离散的精神原乡——新世纪东北电影的美学范式与伦理谫识

韩贵东

(大连理工大学人文与社会科学学部，辽宁 大连 116024)

近年来，“东北印象”是文艺发展与生活日常不得不去直面的一个关键性话题。无论是线上传播平台，抑或是线下的社交圈层，面对“东北印象”这一极具召唤结构化的关键标签，人们往往被带入或是主动地选择。谈及其现象背后的原因形构，这不仅受到东北别具地域特色而杂拌唇间的方言的语义影响，更来自东北文学与影视等文艺作品创作的高潮迭起。无论是班宇、郑执、双雪涛构成的“铁西三剑客”文学创作阵营；抑或是耿军、张猛、大鹏、邢健、梁鸣等导演创作的电影中的东北印象呈现，皆为我们传递出了有关东北的地理表达及其文化想象的思考：曾经辉煌的时刻与凋敝萧瑟的现实物象生发出了别样的地理意义，而这正是东北人自我主体性重构的新方向，同时也意味着面对历史，我们寻得了乡土根脉的现实主义旨归与颇具浪漫主义格调的伦理困厄选择。

当然，无论从历史的视角，还是当下的艺术创作可能而言，东北电影一直都是中国电影产业发展版图中的关键构成。何为东北电影？即首要为地理空间之东北，也就是“以中国东北大兴安岭、小兴安岭等东北广大地区的现实生活为表现题材、由东北电影工作者创作的影片”[1]。地理的指向圈定了电影空间化叙事与地缘表达的艺术特征。其次，东北电影也泛指关注东北人文历史、风俗文化、城市想象与东北人身份特征与精神内蕴的电影。笔者以为,有关东北这片黑土地之上的电影,无论是其创作者的东北身份，还是其电影视觉表达中呈现出的东北风貌，皆可纳入东北电影观照对象序列之中。也即一方面是“东北人”称谓下的导演电影创作；另一方面则是电影之中的东北群像描摹。这种广义的“东北电影”将对历史与当下的东北地理有着更为深刻和广泛的意义指涉。相比较其他地缘电影而言，“东北电影并没有如西部电影那样被学者大量研究，并没有形成系统性的美学特色与叙事特点。但是，总的来说，必定围绕着东北地域、文化与精神所建构的具有东北特质的审美文化”[2]。从某种意义上说，新世纪的东北电影表现出了与东北经典电影时期差异化的美学范式与伦理谫识，或许，这才是回应当下东北印象的最好诠释与证明。

一、“疼痛生活美学”：荒寒与荒诞的风格变奏

东北电影从早期辉煌的历史记忆，逐渐过渡到新世纪以来的现实叙事，似乎正在告别传统革命化的文本表达与红色烙印沉淀中的故事讲述模式。新世纪以来“市场类型与文艺作者”双线发展的东北电影，渐次呈现出一种在地性强烈的疼痛现实生活美学范式。其中既有东北喜剧黑色幽默化的现实关怀，同时兼具了富有东北历史人文风貌的类型化电影表达,尤其是基于东北特殊的荒寒地理图景而创作的一系列表现其“荒寒美学”思考的艺术类型电影。毫无疑问，在新世纪国产电影发展的路径中，东北电影作者类型化的市场探索，成为东北地理空间叙事张力与诗意现实勾勒的关键力量。换言之，此时期的东北电影既规避了洪钟大吕化史诗表达单一化的风格，又充满了现实主义的温情格调与肃穆的生命伦理参照，开始转向对个体生命的存在意义阐述。

回望新世纪以来东北电影的发展，对现实生活审视以及由个体命运起伏所引申出的是东北电影力透纸背的生命力之描述。这其中东北幅员辽阔的地理空间恰恰提供了多元且张力化的空间叙事主题。前不久，院线上映的电影《东北虎》就是最好的例证。电影以“鹤岗宇宙”的生成为观众展现了一系列有关社会学、人类学层面的“鹤岗现象”，连同导演御用的鹤岗本土非职业演员为观众演绎了一出个体命运挣扎与荒诞现实的东北群像。从某种地理性的意义来看，这正是导演耿军从东北故乡出走而又回到故乡的恋乡情结体现。电影《东北虎》作为耿军导演的第七部作品，延续了其一贯对现实的诗意展现与黑色而荒诞的个人美学主张。无论是《东北虎》《轻松+愉快》，还是《锤子镰刀都休息》，他一直把电影的地理坐标安放在了这个距离哈尔滨5个小时车程的故乡——鹤岗。从现实的意味而言，鹤岗是耿军的鹤岗，也是煤炭之城鹤岗，更是中国的鹤岗。他是以一种现实的肃穆来审视一个地方小城里的家国印象。“一个乡村里的中国”本就充满了现实机缘性的话语内涵，这对于一个作者电影导演而言，则意味着生命力的延续与美学风格的总结概括。

“鹤岗是著名的煤炭城市，有大片的塌陷区，在经过改造之后，原有的邻里之间的那种走动、那种关照的环境消失了。”[3]耿军表达了他自己对于鹤岗生活真实一面的存在给予电影之中人物关系的某些疏离缘由。这种东北工业小城之下的人情冷暖，固定的镜头中写满了一种凝滞且呆板的人物身份意义。但是从侧面来看，这正是最为真实的东北鹤岗印象。那种人物之间小事摩擦、从而选择剥离的命运归宿，带给我们的或许是裂隙一般的伤逝，只是这并不代表着极寒之地东北的冷酷，反而是黑夜白茫茫一片之后的新的可能与生机暗涌。“多用动词和名词。形容词，慎用。”仅仅是电影之中的一句台词，却慰藉了那个精神失意而下岗千余天的诗人，这句被他拿来教导两个学生时的话，足以证明耿军导演电影之中真实刻画的残酷与温情。鹤岗尽是失意之地吗？答案当然是否定的，那些坊间新闻里有关鹤岗买套房的消息淹没了这片黑土地之上,仍在以自我勤劳获得生活权利的人们的奋斗史，连同这些个三五成群的“东北虎们”囚困其中的故事。好在，电影《东北虎》镜头下的人物并非是彻底走向边缘与底层的“弃民”一般存在，也非前作《轻松+愉快》与《锤子镰刀都休息》电影中的“群氓或氓流”身份，而是一个个在市井生活常态中，被涂抹上为琐碎之事争吵与为生计而奔波的现实底色。导演王小帅的电影《地久天长》里，男女主人公面对下岗后的心情互相搀扶道：“只要活着，还有什么不可以的呢？”而《东北虎》里徐东与美玲的市井生活依旧是“挺过今天，明天可有意思了”的真实描摹。这种被生活围困的镜头语言在视觉体验上或许是疼痛的，甚至，伴随着东北电影流露出的一种荒寒地理图景，现实的凄楚与理想的丰满之间，横亘着一座无法挪移的大山。经由家庭去往美好未来想象的山野之中，总是充盈着一幅朦胧而又荒诞的画卷，仿佛踏过现实的困境就可以抵达山后的诗意平坦，然而这种影像表述何尝不是真实生活的一种再现。贾樟柯电影《山河故人》中的梁子因煤矿而患肺病，走出医院后看到一只被铁笼锁住的瘦弱老虎，这不正是在当下生活之中与世俗的暗流做困兽之斗的我们吗？至少在耿军的鹤岗空间叙事中，除了这些个身份关系流动而丧失情感依靠的东北虎们疼痛生活图景，似乎还有鹤岗雪白、蔚蓝天空之中的美好风筝。正是这些夹杂着美好与困厄的多重意象，填补了现实与梦想断裂的缝隙，并由此碰撞出另外一种美好的可能性冲动，风筝在灰蒙蒙的天空中起飞，像是东北地理之中充满生命力的个体，尽管现实饱含离乱的挣扎，但没有什么可以阻挡生命野蛮生长的内在力量。

“他或她的流动性，无论在个体自身还是相互之间，大多已趋于停滞，仅有的亲密接触的可能都留给了令人措手不及的婚外情、事故和各种阴差阳错。”[4]疼痛的现实不仅是主体自我与他者关系之间裂痕的盘根错节，更来自东北社会风貌遮蔽下个体小人物对宿命般现实的抵抗。大量景深镜头、固定长镜头、黑灰色调之下的视听语言，也让张猛曾经的“东北三部曲”在观众的喜怒哀乐审美接受中，再次为东北现实主义美学的电影本体特征增加了浓墨重彩的一笔。从2014年的《胜利》，回到2010年《钢的琴》以及更早的《耳朵大有福》。毫不夸张地说，张猛的电影是观众触及东北印象的一个台阶，拾阶而上则看到了东北地理图景之下现实生活的暧昧与复杂，其中夹杂着一种人生无常，但诗意固有的哲思意味。东北社会变革所带给我们的不仅是对于公共意识空间表达的关注，更得以让我们再次自我审视自由之选择的“生活美学”在何处。在笔者看来，《钢的琴》中主人公陈桂林是生活美学不折不扣的践行者，“生活美学(Lebenswelt Aesthetics or Living Aesthetics)不等于日常生活美学(The Aesthetics of Everyday Life)或实用美学(Practical Aesthetics)，它不是对审美对象做简单泛化的门类美学，而是一种对审美观念和生活观念进行革新的本体论美学”[5]。与其说，陈桂林对待婚姻中，选择了一种逃避或者漠视的态度，倒不如说陈桂林骨子里面流露出的是对生活潜意识的热爱。当然，这种生活的美学态度本就因为现实庸扰与环境之困而变得有些黯淡。但这仍旧改变不了陈桂林作为父亲的生命选择，那架以钢铁为体铸就而成的“钢的琴”是他淡然而坦然面对生活的美好写照，也塑造了其接受现状并试图自我改变，以获得女儿抚养权的主体意识。这本就是一种生活失意中存在裂缝的观照，但说到底人生是自己的，任何喜怒哀乐都是主体的情绪呈现，对于苦难何不诗意视之？这种透露在东北电影主人公身上，连同现实生活东北人身上的诗性表现是充满张力叙事的，乃至班宇、双雪涛等的小说中皆透露着一股回应生活重锤的生猛之气与面对狼奔豕突后果敢生活的生命敬意。

正如许多学者认为“生活美学则积极肯定人的感官体验，追求在日常生活的‘小确幸’中发现和提炼美，它试图解释消费文化中新兴的审美现象，并在理论上予以规导”[6]。尽管耿军、张猛电影所关注的现实生活是疼痛的生命经验写照，有些黑色幽默，又有些荒诞不经，但这种疼痛的生活美学是充满着诗性遐思的人生体悟，既是对于个体主体性问题的解读，又是对时代他者之间关系的意义肯定。从这个层面而言，无论是《东北虎》里的徐东、《钢的琴》中的陈桂林，还是《耳朵大有福》里的王抗美，他们皆是在日常疼痛体验的生活中，以个体之力发现、提炼生活之美，并以个体自我的意志抵抗周遭离乱凉薄的现实庸扰，始终抱定一种生的希望与可能，从一而终地流露出了对生存本能的赞颂与诗性的生命美学范式。

二、家庭伦理的失意：身份确认与爱的救赎

如果试图寻找一条路径来获得东北地理空间的叙事张力与情感体验，“伦理的视角”无疑是有效且别具内涵价值的。显然，不仅是因为东北历史与现实的伦理关怀，更来自无数文艺作品中为我们讲述的东北叙事里透露着浓厚的伦理问题思索。沉痛肉身的家庭伦理矛盾与宏大叙事的家国记忆伦理，都为人们打开东北印象留下了深刻的方法论指引。相比较传统乡土伦理叙事，家庭伦理的矛盾是贯穿东北电影叙事的关键内容。从某种意义来看，家庭伦理关系的失衡是主体自我身份滑落的导火索，也代表着原本和谐美好的生活节奏被打破，进而产生伦理的诸多矛盾与症候。“家庭现代化的关键是注重家庭与公共领域的贯通”[7]。毋庸置疑，新世纪以来的东北电影正是传统家庭伦理故事表达与公共话语意识对位下的伦理失语与伦理祛魅的代表。

家庭伦理矛盾始终在东北电影影像叙事表达中占据核心的地位。耿军《东北虎》中徐东与美玲的关系逐渐走向异化，而俗世生活的庸扰也将原有的家庭伦理景致割裂；张猛《钢的琴》中陈桂林与妻子情感关系的疏离，既是对于时代伦理问题的一次聚焦，也折射了那个特殊年代中的生活困厄；李骥导演《通往春天的列车》中的悲催人物李大川；新锐青年导演梁鸣的电影处女作《日光之下》；孙傲谦的《少年与海》以及大鹏导演的《吉祥如意》；等等。这些电影多少都在有关家庭伦理的矛盾中，为观众讲述着主人公肉身经验的剥离与精神之殇的人生遭遇。尽管电影故事内容中具体的矛盾冲突点不同，但大都在一种失意与恍惚中与“东北地理空间”产生别样的发酵反应。一来，人物无法拒绝“东北”这片黑土地给予人物的宿命与信仰；二来，电影中的主人公也只能在一种颠沛流离的碎梦中，重新完成伦理的选择。除却以上特殊的空间叙事反应，甚至还将“东北”这一地理坐标安放上了“剪不断，理还乱”的离愁别绪与生活诗意。不过，在这层意义上来看，与其说东北电影表现出了家庭伦理叙事的必然，倒不如说东北电影人以一种隐忍克制、冷峻淡然的勇气直面了来自生活馈赠的裂痕与微光。当然，这些东北电影还以长镜头、固定拍摄、集体怀旧风格、类型人物的塑造等方法在时代改革的浪潮中，表现出了自身阶层背后的家庭伦理指向以及持续性发生的伦理情感。值得注意的是，有关东北地理空间的电影故事在人物的演绎中往往会戛然而止或无疾而终，但是在故事背后的小城生活不仅不能结束，还将以崭新的开始重新被定义或书写。如此，便意味着东北地理空间叙事中的生命力往往是绵延的，是具有张力化的再表达可能。质言之，在面临时代多重复杂症结的同时，自家庭伦理的悲剧之始，回到家庭伦理至善之爱的终点。毕竟，每一个家庭伦理问题的背后都写满了有待回应的答案与生活本来面目的某些解读，而此则更需要观众能够从电影的观看，跃迁至生活之内外的具身化认知，即可以在人之目的基础上完成自由选择的家庭伦理之善。

诚然，面对错综复杂的家庭伦理争议，我们都难免会在世俗中显得无能为力，也会将诸多问题的答案归结于“这就是生活”。然而，问题在于我们究竟从电影的故事之中寻得了什么？是一种故事观赏结束后的怅然若失，还是由故事所触动的现实生活中的自我改造与隔阂关系的重新链接与缓和。针对这一家庭伦理的困惑，瑞典导演英格曼·伯格曼(Ernst Ingmar Bergman)曾用《野草莓》(Wild Strawberries)为人们传递出了一夜之梦的伦理现实意义，打开了摆在电影与现实之间的伦理方盒。因此，好的电影是可以影响主体自我能动性以达到对家庭伦理关系的修复目的。在这一点上，出生于东北之地的导演大鹏(董成鹏)一改往日喜剧化的创作路线，转而以一种充满冷暖生活观照的真实视角切入了最为厚重且长情的东北乡土。电影《吉祥如意》或许并不是一部故事讲述节奏特别紧凑的电影，也并非是传统虚构化的电影故事命题，他在非虚构的真实之境中获得了对于东北乡土印象的一次再审视。从创作的角度而言，大鹏的这一次电影尝试不仅还原了东北故乡中人与事的伦理矛盾症结，更是用真实的长镜头再次诠释了安德烈·巴赞(André Bazin)所发问“电影是什么”的电影本体论特征。电影是真实生活的渐近线，也是残酷生长之伦理体验的破折号。《吉祥如意》以两部短片分别构成了“吉祥”与“如意”的影像主题。在寒冷萧瑟的东北农村，春节本是家庭欢聚幸福的时令，但却成了这个农村家庭悲怆的象征。姥姥作为一家之主突然重病，牵挂着家中排行老三的“吉祥”，吉祥则由于一场病大脑出现问题后妻离子散。而今的吉祥不仅成为兄弟生活间的负累，更是无儿女养老且困于日常生活无处安放的境遇，这般写照如此真实地触碰了当代中国乡村家庭伦理的矛盾，也激发了有关家庭伦理如何获得伦理之善的思索。

康德(Immanuel Kant)认为：“唯有通过自由，我们自身才配享有任何一种善。”[8]然而，对于王吉祥而言，他既无法获得家庭的关怀，也无法拥有自由去爱的权利。有的只能是兄弟姐妹之间无尽的争吵与歇斯底里的谩骂与指责，但这并非王吉祥主体性的过错。实际上，王吉祥正是中国城乡村庄中无数个家庭伦理失语者的指代。他的身上既浓缩了中国乡村之中具有普适性意义的伦理特征，家庭的离散、孝义的缺憾、人情世故的悲戚，这些都让王吉祥丧失了自我伦理选择的权利，同时，大鹏镜头下的王吉祥又代表着一次极具争议性的影像伦理实验。如果没有《如意》的有效衔接，或许我们还被蒙蔽在电影所设置的虚构叙事空间中，但紧接着《如意》之中便有了伦理问题的答案：王吉祥是真实生活中导演大鹏的三舅，而《吉祥》是三舅的当下与曾经过去的浓缩。《如意》则是三舅王吉祥在家人中的未来。这种介于真实与虚构表达中的故事，模糊了电影创作的视限，但从未摒弃过有关家庭的伦理认同。无法获得家庭伦理的爱，便无法拥有自由的主体存在，王吉祥正是这样一个充满矛盾且被“他者”不断定义的身份。在电影《吉祥》中，姥姥去世后的年夜饭，不仅丧失了关怀备至的嘘寒问暖，竟是在波涛汹涌的现实争吵中迎接着新年的到来。导演大鹏没有吝啬自己的镜头，也没有因为身处在家庭关系之中就放下对于现实问题的刻画与记录。他让观众在真实“丽丽”扮演者的身上看到了伦理之善的自我选择与救赎，反倒是电影《如意》中作为王吉祥女儿的丽丽，其无动于衷的态度让观众深陷于家庭伦理关系的思忖与质疑中。“人们以他人之身行动，仿佛变成了另一个人。在投身于他人的过程中，自己消失了。”[9]当然，丽丽的伦理选择有其自我现实的思虑与不足为外人道的伦理倾向，电影之中丽丽的角色或许已经转变为在北京发展的已为人母的身份。但是，其背后的伦理关系图景也使得她早早丧失了身为子女的伦理关怀，遗失了女儿这一伦理属性客体的特征，这便意味着家庭伦理关系中自我主体身份的消弭。

《吉祥如意》对于中国东北农村生活的真实刻画，表露了大鹏离开故乡而又重新审视故地的家园伦理倾向。现实与荒诞兼而有之的影像风格像极了埃米尔·库斯图里卡(Emir Kusturica)《流浪者之歌》(Domzavešanje)般的影像表达，而电影终了的伦理质问则由内而外散发着加西亚·马尔克斯(Gabriel García Márquez)《百年孤独》(Cienaosdesoledad)一样的意味深长。在故事里，或许我们每个人都是王吉祥，毕竟，我们也要面临这种无法回避的伦理选择；而王吉祥也是我们真实的伦理符号，在其中隐藏着诸多伦理的困局与解答之道。相比而言，青年导演魏书钧入围戛纳的短片《延边少年》则聚焦了一位吉林延边朝鲜族少年花东星青春成长的伦理体验，他选择离开东北乡村到城市寻觅父亲。尽管电影只有短短15分钟，结构线索也简单易懂，没有起落较大的情节铺陈，有的只是少年平淡如水的日常生活描摹以及无关痛痒的对白梳理。然而，这些平淡中蕴藏了巨大的远方渴望或青春萌动，少年试图以自我的发现抵抗家庭的伦理之缚。他不甘困于小城机械般运转的现实与残旧的生活体验，尝试出走也只能一直往前方。这个由吉林延边所展开的东北故事，在伦理表达层面，不仅指向了地理空间的伦理范畴，还将伦理的审视视角归还给了少年。以少年的视觉观感呈现了家庭伦理对于青春成长与远方诗意想象的关键。对于父母一代而言，家是伦理关系的港湾，而少年则选择出走来获得自我定义之中的主体性伦理之善。其实，无论面对何种选择以及由此所引发的伦理结局，家庭始终是自我获得个体身份的方向标，也是精神栖息的伦理原点。每个人始终都是在家庭的伦理场域中，呈现自身面对俗世的一种本然状态，也是在有关家庭的伦理契合中寻找属于自己作为家庭化的伦理共识与良好生活可能。

诚然，有关家庭伦理关系的问题不仅表现在东北电影的故事中，还书写在东北文学的眷乡情感里。实际上，近些年东北文学与影视的近亲结缘也为我们阐述了有关家庭伦理的诸多议题。正如贾樟柯在访谈中说道：“优秀的作家是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会在第一时间告诉大家。为什么他们的反应这么迅速？因为文学是最古老、最便捷的表达方法，所以我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”[10]在现当代文学发展溯源、流变、寻根与展望的过程当中，东北从来都不缺少文学的创作家，尤其是“东北作家群”的概念已经成为一种共识性的群体建构。从早期的萧军、萧红、舒群到端木蕻良、骆宾基、白朗等，再到今天的迟子健、阿成、刘亚舟，乃至新锐作家群“铁西三剑客”等。东北作家群对东北这片“生于斯长于斯”的土地的热爱，以及内心文学典型化的笔法处理，已经让东北文学呈现在了中国现当代文学的大视野中。而面对文艺交融、迸发与革新的时代命题，东北地域性文学与影视的改编结缘，俨然也成为人们了解东北家庭伦理问题的另一面镜子。值得注意的是，于东北导演而言，他们是用镜头的方式看乡土，由“家与乡”的原点去定位自身创作的坐标，自家庭看遍中国的社会进程，再辗转看遍世界沧桑巨变中的个体生命情感。因由伦理的寻根再回到故乡的家庭伦理记忆之中。“在海德格尔((Martin Heidegger)的‘居住伦理’中，Ethos具有‘居住、居所’之意，认为居住是一个与家紧密相连的范畴，同时建筑也就因此被带上了‘家’的伦理学色彩。”[11]因此，在这层意义上，与东北地理有关的导演是从自身家庭的伦理视野出发，在寻找乡土或家庭伦理意义旨归的路途中，获得了自我在世的精神寄托，进而发掘了自我存在的情感依靠，最终在东北故乡地理场域中完成对自我身份的确认与家乡情感归宿的承认。当然，无论是东北文学字里行间诠释出的地理空间意义与伦理情愫，抑或是东北电影镜头之中刻画、描摹出的地理景观，皆在一种双向度的家庭伦理观照中流露出创作者的恋乡伦理态度。诗人崔护在《题都城南庄》里写道“去年今日此门中，人面桃花相映红；人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。对于新世纪东北电影而言，也恰是在这样一种桃花掩面，春风何处的遗忘中，反复习得记忆深处的家庭伦理共情，即便现实将人之主体抛向俗世的尘埃之中，但终归可以在小家与大家的多元化认同中串联起故乡与家空间的地理认知，其中必然蕴藏着别具指向性意义的伦理慰藉与情感信念。

三、记忆伦理的彰显：群体怀旧与历史烙印

“当消费主义成为弥漫性的社会文化氛围,却依然有导演执着于当代中国历史的影像叙述,但此种历史叙述通常未获得正面显影,而是通过伦理叙事得以表达。”[12]现代化进程的加速使得当下人们对于历史与现实的联结出现了记忆伦理的恐慌，这表现在面对历史记忆内容的多维向度，既有选择性记忆的历史真实，又包含着选择性失真或遗忘的某些可能。在电影之中，如何面对这些创伤记忆与现实交汇的冲突，又如何在一种群体性记忆中获得自身的记忆之位，则成为主体性身份彰显的一次必然体验。反观新世纪东北电影，为我们展现了别样的群体怀旧情愫与历史记忆符号。如前文所述，电影中呈现出了粗粝而又生猛的东北疼痛生活美学风格，也阐述了一种基于东北地理空间的“荒寒美学”特质，正是这种影像风格的刻画使东北电影表现出了一种特质鲜明的现代性记忆伦理裂痕。

“加速导致人的生活节奏加快，人的时间被压缩，‘生命厚度’与生命体验不断缩减，与人类所追求的美好生活背道而驰。”[13]面对社会跨越的历史进程，我们有责任铭记历史，反思当下。对于生活在黑土地上的东北人而言，更意味着在时代加速度发展之下，个体记忆伦理中的苦难重现与乡愁忧思。“东北”这一地理空间承载了家国群体的美好过去与沉痛烙印，在这种现实的感知面前，大多数电影中的东北身份则以克制、隐忍或宽恕的伦理态度建构了个体存在对于苦难经验的哲学省思。正如莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)所言“个体通过把自己置入群体的位置来进行回忆，但也可以确信，集体的记忆是通过个体记忆来实现的，并且在个体记忆中体现自身”[14]。每一部有关东北的电影中的小人物都有着环境失落之下的无奈与酸楚，但“明天太阳照常升起”的处世哲学则让他们获得某些生生不息的力量与直面现实苦难的希望。当“生产的批售对毫无生气的权力系统的依赖，以及劳动产品和雇佣劳动本身的完全商品化”[15]，使得现代化步伐迈入加速主义的快节奏中，人物个体对现代化的裂痕体味更深。张猛《钢的琴》中主人公陈桂林与工友齐心聚力为女儿造出那架“钢的琴”的过程，无疑体现出了曾经集体劳动最光荣的神圣使命感与责任感。他们创造了集体的劳动价值，并在其中获得了自我意义的实现，也因此享受到了那个与当下现实身份断裂的劳动欢愉。这不仅是对集体主义的无限缅怀，也彰显出了群体性怀旧的一种别样情绪。“记忆只有在社会参照框架之下才得以产生和保存”[16]，回到过去俨然是不够现实且无能为力的表现，但是记忆深处蕴藏的美好与纯粹深深地镌刻在每个集体工人的心目之中，成为抵御现实庸扰与复杂关系的一道防线，构筑了自身伦理表达的围墙，这便是社会意义框架中的一种记忆表达。或许，这种群体式怀旧还让如今失落的中年人找回了曾遗失的青春印象与美好芳华，其中夹杂着懵懂青涩的午后阳光味道，连同奋斗与拼搏一同来获得“人之为人目的”的伦理之善。

当然，在这份群体性的怀旧之中，似乎还含有某种来自集体的秩序性与义务性。所谓的秩序与义务是集体劳动之中的外在机制与生活默契。“大院生活”赋予了无数人青春生活的美好天地，而今这份群体的生活记忆只能在内心深处无数次被残酷的现实所唤醒。如此，面对群体怀旧的氛围，人们试图构建有关集体记忆的情感共同体，这正是主体与自我或他者自由选择伦理之善的道德至善。导演杨荔钠2019年拍摄的电影《春潮》以女性视角呈现了几代人之间家庭伦理背后的琐事与根植在彼此之间的集体矛盾。三代人同在一个屋檐下的日常生活看似平静如水实则却暗潮汹涌。个体从失语、隐忍，到最后爆发而对抗，颇具戏剧性的讲述为观众娓娓道出了矗立在东北地域掩藏至深的人情世故与集体困惑。耿军在电影《锤子镰刀都休息》中，再次将镜头投射到鹤岗这座在今天充满“文化异化与地域廉价”属性的小城。下岗工人与无业游民漫无目的的生活群像，总有一种大场面困乏但歇斯底里的悲戚呐喊。一句“都荒废了”，正是对现实无声的控诉与映射，然而现实总会比电影来得更为现实与生猛，力透纸背的人物塑造也只能在这种洪钟大吕的时代缩影中野蛮生长。从这些角度来看，扎根东北的创作者正是以东北的身份介入现实与历史、城市与乡村、伤痕与反思、工业与后工业、传统与现代等多个二元对立的矛盾之中，由断裂之处表达群体性的怀旧韵致与个人化的伦理观照。

“人一旦剥离了疼痛的感知，就会堕入机械生存的‘活死人’状态，现实已经中止了他们身上跃动的脉息，进而在‘昏睡不醒’的状态中略去了对‘广阔含义’的探寻与反思。”[17]从疼痛美学角度而言，新世纪东北电影面对历史记忆之中的伤痕叙事，反倒是当代人获得历史审美感知与存留历史记忆的必然选择。抑或是借助于历史疼痛的记忆读解，可以给予当下某些时代问题具体的反思与启发。换言之，面对尼尔·波兹曼(Neil Postman)“娱乐至死”的警示名言，人们深陷“觉昨是而今非”的惶恐之中。消费主义社会的进程始终压得主体丧失自我反思的意识，并由此表现出异化的自我怀疑与生存危机。而东北电影中的主人公们却保持着时刻的警醒与醒思可能，以及由此而表现出的存在感与生命力。在《铁西区》中，王兵用直观的记录镜头为人们展现了沈阳铁西区工人们的生活日常。其所阐述的意义内涵，除却镜头之中的凌乱与灰白外，还蕴含了王兵对后工业化时代历史记忆的审视。弗洛伊德认为：“恰恰是痛苦的记忆难以遗忘,因为痛苦的回忆往往不受意志的支配——例如悲哀和屈辱的回忆。”[18]张猛在电影《耳朵大有福》中塑造了一个名字带有符号所指的人物形象“王抗美”，不难看出诸如此类的名称指代本就是时代历史烙印的熏染。个体人物姓名具有确切的指向性与对位性，现实生活中每个个体的姓名都代表着特殊范围中的相应个体身份。作为一种约定俗成的符号表达，也在历史性的共识中含有群体的文化记忆烙印。玛格丽特(Avishai Margalit)认为“在圣经中人名不仅是保存记忆的适当工具，也被当作与人的本质密切相关的因素”[19]。在这层名字的文化记忆属性中，“王抗美”是一个含义能够不断被放大的标识，“抗美援朝”的历史性烙印似乎深深镌刻在人物姓名内外的双重意味中。与此同时，电影中的王抗美深陷在这种家庭的矛盾关系之中，妻子住院而自身哮喘，儿女各自奔忙，只剩下自己孤独吟唱“长征组歌”。而他连同自己身上所带有的历史记忆很快就在这个消费主义至上的时代中被淹没，他能做的只有坦然地面对这个时代给予自己的疼痛困难与难以磨掉的历史记忆。

实际上，面对这些记忆的伦理矛盾，电影也在一种冷静的审视之中给出了有关方法论的答案，那便是固守乡土的根与获得自我身份确认后的记忆伦理共同体。电影中的大多主人公都从开始对自身主体身份与自我内在的矛盾或他者之间的隔阂与断层开始产生伦理的怀疑，这种怀疑论的伦理问题使得主体产生了一种伦理上的疏离感，又迫于现状无法找寻到合适且自洽的答案。耿军电影中的“鹤岗人物”，张猛电影的“陈桂林、王抗美”，韩杰电影中的“树先生”，大鹏故事里的“王吉祥”等，这些人物身上有着极为相似的人生境遇与现实困惑，并且在一个他者的世界与社会存在中难以真正的融入，或成为伦理问题上的失意者。因而，这些个体不单是故事中的人物身份，更是一种符号的所指，是东北真实生活中鲜活的人物影像复现。他们承载了创作者对真实东北地理空间中的人物关怀，也象征着这片黑土地上淳朴、善良的美好品格。正是基于此，电影中人物最后的命运都没有给出一个具体的答案，这正是电影与现实之间某些微妙的联系。电影的结局往往只有几种，而现实生活中的人物则有着复杂的伦理处境与伦理选择。当然，面对这些有关历史记忆与群体怀旧的伦理问题，唯有唤醒内心深处最为本真的自我意识，才可以在历史与现实的交界之地寻得一些美好可能，并借助时代记忆共同体的回望来获得自我与社会、与历史之间记忆安放的伦理之善。当然，无论是否身处在现实与历史记忆矛盾的伦理分界线，我们都应该回到真实生活所给予的爱与关怀，在一种电影文本的在地性观照中，由影像的艺术张力靠近现实并省思自身与土地之上人与物存在的伦理关系，以此获得精神安放与灵魂栖息的诗意之地而非失意之维。

四、余论：回到“土地”，获得伦理至善

“现代城市空间中人们生存的实际境况是，在新自由主义塑造的伦理空间里，城市特征、市民身份以及归属感等都几乎荡然无存，取而代之的是个人的孤独、焦虑以及神经官能症状。”[20]新世纪东北电影中带有自然生命痕迹的普通肖像更具有符号指代的意义，这既表现出了现实主义疼痛生活美学的方向感，又在其中为观众具体阐明了现代化进程对主流人物的伦理推崇而对普通人的一种遗忘。这种罗兰·巴特(Roland Barthes)式的“自然脸”正是对汉斯·贝尔廷(Hans Belting)所谓市场逻辑下“媒介脸”的一次回应与反抗。然而，无论是有关家庭伦理的怀疑与困惑，还是基于历史与群体怀旧的记忆伦理问题，始终都无法绕开扎根东北的乡土伦理本源。面对城市大跨步式的发展跃迁，新世纪东北电影以冷峻且克制的镜头书写了人物主体的现实羁绊与精神困惑，同时表现出了一个个东北作者电影人对社会进程的伦理观照态度，让观众在除却非黑即白的灰色地带一样看到了低落到尘埃里的普罗大众如何获得自己的伦理救赎与人性的真善美。

著名社会学家、人类学家费孝通曾在《乡土中国》的开篇指出：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”[21]这也就意味着“乡土”是我们每个人成长的根源。东北之所以成为东北电影人的故事创作地，也是基于其自身的主体性。“可以说，乡村是中国传统伦理精神形成和孕育的基础。”[22]而这对于诸多文学艺术创作者而言，则意味着如何以自身最为熟知的乡土叙事完成文艺作品本身的风格塑造与意义阐述。当然，对于新世纪东北电影人而言，如何获得东北地理的温情关照则意味着从盘根错节的创作素材中，整理出个人出走乡土的历时性脉络与共时性情感。这本身就表现了一个导演的创作自觉，更多的是对“我”以何种身份回到故乡，又将以何种姿态阐释故事的人和事，以及最为关键的是电影中以什么样的镜头语言面对故乡在历史生活化的变迁中走向何方。

当然，新世纪东北电影人在一种乡土愁思中，对抗着宿命般的个体伦理情感。故乡是创作的起点也是情感的终点与归宿。乡土是伦理的乡愁，也是对抗遗忘的伦理记忆。这便是个体对失落乡愁的一种态度，在外面世界不断经历放大的过程中，个体对故乡的关系是一种在场与缺席的矛盾。缺席意味着更多的可能性，但同时乡土伦理会在一种人为的主体性迷思中，重新获得个体在场的意义生成，甚至无数次地抚慰内心的精神世界。因此，东北电影人本就在“东北的创作”中用镜头记录了密密麻麻的故乡现状，同时又在出发的路途之中展开对东北的问诊与复盘，而处在转型时期的东北发展状态正是在无数东北电影人的镜头观照之中，成为观众了解中国社会变革与发展的一面镜子。