镜像之下，城市危机与艺术共同体

林 霖

在一场漫长的春天被消耗殆尽之后，我们或许应该重新思考艺术与社会、艺术与城市的关系。在城市遭遇前所未有的公共卫生突发事件时，日常机能和节奏都会受到干扰，且由表及里的后续余波的影响亦不可估量，因此，我们称之为一场典型的具有国际大都市特点的当代城市危机。危机之下折射出的人性、社会各方的治理能力以及应对困难和压力的能力等，如同一面多棱镜，真实、荒诞，抱怨、行动，噤声、呐喊……如此种种都共构了危机之下的城市镜像。基于上海这座城市的文化特点，我们不如直接切入主题：为了“不浪费”一次城市危机，我们如何用艺术来解决一些现实问题？

之所以提出这一议题并由此切入反思是基于这样一个事实：自2020年新冠肺炎疫情以来，到2022年春天这一波变异病毒再次侵袭，每一次城市危机触发的第一时间，各大美术馆、艺术场馆都会发出紧急闭馆通知而按下“暂停键”——所以这难免让人猜疑，艺术是“无用”的吗？显然并非如此。官方数据表明，截至2021年10月，上海登记在册的美术馆达到前所未有的96家，分布区域遍及新城区和远郊。不仅有新的美术馆陆续开馆，如浦东美术馆、东一美术馆、尤伦斯当代艺术中心上海馆（UCCA Edge）；还有大型外展引进，如浦东美术馆与伦敦泰特美术馆合作的“光：泰特美术馆珍藏展”、东一美术馆的“从莫奈、博纳尔到马蒂斯——法国现代艺术大展”、西岸美术馆“万物的声音——蓬皮杜中心典藏展（二）”、久事美术馆“爱即色彩——马克·夏加尔展”……这个名单还可以列很长。当然我们也知道，不仅是美术馆，还有无数的非营利艺术机构等也都在保持创作和行动的状态。这就是说，上海的文艺行业在遭遇危机以来，并没有因为按下“暂停键”而真正停下工作。众所周知，美术馆的展览是大工程，是需要投入大量成本的文化项目，并非仅靠“情怀”可以支撑。因此，在城市危机和非常时刻，在工作节奏和年度计划被打乱的情况下，艺术在这座城市中依然没有“隐身”，这就很值得思考背后的真意——艺术与社会、艺术与疫情是怎样的关系？或者，在一座城市面临的一场危机中，艺术能做什么？

当然，这并不是一个新鲜的议题，但因其和当下时代、社会、生活发生紧密联系，所以这个议题也是每谈每新。

一、隐形生产力

如今美术馆临时闭馆、展览叫停、演出取消及退票等现象，也说明了艺术的社会功能机制已经建立，也在发挥作用；这便是艺术的社会学价值。由于社会学本身就是复杂、多维的复合型体系，所以在纷繁芜杂之中还需梳理一番。

作为社会性的艺术应该怎样作为，这个问题在100年前的中国就已经被讨论过了，彼时新文化运动如火如荼，关于艺术应该“化大众”还是“大众化”，两方都有鲜明的观点和不同的立场。今日重提这两种针锋相对的观点，意在说明艺术在当下可以是多元而层次丰富的，并不是一个“二选一”的问题，因为无论是社会发展的阶段还是文明素养的高低都与彼时不同。且就算身处同一时代，不同的国家和社会体系对艺术的诉求也有所不同。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）提出艺术应该自律的观点，鲁迅则提出要关注社会：“艺术家应注意社会现状，用画笔告诉群众所见不到的或不注意的社会事件。总而言之，现在画家应画古人所不画的题材。”①鲁迅这番话被多次引用，原文为《绘画的意义》，应为演讲稿，选自1976年6月南京师院中文系《文教资料简报》第47、48期合刊。

艺术对社会生产力的重要且直接的推动体现于博物馆、美术馆等文化场馆的基础建设。上海的美术馆建设在“十三五”期间有亮眼的成绩，目前拥有96家正式注册的美术馆，成为中国拥有美术馆最多的城市。毫无疑问，美术馆已是上海这座城市的精神文化名片，也是一种隐形的文化生产力。美术馆和博物馆的意义当然不止于此，尤其是对于社会局面还不够稳定的国家及地区来说，其意义可能更为凸显。德国知名现代主义艺术家安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）曾在一次采访中坦言阿联酋引进卢浮宫分馆的举措更多是出于政治目的：美国觊觎中东地区的石油资源已久，但是如果他们造了一座西方的美术馆，而且是卢浮宫这样级别的——那么，“卢浮宫就在那儿”，不仅是一座作为物质形态的美术馆，更是作为一种观念；于是，人们就再也不能轻率地往这片土地上扔炸弹了。基弗的意思显然是美术馆具有拯救意义，而不仅是地标。它甚至超越国别、种族、文化，成为“人类命运共同体”的精神纽带。同样，在中国古代，在那些因战乱而导致民众流离失所的年代，那些隐于群山与草木之中的佛窟、小塑像，无疑就是那黑暗中永不泯灭的微光。

二、自主、独立、不调和

笔者想在此引用当代艺术家安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）对艺术的看法，他认为艺术是人体内在空间与周遭外在空间的桥梁，也是能量转换的通道。病毒侵袭的是人的身体内在结构，而就算没有感染病毒，群体对病毒的恐惧也会干扰心灵空间，那么这时就需要一个通道和出口把负面的能量转化出去。

这或许就涉及艺术治疗的理念——艺术可以疗愈伤痛，带来“满血复活”的能量。这几年，我们对艺术治疗不再陌生。2021年秋天，上海市精神卫生中心就举办了一场艺术展览，其议题便是探讨原生艺术和艺术治疗的概念。艺术治疗当然是艺术功能的一种实践，但是笔者并不认为将艺术治疗作为应对城市危机的解决途径是合理的，或者说，艺术并不仅是“治疗”本身；虽然人的精神世界无远弗届，但艺术首先并不是神秘宗教或“偏门法则”，它应是自主的。科学、祛魅（disenchantment）、自由是我们这个时代所追求的，学会反思祛魅，才能达成社会学意义上的自主性。

艺术是同时进行赞扬和否定的艺术。如今的当代艺术过于“糖果化”，也过于仰赖“安全岛”模式。诚然，艺术在今天是一种生产力，但也需要警惕景观化和过度消费化。萨义德（Edward Said）也曾明确反对商业媒体介入文化审美，并直言：“人们的分析力被麻痹和迟钝化了。其结果就是，你会马上就接受容易懂的东西。你忘了一切的复杂性和困难性……阿多诺甚至说过，与其透过调和（consonance）来理解音乐，不如透过不调和。我认为这有几分道理。音乐的妙处在于调和与不调和之间的平衡度。”①爱德华·萨义德、戴维·巴萨米安：《文化与抵抗：萨义德访谈录》，梁永安译，上海：上海译文出版社，2009年，第139页。这里的“不调和”，笔者认为就是自主性和独立性的体现，它们能借助艺术的媒介缓和现实中的很多冲突。

被称为“当代政治科学传统开创者”的马克斯·韦伯（Max Weber），其学术生涯的重点是研究西方社会的理性化过程，他归纳出一个观点，认为现代社会有两个特质：理性化，以及由理性化导致的祛魅。而祛魅之积极意义与深刻危机的双重揭橥，又让他的理论衍生出极具争议的特质和表述，但也印证了现代社会本身所具有的复杂性。诚然，理性的祛魅不仅孕育了资本主义精神，创造了巨大的物质财富，而且发展了实用理性和科学技术，使人们处于不断发展和创新之中，极大地改变了世界的面貌和人们的观念；但是，世界的祛魅也带来了一系列深重的问题和危机。韦伯对这些深重的问题和危机也作出了颇富创发性或前瞻性的揭示与论述，并提出了自己的救治之策。但是，世界的祛魅导致“诸神之争”，使价值多元化，人们面临诸多选择和困惑。韦伯认为，这意味着世界上不同的价值体系有着相互冲突的立场，而不管哪一方获胜，我们都将面临“冰冷难熬的极地寒夜”。当世界理性化到极致时，人将会成为机器，这种祛魅的极端使韦伯感到不寒而栗。因此，韦伯的祛魅观是矛盾的：一方面为世界的祛魅而欢欣，对新教伦理和西方理性主义的巨大功用尽情礼赞；另一方面为世界的祛魅而悲哀，对新教伦理的被抛弃和工具理性的偏狭化发展深感不安。可以说，这种矛盾是韦伯性格矛盾和思想矛盾的体现，“这些矛盾既毁了他的生活又使他焕发出异乎寻常的创造力”。①《马克斯·韦伯世界的祛魅思想探论》，哲学中国网，2015年7月16日，http://philosophychina.cssn.cn/xzwj/wzywj/201507/t20150716_2736710.shtml。

这里铺陈韦伯的祛魅理论，是想要以西方现代社会尤其是资本主义社会的现代化发展作为参照。在全球化已进入深化阶段的当下，随着“人类命运共同体”倡议的提出，我们也有必要“以西为镜”，在其复杂矛盾的特质中汲取可资参考的经验。在一个信息化和智能化飞速发展的时代，如何避免人类成为机器？技术当然是推动人类社会进步与发展的“硬道理”，但技术太实用了，而我们的文明需要精神性的东西，我们要传承的是人性的光辉。

三、不要温和地走向“安全岛”

如今艺术嵌入社会的方式已经不再只是艺术或艺术史本身的问题，同样，社会的发展也会对艺术的发展有“反作用”。文化艺术的繁荣一直基于一种富有多维层次、富有启发性的相互关系，这种关系基于社会背景而不断变化。我们的审美经验往往受制于社会及历史语境，但同时当下的种种也形塑了我们的视野和对内的反思。在进入全球化时代以后，诸如“避世”“卧游”的举措显然不再符合时代的潮流。

于是，“艺术介入社会”的理念被提出，也一直在持续探讨之中。在被苏珊·桑塔格（Susan Songtag）称为“关于他人的痛苦”的时代，除了新闻舆论和实时监控等社会范畴的伦理危机之外，艺术介入社会的身份也变得愈发微妙，边界确实在不断地被打破。当然，“介入”作为一个动词，并非总是带来积极意义。法国学者保罗·维利里奥（Paul Virilio）注意到，进入21世纪的信息时代，我们这个星球高悬于以太（Ether）中，凝固于实时的惯性中……这是一种朝向天顶的逃逸，一种无视角的视角向上方的跌落；这是一种光学上正确的暴君视角，其中多重在场的同步（远程在场）将超越（美学和政治的）再现（renew），进入一种知觉的晕厥，只有麻醉品具有这种秘密效果。②保罗·维利里奥：《无边的艺术》，张新木、李露露译，南京：南京大学出版社，2014年，第59页。

于是，我们不再谈论后现代主义，而是探讨互联网、多媒体、信息化、人工智能、沉浸式、虚拟现实、元宇宙等技术名词。艺术家似乎变得更像科学家。如很多人所忧虑的那样，这是一个碎片化的时代，如詹明信所说：“资本本身的逻辑……借着一种辩证性的逆转，这个时期会变成物化的腐蚀力量的对象，这个力量进入语言的领域，将记号和被指物分离……这种文化的自主性，这种语言的半自主性，是现代主义的片刻，是一种美学领域的时刻，使这个世界扩大，而却并不完全属于这个世界，借此，它获得了某种否定或批判的力量，但也获得某种超世俗的徒然性……现在指涉和事实一起消失了，而甚至意义（意指）也成为可疑……后现代主义不再制造现代主义形式的伟大不朽的作品；它只是不停地以某种新的、夸张的拼凑，转换事先存在的文本的片段，转换较早的文化和社会产品的材料，是将其他书消化掉的后设书（metabooks），是拼凑其他文本的后设文本（metatexts）。这就是一般后现代主义的逻辑。”①詹明信：《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》，吴美真译，台北：时报文化出版企业股份有限公司，1998年，第127页。这就是信息时代裹挟无边无际的消费欲所带来的“意义扁平”的后果。借助新技术而实现的各种“沉浸式”的、带来全新视觉体验的所谓当代艺术展览，成为一场场颇受“打卡”欢迎的艺术体验活动，使得艺术在当下愈发成为一种“安全岛”般的存在——架空现实，与现实隔离，置身于一个理想的、昙花一现的情境中。似乎在互动的参与中，每个人都可以找到一种“互动民主”的幻象。这显然不是我们时代应该追捧的艺术样式。“安全岛”无法消解现实带来的困惑，更无助于解决任何现实问题。

四、共生共构

那么，我们该如何做？其实每一场危机发生时，艺术也都在发生，从未缺席。艺术，也是一个激活城市生命力、凸显人性光辉的载体。面对城市治理危机，艺术可以提供判断力和审美的沉思，培养审慎的思维能力。这一层的现实意义或许大于“艺术疗愈”——因为后者多少带有某种特殊视角，也指向限定的特殊人群，而审美力或审美判断力培养则更具普及性，它是认知培养的一种。

应由此意识到话语叙事系统的重要性，复合的系统才有旺盛的生命力。因此有些情绪和话语是可以做到引流、分流的。艺术就是一个很好的输出载体，更适合布迪厄（Pierre Bourdieu）的艺术场域理念——布迪厄明确指出，文化艺术的体系建构并非仅由艺术家这单一角色完成，具有自主创造性的批评家、观众、哲学家都是“创作者”。他认为：“艺术家的自主性不是建立在其创作天赋带来的奇迹上的，而是在一个相对自主的场域的社会历史的社会产物（方法、技术、风格等）中找到其基础的……场域的历史使得场域中发生的事情从来都不是外部约束或需求的直接反映，而是场域的特定逻辑所折射出的一种象征性表达。沉积在场域结构中的历史也沉积在能动者的惯习中，它是介入场域外部世界和艺术作品之间的棱镜，折射了所有外部事件——经济危机、政治反抗、科学革命。”②皮埃尔·布迪厄：《社会学的问题》，曹金羽译，上海：上海文艺出版社，2022年，第296页。

这就构成了我们所说的“体系”。参照过往，艺术都是比较单一的艺术家主导艺术史的发展，而当下，我们显然应该将视角丰富化、全面化，那么艺术史的面貌才会立体，才会饱满。鲜活的艺术总是来源于当下，来源于烟火蓬勃。现实生活并不总是晴空万里，时而乌云密布时而雷电交加，我们都应诚实地面对，忠于自己的双眼和内心，那么，这样的艺术才是有价值的，才是属于这个时代、属于这片土地上的人民的。

当然，目前对于艺术与疫情、城市危机的关系以及如何更好地激活、治愈、共构城市等议题的探讨并没有现成的答案；可能性很多，但正在走的路也只有一条。因此，真正的讨论或许又不是仅靠艺术本身所能涵盖的。本文希冀以此议题抛砖引玉，笔者将持续关注、思考这一议题在当下的实践。