流变历程中，红娘的相貌一直到董解元这里才有了具体的描述：“曲弯弯的宫样眉儿”“慢松松地合欢髻小”“小颗颗的一点朱唇”“溜□□一双渌老”“裙儿窣地”“衣服尽素缟”［4］41-42。至此，红娘这一人物的眉目眼鼻开始清晰起来，让张生不得不赞之为“仙姬”。而细读王实甫《西厢记》中关于红娘相貌等“朱唇语”“浅淡妆”“缟素衣裳”“胡伶渌老”［5］19的文字，我们可以肯定，在红娘外观的描写方面，王实甫直接从董《西厢》中汲取营养。不仅如此，在描述完红娘的相貌之后，王实甫还借用董作中的相同手法，借由张生之口，对这般“装扮淡妆素裹，容貌清丽脱俗，举止端庄得体”［17］38的红娘发出了“怎舍得他叠被铺妆”［5］19的感叹。

其次，在红娘人物的身份定位及身份职责上，王《西厢》也完全与董《西厢》相同。在王实甫笔下，红娘同样要供莺莺和老夫人使唤，为家事操劳奔波，保护自家小姐莺莺，时不时还要承受主人的责罚打骂。不同的是，较之《西厢记诸宫调》，王《西厢》中的红娘在保护莺莺这件事上，是有过之而无不及的。这从王《西厢》之佛殿初遇（见卷一）、月下联吟（见卷一）、莺莺听琴（见卷四）等诸多情节中红娘的表现皆可看出。

最后，王《西厢》承袭并深化了董《西厢》中红娘的人物个性。正如前文所分析的，董《西厢》中的红娘心思单纯、热情善良、智慧聪明、爱憎分明又富于正义。而综观王《西厢》中那个尽心尽力为崔张的爱情牵桥搭线、安排张罗的红娘，她又何尝不是如此呢？细比之下，我们还应该认识到，在红娘这一人物形象的塑造和刻画方面，后者较前者而言要深刻、丰富，且复杂得多。

在两部作品中，红娘的爱憎分明在对待张生和老夫人的前后态度上都有所体现。但值得注意的是，王《西厢》中的红娘在爱憎分明这个性格特征上，比董《西厢》中的红娘要更加突出、明显。譬如，在对待张生方面，董作和王作中的红娘在确定莺莺对张生的感情之前，都是对张生持以警惕的态度。其中，董《西厢》中的红娘对张生的警惕，有如张生欲对莺莺做出越线行为时，红娘“高声喝道”“气扑扑走得掇肩的喘”［4］34的警告之态（见卷一），也有张生向红娘打听“宅中未尝见婢仆出入”［4］42之故时，红娘“夫人治家严肃”［4］42的暗示之语（见卷一）。同样，细看王《西厢》中的红娘面对这两个相同情景时的言行，我们也可以看出此时的她对张生的戒备之心（见《集评校注西厢记》第一本第一折、第一本第二折）。但是，与董作中红娘“教姐姐睡来呵”［4］35、“言讫而去”［4］42的温和表现相比，王作中红娘的那句“咱家去来”［5］8以及那番“瓜田不纳履，李下不整冠”“不得问的休胡说”［5］21的苛责话语显然更具坚决且强烈的警惕感。除了以上情节，不管是后来莺莺赖简时红娘的故意“报复”（见第三本第三折）、老夫人“拷红”时红娘一针见血的辩驳之语（见第四本第二折），还是郑恒争婚时红娘对他的羞辱嫌弃（见第五本第三折），都一一体现了王实甫笔下的红娘“憎”则要“憎”得明明白白、彻彻底底的特点。

两部书中的红娘，在“挺身相助”这件事上的态度，也略有不同。王《西厢》中的红娘，在认同一个人的时候比董《西厢》中的红娘要果敢、坚定。比如，两作中的红娘都亲身经历，且亲眼目睹过崔家接受张生恩情以及老夫人“赖婚”的全过程。但是，事发之后，这两者在对待张生态度的转换上却不尽相同。董作卷三中的红娘在老夫人赖婚后，面对恩人张生“假你一言，申予肺腑”［4］104的求助，仍选择“忿然奔去”［4］105。而王实甫笔下的红娘在面对相同的场景时，则是凛然正义地对张生表示“妾当与君谋之”［6］83，随即还慷慨相助，献出了听琴之计（见第二本第四折）。显然，与之前的警惕、戒备相比，此时的红娘对待张生的态度已然发生了一百八十度的转变。而红娘的这种态度转变来源于后来的她意识到了崔张婚恋自由的正义性和合理性。由此我们可以确定，在爱憎上，王《西厢》中的红娘有更清晰的标准和界限。

综上所述，虽然王《西厢》中红娘的相貌特征、身份设定以及性格特点都来源于董解元《西厢记诸宫调》中的红娘形象，但王实甫在对其进行塑造刻画时，却又不止于此，而是在此基础上有所延伸，有所深入。

（二）对后世民间《西厢记》故事演绎的影响

从后世民间西厢故事演绎历程中红娘的人物塑造上来看，董解元在《西厢记诸宫调》中对红娘形象的再创造无疑对其产生了决定性的影响。

其一，董《西厢》对红娘人物形象的重塑，提高了后人对红娘一角的关注度。据梁建蕊在《〈莺莺传〉传播研究》中所考，从“《张协状元》第十六出有用到‘添字赛红娘’和‘赛红娘’的曲调”以及“《南村辍耕录》卷二十五所记金院本名目中的《红娘子》和《拷梅香》”［16］的调名、剧名来看，宋元戏文中红娘一角已然深入民心。其二，董《西厢》对红娘形象的再创造，为红娘的个性特点奠定了基调。这一点在明清西厢题材中改造后的“红娘们”身上仍保持着“一贯的机警、善良、智慧、泼辣的形象”［19］中得到了体现。

综上所述，由董解元改编的《西厢记诸宫调》在崔张爱情故事的演绎过程中起着承上启下的重要转折作用。同时，在时代背景、叙事需要、艺术形式等因素相互作用下得到改造的红娘，在帮助张崔争取爱情自由过程中所展现出的善良热情、富于正义、爱憎分明等多面的、立体的、正面的形象，不仅加剧了主题的推动，更是对后世西厢题材作品中红娘形象的塑造影响深远。