纪录片《美术里的中国》的国家美学与艺术表达

王凯正 刘永宁

(江苏师范大学传媒与影视学院，江苏 徐州 221009)

纪录片《美术里的中国》首播于2022年3月30日，由中央广播电视总台推出，每集12分钟共12集。该纪录片将视角集中在近现代中国经典美术作品，以最前沿的数字影像技术展现美术作品，深入挖掘其美学价值及文化内涵，向世界展现中国的国家美学，通过艺术表达，树立文化自信，展现了中华民族伟大复兴壮阔征程中的时代价值。

一直以来美术题材的电视节目与纪录片相对较少，2021年《美术经典中的党史》与《艺术里的奥林匹克》等美术类节目相继播出取得了不小的反响，此次纪录片《美术里的中国》是央视推出的一部具有国家美学特色的美术题材纪录片。中央广播电视总台编务会议成员薛继军表示，纪录片《美术里的中国》是进一步深入贯彻落实习近平总书记关于要“把美术成果更好地服务于人民群众的高品质生活需求”等重要指示精神，助力文化强国战略的重要举措[1]。《美术里的中国》选取了1949年以来具有代表性的美术作品，如《虾》《万松烟霭》《记写雁荡山花》《奔马》《待细把江山图画》《人民英雄纪念碑浮雕·胜利渡长江》《洪荒风雪》《塔吉克新娘》《太湖鹅群》《天安门前》等。

一、《美术里的中国》的国家美学

国家美学是一种审美权力话语，是由权力强势所掌控并广泛渗入社会生活方方面面的博大的、开放的审美意识形态话语[2]。国家美学的建构与传播对文化输出、文化自信及文化强国战略有着重大作用。马中红认为央视春晚所建构的“国家美学”是以“家—国”的叙事模式，代社会主流文化召唤民众，建构起的“国家美学”，是集国家符号、国家话语、国家资源于一体而呈现的[3]。何风雨认为国家美学是由国家权力强势影响的一种审美权力话语，并强调自身的地域文明特质，强调国家权力向美学渗入和美学对国家政治、经济和文化各领域的解构和建构性意义[2]。杨小清认为“国家美学”是主流意识形态所营造出来的一种审美权力话语，是一个源自深厚民族文化积淀而广泛渗入社会生活的意识形态体系，更强调国家身份[4]。由此可见，国家美学是包含家国叙事、中华文明、主流价值、集体记忆、传统文化等强调国家意识的审美话语权力，这种审美话语权力是具有国家美学特质的。《美术里的中国》通过集体记忆的情感共鸣、价值观念的美学书写、传统文化的美育功用，进一步输出国家主流文化意识形态，形成了国家美学的审美范式。

(一)集体记忆的情感共鸣

“集体记忆”最早由法国学者莫里斯·哈布瓦赫提出，他认为集体记忆是由群体成员通常经历很长的时间才建构起来的，是一个社会建构概念，是一个群体中的个体在做记忆的过程”[5]。纪录片《美术里的中国》聚焦于美术中的中国，将艺术作品本身所带有的情感与国家的历史联系在一起，通过美术中对于中国历史人物与事件的描述唤起中国人民的集体记忆，让观众与美术作品中表达的情感形成了同呼吸共命运的现象，由此引出强烈的情感共鸣。

《美术里的中国》通过口述者访谈表现鲜活的历史记忆，在《天安门前》这期中，孙滋溪的女儿孙路也是访谈嘉宾，同时也是《天安门前70年代》与《天安门前90年代》的作者，她说：“虽然年代在向前走，我们中国人民当家作主人的这种兴奋这种表情那是始终不变的，这就是我们所想表现的这三幅画的主题。”在天安门前拍照合影一直是中国人的集体记忆，从画家中讲述出创作画作的主题与内容，并用油画记录下了时代的变迁，激荡起了中国人心底的温暖与骄傲。不仅如此，节目组甚至还对画中人物的原型进行了访谈，让画作“活”了，更加真实地反映了当时那段欣欣向荣的岁月，集体记忆也自然而然地涌上心间。《美术里的中国》还将美术作品与大时代背景相连，几乎每一幅美术作品都蕴藏着那个时代的集体记忆，雕塑作品《人民英雄纪念碑浮雕·胜利渡长江》更是记录了百万雄师势不可挡，打过长江解放全中国的决心，把人民英雄的伟岸形象雕刻在人民心中，勾连起观众的集体记忆，引发强烈的情感共鸣。从影像符号学视角来看，美术作品作为视觉符号会对某些拥有相似时代背景的人们传达意义。如《虾》这一期中，在20世纪七八十年代，齐白石画的《虾》被印在餐具、暖瓶、脸盆上，《虾》也成了时代的特定符号，当人们一看到齐白石的画作自然而然会想到那个年代中的集体记忆，也体现了齐白石作品的人民性，正如中国美术家协会名誉主席冯远所说“那么多人喜欢他(齐白石)的作品，我觉得这就体现了他的作品的人民性”。最后，《美术里的中国》中充分利用了各种各样的视频资料，如电影片段、人物照片、人物历史记录影像、视频资料、各类杂志、图片、插画等作为历史佐证与时代背景的讲述，同时也利用影像的优势对人类的记忆发生深刻的影响。在《人民英雄纪念碑浮雕·胜利渡长江》就运用了大量的视频素材包括人民英雄纪念碑建成仪式、国庆阅兵式、白衣天使逆行出征、辽宁舰启航、第一颗原子弹爆炸等，大部分人对于历史与文化的集体记忆是建立在影像的基础上的，而这些影像早已深入人心，利用影像的传播优势，随着纪录片而得到强化，不断建构个体认同和集体记忆的情感和态度，形成强烈的国家认同和情感共鸣。

(二)价值观念的美学书写

美术作为古老的艺术门类，在慢慢的历史长河中一直是人们反映世界的艺术创作活动，美术不仅反映生活的外在现象，同时也反映内在的本质、精神、文化等。纪录片《美术里的中国》包含了丰富的中国美学观念与价值观念，不仅让观众获得了审美体验，并认识到中国美术作品中所蕴含的价值观念、精神思想等。

“沉郁”是中国传统儒家价值观念的浓缩，即儒学中的“仁”所蕴含的文化属性，沉郁指对人世间浮浮沉沉和人生疾苦的深刻体验后产生的同情与怜悯[6]，沉郁往往带有一种人生的悲凉感与沧桑感。许多中国经典文艺作品都带有沉郁的文化内涵，也是文人墨客借景抒情、托物言志的手段，这在《美术里的中国》的美术作品中也有体现。《万松烟霭》这幅作品创作在20世纪40年代，正是人类文明遭受两次世界大战摧毁，海内外、东西方都面临着最艰难的时刻，正如黄宾虹在《国画之民学》中所说“艺术是精神文明的结晶，现时世界所染的病症也正是精神文明衰落的原因，要拯救世界必须从此着手”[7]。他依旧坚持在诗性的东方笔墨精神中去寻找抚慰和重建的力量，这也就是他创作《万松烟霭》的原因，呈现出了中华传统中沉郁的价值观念，体现了黄宾虹对于所处世间深切的仁爱之心，对人间疾苦的深刻怜悯，对人间的关爱之情，这也正是沉郁的审美特征。《美术里的中国》还体现了中华民族的生态文明观念，在中国传统的文化观念中认为所有生命体都存在于一个大生命世界，这也与“人类命运共同体”所表达的价值观念与思想精神不谋而合。无论是齐白石笔下的《虾》《螃蟹》、黄宾虹笔下《万松烟霭》、孙滋溪笔下的《天安门前》、徐悲鸿《奔马》、黄胄《洪荒风雪》、吴冠中《太湖鹅群》及傅抱石《待细把江山图画》等美术作品，无一不是取景自人与天地万物为一体的生命世界。中国画家不画死鱼、死鸟，中国画家笔下的花、鸟、虫、鱼从来都是活灵活现，来自人与天地万物的生命世界，画作也活泼灵动、生意盎然。中国画家美术作品中的花鸟鱼虫、草木禽兽所体现的生命意象世界，直接反映了中国人的生态文明意识[8]。《美术里的中国》的这些美术作品体现与传播了中国人与大自然休戚与共的生态意识，也将中国的价值观念通过纪录片传递了出去。

(三)传统文化的美育功用

习近平总书记在给中央美术学院老教授的回信中提到：“做好美育工作，要坚持立德树人，扎根时代生活，遵循美育特点，弘扬中华美育精神，让祖国青年一代身心都健康成长。”[9]美育很早在中国就受到了重视，孔子是最早提倡美育的思想家，在近代，蔡元培等人也大力提倡美育，美育是一种人文教育，目的是将人性发展圆满并获得精神的自由与解放。《美术里的中国》中的美术作品反映着当时世界，同时也体现着创作者的思想观、世界观与价值观，包含着创作者生前的社会文化集合，富含诸多传统文化元素。作为一部美术题材的纪录片自然也包含着对于观众的美育功能，不仅为观众普及了美学理论与美学知识，同时也提升了观众的审美能力，培养了观众的审美趣味与审美理想。

《美术里的中国》有对中国传统绘画技法知识的普及，例如《万松烟霭》这期中将黄宾虹的浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨的“用墨七法”详细的解答出来，讲述如何用墨参与美术作品中的构图与明暗调子，再以解说、影像进行补充解答，专家采访进行知识普及，让观众更加了解这种技法，了解水墨画的传统文化知识。不仅如此，水墨画的“皴”法，美术中的构图、光照、色彩、浮雕创作、美学理念、美学观点等均在纪录片中有所体现，不仅了解了美术作品背后的的故事、作者人物历程等，也了解了美术创作的技法、知识、文化与理论，让观众对于美术作品有着全新的认知。《美术里的中国》还培养了观众的审美能力、审美趣味与审美理想。在《记写雁荡山花》中，潘天寿来到雁荡山写生，被眼前的巨石、野草、野花所吸引，惊叹于这原始的生命力和雄浑博大的浩然之气，他从中看到了蒸蒸日上的中华新时代，便画下了这幅画，用大石头表达内心的坚实感，对民族文化的自信感，用野花野草比喻蓬勃气象，用山间春景咏叹时代赞歌，当观众看完之后对于审美的培养便会在内心中扎根，即如何用大自然表达内心的情感，获得真正有意味、有格调的人生，获得精神的愉悦与自由，美学教育便在这幅画作中展开。在《奔马》中，则介绍徐悲鸿在巴黎郊外的马场写生，将光影明暗、结构、线条、骨骼、肌肉、身姿、神态等细节牢记于心，日复一日的观察与描摹马的形象从笔端烙刻进心里，马仿佛成了徐悲鸿的另一种自画像，他笔下的马才呈现出一种与人民群众与家国社会同呼吸共命运的特点，正是徐悲鸿对于细微之处有着不同于他人的审美能力，可以将中华民族的精神这样的审美理想寄托在马的身上，通过《奔马》彰显一种集体性的人文关怀和社会精神的马的形象。

《美术里的中国》作为一个美术题材的纪录片，着重刻画与书写了美术作品里的中国内涵，表现了中国艺术中所蕴含的集体记忆、价值观念与传统文化，以不同的形式体现出了当下中国之国家美学，向世界输出了中国的主流价值观念与时代精神内涵。

二、《美术里的中国》的艺术表达

纪录片《美术里的中国》在艺术表达上有着诸多创新，表现在对于内容模式创新与视听形式创新。内容模式创新包括人物访谈与静态图像结合完善影片纪实性、剧情演绎与历史影像再现丰富观感体验，视听形式创新包括影像技术构建动态美术作品与声音景观全景呈现艺术氛围，内容与形式的创新两者互补，将传播能力最大化，更好地表达了《美术里的中国》所蕴藏的主流价值观念与精神内涵，以下将具言之。

(一)《美术里的中国》内容模式创新

纪录片《美术里的中国》采用了大量的人物访谈、静态图像资料、剧情演绎与历史影像等丰富了纪录片的内容体现，这些手法是一般纪录片中的不常见的，但《美术里的中国》作为一部美术题材纪录片，兼具人文纪录片与文献纪录片的类型特点，又包含科教纪录片的功能性，复合了大量纪录片类型题材元素，广泛运用大量的纪录片手法加以内容模式创新可以完善《美术里的中国》的纪实性也丰富了观众的观感体验。

1.人物访谈与静态图像结合完善影片纪实性

访问是纪录片制作的核心，访问不仅是要问出与事实相符及所需要的消息，更要发掘深层次的真实[10]。《美术里的中国》作为一部美术题材的纪录片里面包含对于许多专家、学者、画家本人乃至家人的访谈，这样以来拓展了画家的人物历程、丰富了美术专业知识及画作背后的文化精神等，不仅调整了叙事节奏还增添了《美术里的中国》的权威性与专业性。除此之外，用画家生前的静态照片、画作的高清图片等静态图像补充介绍，增强了纪录片的时代感、代入感与纪实感。人物访谈与静态图像为揭示历史事实，表现美术作品内涵提供了有力保障，也避免了剧情演绎与历史影像素材脱离现实等一系列问题。同时，在每一期最后片尾阶段，会将这一期的美术作品图片再次进行静态图像展示，并附上一句创作者的格言，这时会让观众回味整个纪录片并认真观赏美术作品，创作者的格言也更进一步深化了纪录片主题与内涵，让观众重新审视作品，增加了美术作品的厚重感与沧桑感。

在《人民英雄纪念碑浮雕·胜利渡长江》这期中，中央美术学院院长范迪安在访谈中介绍刘开渠回国经历时说道：“当抗日战争爆发之后，他毅然放弃在国外可以继续的深造和访学，他特别感受到一个奋起抗争的民族要有人的形象，要真正使雕塑这种艺术回到人。”访谈过程中，画面附以刘开渠在巴黎求学的照片与创作雕塑照片以表达内容的真实感与可信度，之后还加入了中国美术馆馆长吴为山、刘开渠助手裴建国、中国美术家协会美术理论委员会主任尚辉等的访谈，讲解了此次雕塑的困难及刘开渠对于艺术作品的认真仔细与严谨，普及了雕塑美术知识，增强了影片的专业性与权威性。画面中还插入了刘开渠的手绘稿、《人民英雄纪念碑浮雕·胜利渡长江》等其他雕塑造型的静态图像增强了纪录片的代入感，显示出画家对于每件雕塑作品的工匠精神。最后，尚辉在访谈中说道：“这个碑既有形形象，也有无形形象，无形现象是中华人民共和国成立以来70余年，铸造了这么多的人民英雄形象，他们都属于纪念碑的人物，我相信这才是《人民英雄纪念碑》真正的历史意涵和形象塑造的价值。”画面则是刘开渠站在纪念碑前的历史图像，这升华与深化了该片的主题，不及表达了当时“打过长江去解放全中国的决心”，又体现了美术作品中广大的人民性。除此之外，《美术里的中国》不仅包含对于专业研究人员的访谈，还有对于《塔吉克新娘》作者本人靳尚谊、对于《天安门前》作者女儿孙路、《洪荒风雪》作者妻子郑闻慧的访谈等，丰富了访谈群体的多样性，也增加了影片的真实感与可信度，让纪录片内容更具纪实性。

2.剧情演绎与历史影像再现丰富观感体验

在当下，纪录片通过一定程度剧情演绎去表现历史已成为一定趋势。有的纪录片启用演员再现传记材料，甚至虚构出有代表性的人物。在研究对象没有影像资料留存的情况下，历史传记片有使用演员的惯例[11]。纪录片进行剧情演绎也是努力还原当时历史的真实，运用一定的影视剧情演绎手法对于当时艺术家进行美术创作的过程进行还原与再现，也是对于传统记录手法的创新与补充。正如美国学者林达·威廉姆斯所说“纪录片不是，也不应该混同于故事片，但纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以揭示真实”[12]。纪录片《美术里的中国》中，由于艺术家进行艺术创作的动作不可再现，随即采用大量剧情演绎的手法与历史影像素材相融合搭配，将艺术家创作、采风等展现出来，再现了当时的创作场景，丰富了观众的观感体验。

在《待细把江山图画》中，讲到水墨画的技法“皴”法时，画面则是大量穿插的手部特写进行水墨画创作，最后落笔则画出了一幅完美的《待细把江山图画》，让很难不把他想成是国画大师傅抱石正在创作此幅画作。之后讲到抗日战争全面爆发后，傅抱石每天行走在巴蜀林间，去中央大学和国立艺专上课的场景时，运用历史素材与剧情演绎的手法，将那段历史通过画面展现给观众，让观众真实地感受到民族危机与傅抱石的报国志，但摄像机始终只给到了演员的一些细节如手、伞、巴蜀的雨或一些看不清演员细节的远景，并且没有台词。《太湖鹅群》这期中，则是演员扮演吴冠中进行艺术创作的过程，反复行走于江南水乡之间并进行艺术创作，但是演员都没有明显的正面镜头，而后出现了吴冠中先生老年冒雨写生的影像资料。这恰如电影制片人埃里克·施坦格所说“纪录片的搬演几乎从不使用对白，摄影机往往只侧重于特写一些细节，几乎从不会拍摄演员的脸。并传递出几点重要信息：此处的搬演不是虚构的(如果是虚构，就应有对话)，该搬演只是对发生之事的一个‘暗示’(用模糊的雾气或烟雾表明)，演员并不是在模仿他们代表的那个具体的人”[11]。纪录片的剧情演绎几乎可以让观众轻而易举的就可以认识到此处是剧情演绎，但简单的剧情演绎可以极大的丰富大段历史文献的观感体验，并让受众更加容易理解，而后再插入历史影像画面，让原本存在距离感的剧情演绎更加真实可感。

(二)《美术里的中国》视听形式创新

人们站在美术作品前欣赏具有一定的距离感，美术题材纪录片则会加重这样的距离感，让人们对于美术作品望而却步。但此次《美术里的中国》运用了大量的视听技法满足观众对于美术作品的想象，不仅让美术作品“动”了起来，更让美术作品“活”了起来。《美术里的中国》中运用了大量的先进影像技术构建了动态美术作品，同时又插入了声音景观全景呈现出美术作品艺术氛围，真真正正地让美术作品跳出画面，跃然眼前，声入人心。

1.影像技术构建动态美术作品

在当下智能媒体时代，传统媒体中所呈现的影像记录与跟拍的纪录片已经被数字影像、3D建模、增强现实、动画特效、CG技术等新兴媒体技术产业所改变。许多纪录片已开始运用大量新媒体技术手段去模拟与重构拍摄场景及拍摄方式。

纪录片《美术里的中国》便在影视技术突飞猛进的当下，充分利用3D建模、4K拍摄、AI模拟等技术应用，通过“艺术+科技”的手段让美术作品跃然于观众眼前，拉近了美术作品与观众之间的距离，中国美术家协会副主席徐里就表示“《美术里的中国》通过艺术与科技的结合，为我们带来了前所未有的观看方式，从不同方面诠释了美术经典作品背后的故事，升华了美术作品的艺术表现”[13]。如在《虾》中便利用了3D建模的方式，让水墨画中的虾游动了起来，三五成群游荡在摇曳的水草间，仿佛真的看到了齐白石笔下的虾在主宰着自己生命，最后在河水的波纹中慢慢浮现出齐白石的故乡湖南湘潭；又如在《记写雁荡山花》中也用了动画的方式表现了野草的随风摆动，雁荡山花的绽放，强悍屹立的巨石旁肆意绽放着五彩缤纷的山花野卉并不时有蜻蜓飞过，并利用3D呈现景深效果表现出野草、花卉、巨石三者的空间层次，随着蜻蜓的飞过，天空中落下了花瓣雨，巨石上还趴着两只青蛙看向前方，呈现出春天盎然的景象。目前，观众对于画作的欣赏更多是来源于画展、美术馆等线下展览，但线下展览会受到地理位置、交通状况等影响，往常通过电视节目与影像作品表现美术作品则又会受到清晰度、色彩、尺寸等的影响，结果总是差强人意，此次《美术里的中国》中表现的画作虽是平面结构，却大幅度采用新媒体技术，从平、侧、俯、仰多角度，多种特效运动镜头的交错下并搭配解说词呈现超脱于画的原貌，让观众能更好地感知画作，理解画作。在《洪荒风雪》中，三只骆驼伴随着阵阵驼铃声从漫天飞雪的画面中立了起来，画面由远及近，甚至模拟出了航拍角度，画面从画作中人物身穿的毛大衣旁飞过，毛大衣的质感与骆驼的纹路清晰地显示在画面当中，人们脸上洋溢的笑容随着镜头的变化也活灵活现。导演刘帆也表示“我们希望通过新的视听技术手段，让这些经典美术作品‘活’起来，亲近更广大的观众，让《美术里的中国》成为影像化、数字化的美术馆”[14]。很显然，影像技术的运用拉近了的美术作品与观众之间距离，甚至让观众目睹了一场美术作品中人物的话剧表演。

2.声音景观全景呈现艺术氛围

声音景观，简称声景，由加拿大学者莫里·谢弗在20世纪70年代提出，指特定区域能为人感知的所有声音[15]。当前纪录片除了在画面突出技术性、纪实性之外，也开始在声音上构建声景，以期让纪录片更加真实生动并体现一定的时代性、地域性与民族性等。麦克卢汉在听众调查中发现“我听收音机时直接生活在收音机中。我听收音机比看书更容易进入忘我的境界”[16]。也肯定了声音的重要性以及更深刻的让人介入的力量。在影视艺术中声景包括音乐、音响、人声和静默等几乎所有的声响。

在纪录片《美术里的中国》中构建了庞大的声音景观，声音已不再只是一种单纯的外部表现形态，而是走入观众内心并产生共情的真切形象，不仅丰富了纪录片的层次，增强了纪录片的观感，并且声景可以使观众更加沉浸其中，充实了纪录片的真实感与亲近感，展现了艺术家进行艺术创作的情感与情绪，起到了画龙点睛的作用。在某些时候，《美术里的中国》的声景已经超越画面并吸引观众。在《奔马》这一期中，介绍徐悲鸿画作《奔马》时，背景音乐用以弦乐表现行进中的奔马，并搭配墨点落水的声音、画笔划过的簌簌声、马蹄落下的鼓点声、马蹄声与嘶吼声等音效，以及解说厚重充满磁性的音色说道：“中国人也从来没有这样画过一匹马，一匹行将破纸而出的奔马。”音乐、音响及人声三者交融，多层次地展现了《奔马》这幅画作，并赋予其生命力，让画鲜活了起来，为观众提供了充分的心理感受空间，仿佛真的感受到了一匹奔马，一匹破纸而出的奔马。在《待细把江山图画》这期中，导演更是营造了一个庞大的声景。开篇伴随着轻盈的风声以及灵性的击打乐器，一座座山峰慢慢地勾勒于纸上，随之而来的风声、鸟鸣、鹰唳、水流以及儿童的玩耍声、游人的笑声、酒杯声等，多层次呈现华山的全貌，不放过画作的任何一个细微之处，仿佛山川就在耳旁，这幅画作浓缩了整个华山的全貌，而声景则润涵了画作更多的自然气息。正如沃尔夫冈·威尔什所说“视觉将人与事物隔开，并保持在一定距离之外，视觉一直以来始终是一种客观化的感觉，给人以旁观感。而听觉则是拉近了人与事物的距离，接纳了这个世界。如果说视觉是拉开人与世界距离的感官，那么听觉就是人与世界结盟的感官”[17]。《美术里的中国》中声景增强了现场的真实感，将观众代入纪录片所体现的环境和氛围里去，对画作原貌进行真实复原让人如临其境，观众自然对于画作与纪录片更加接受与认同。如果说影像技术的运用像是让观众目睹了一场话剧表演，那么声景的加持则是让观众穿越其中，与美术作品融为一体。

《美术里的中国》通过集体记忆的情感共鸣、价值观念的美学书写、传统文化的美育功用等方式书写了国家美学的审美范式，传递了主流价值观念与中国传统美学思想，普及了美学教育且弘扬中华传统文化。《美术里的中国》又以崭新的视听形式以及丰富的内容模式为中国美术作品传播发挥积极作用。作为美术题材纪录片不可或缺的一部佳作，《美术里的中国》构建了集体记忆、价值观念、传统文化的国家美学范式，其艺术表达也增强了作品的艺术表现力与艺术创新力，其创作理念也值得其他电视节目及纪录片借鉴与学习。