论笔即形式①

特奥多尔·W.阿多诺著,赵 勇译

(1. 约翰·沃尔夫冈·歌德大学 社会研究所，德国 法兰克福 60323；2. 北京师范大学 文学院，北京 100875)

一定要看被照亮之物，别看光。

——歌德：《潘多拉》

一

论笔在德国被指责为一种杂交品种，这种形式缺少令人信服的传统，它的强烈需求只是偶尔得到满足——凡此种种已被频频谈论并被不时非议。“诗歌作为论笔的姊妹文体早已修成正果，但时至今日，论笔的形式却依然没有走上独立之路——一条从古老而未分化的科学、伦理学和艺术统一体中走出来的发展之路。”[1]29,[2]13然而，无论是对这种处境不满意，还是心理上感到不适应(这种不适来自于把艺术隔离成一块非理性保护区，把知识等同于系统化的科学，并把不符合这二者区分的东西作为不纯正之物排除出去)，它们都没能丝毫改变国人的这种习惯性偏见。即便是今天，把某人夸成“作家”(écrivain)，也足以把他挡在学术界之外。尽管西美尔与青年卢卡奇、卡斯纳②与本雅明把他们的远见卓识交给论笔，以此对那些特定的文化预制之物③深思熟虑，但是，只有穿上“普遍性”与“永恒性”(今天或许是“源始性”④)的高贵外衣，它才能被学术行会接受为哲学。而哲学与种种特殊的精神实体挂钩牵连，只因它们能被用来例证普遍范畴，或者是能从它们之中透彻地看出普遍范畴。这种成规(Schema)靠其固执苟延残喘。在一个尤其不重视“文人”(homme de lettres)的文化中，一些比缺乏教养的痛苦记忆更强烈的原因滋养了这种固执，倘非如此，这种固执就如同依附于它的种种情绪一样令人费解。论笔在德国遇阻，是因为它唤醒了精神自由。莱布尼茨以来，自从不温不火的启蒙失败之后，即便是在当今形式自由的情况下，精神自由也从未获得过充分发展，反而时刻准备宣称它将臣服于种种外在权威，以此作为自己的真正关切。但无论如何，我们却无法给论笔划定出一个特定领域。与科学地完成什么或艺术地创造什么不同，论笔的种种努力都反映着童心未泯者的洒脱自由，他毫无顾忌地从前人已完成的作品中汲取灵感。论笔体现着它的所憎所爱，却并未追模漫无边际的工作作风，把精神(Geist)呈现为一种凭空(aus dem Nichts / ex nihilo)创造。于论笔而言，运气与游戏至关重要。它并非从亚当与夏娃那里起步，而是始于它想谈论的问题；它在灵光乍现时开始言说，在无话可说时骏马收缰，而并非完全穷尽其所谈主题。因此，论笔被归类为瞎胡闹。它的种种观念并非来自第一原理，⑤也不是要把这些观念丰满成一个终极原理。论笔的种种阐释在语文学上并非一锤定音和谨慎稳妥；根据戒备之心(这种心智已被愚蠢租用，成了对付精神的看门狗)所作出的机械裁断，它们原则上都是过度阐释。出于对否定性的恐惧，主体穿透客观性面具的种种努力均被标记为无用多余。我们知道，事情要比这简单得多。重在阐释者而非接受既成事实或对其分类者成了标戴“黄星星”⑥的家伙，他们在思无成效中浪费着自己的聪明才智，在无可阐释处说三道四。是当尊重事实的熟练工还是做异想天开的梦想家，二者必居其一。但是，禁止表达字面内容中没有的东西并通过这种禁令让人恐惧，则意味着得在人与物自身所具有的错误观念面前妥协让步。这样，阐释不过是去掉外壳，然后去挖掘作者想要表达的东西，或者极而言之，去挖掘现象所指涉的个人心理活动。但是，既然人们在任何特定时空点上的所思所感无法确定，那么，按照上述高见也不可能获得实质性的东西。作者的种种冲动在其占有的客观材料中已被赶尽杀绝。不过，为了打开裹藏在每一种精神现象中的客观意义财富，恰恰需要接受者同样的主观幻想参与其中，而这种幻想已以客观规训之名被予以矫正。阐释若不能同时入乎作品之内，就绝不可能从中解读出任何东西。由此形成的阐释标准是阐释与文本、与其自身的兼容性，以及阐释让客体诸元素在相互配合中开口说话的能力。在这里，论笔有了一种类似于审美自主性的东西，很容易被指责为只是衍生于艺术，尽管通过概念这种媒介，并通过主张一种与审美表象无关的真理，它已从艺术那里区分出来。当卢卡奇在致列奥·波普尔(Leo Popper)的信中(以此导读《灵魂与形式》)把论笔称作艺术形式时，[1]5，[2]1-18他却没能理解这一点。但是，实证主义的基本原理——关于艺术的评论文字绝不能要求它以艺术的方式呈现(亦即绝不能使其形式自主)——也并不比卢卡奇的观点高明多少。无论何种情况，实证主义的总体趋势都是把每一个可能的客体都确定为研究对象，并让它以僵化的形式对立于主体，这种做法并未超出形式与内容的严格区分——因为在不落入庸俗、不因先验而丢失物本身的情况下，人们就很难剥离开与物的相似性，以非审美的方式谈论审美问题。在实证主义的实践中，内容一旦被固定在“记录语句”⑦的模型上，其呈现就应该是中立的，它被假定为约定俗成，且不能被物本身所决定。就科学纯粹派的本能而言，呈现中的每一种表达冲动都会危害客观性，而这种客观性据说会在主体被移除后大大提升。因此，这种表达也使物的本真性深受其害。物对形式的依赖越少，其本真性就越是稳固，尽管形式的标准是看它是否让物变得纯粹且无任何添加物。当科学与学术(Wissenschaft)⑧精神对诸形式过敏并将其视作种种纯粹的偶然属性时，它已接近于刻板的教条主义精神。实证主义不负责任的草率语言自以为它已把责任写入物中，而对精神之物的反思则成了脑残者的特权。

这些憎恨的产物绝非仅限于谎言。假如论笔拒绝把表层之下的文化产品的开掘作为自己的起点，它就会让自己急不可耐地卷入到提升着市场产品知名度、成功率和影响力的文化企业中。虚构传记(Romanbiographie)与所有依傍于此的相关的商业化写作并非仅仅是堕落的产物，它们也一直在诱惑着形式——一种对虚假的深刻心存疑虑却没能防止它走向熟练的浅薄的形式。即便在圣伯夫(Sainte-Beuve)那里也是如此——现代论笔文类正是起源于他。上到赫伯特·欧伦伯格⑨传记剪影(biographical silhouettes)——此为大批文化垃圾的德国原型——之类的种种产品，下至有关伦伯朗、图卢兹-罗特列克⑩与《圣经》的各类电影，它们缠绕在一起，已在推动着文化制品转变为商品的中立化进程——在近来的精神史中，这一进程已无可救药地抓住了被“东方集团”无耻地称为“遗产”的那种东西。这种进程在斯蒂芬·茨威格那里或许体现得最为明显，他年轻时创作了一些精致的论笔，最终却在论巴尔扎克的书中堕落到创作个体心理学那里。这种写作并未批评抽象的基本概念、非概念的数据资料或老掉牙的陈词滥调，而是含蓄地因而也以共谋的方式假定了它们的存在。阐释心理学的渣滓与那些来自于文化庸人世界观的流行范畴熔为一体，那些范畴是“个性”或“非理性”之类的东西。此类论笔把自己误认为报纸副刊的专栏文章，而论笔形式的敌人同样也把专栏文章与论笔混为一谈。被学术不自由的学科强行分离出来之后，精神自由本身也变得不再自由，并为其客户在社会上预先形成的需要提供着服务。“玩忽职守”(它本身作为全部真理的一个方面，还没有在为现状负责中耗尽自己)在既定的意识之需面前证明了自己正当合理；糟糕的论笔如同糟糕的博士论文一样顺应潮流。然而，“尽责尽守”不仅仅是对当局和权力机构彬彬有礼，而且也意味着对事物本身毕恭毕敬。

不过，论笔形式要为如下事实承担一些责任：糟糕的论笔对人说三道四，却对身边的问题无动于衷。科学与学术从艺术中分离出来是不可逆转的。只有天真的文学制造商才看不到这一事实，他以为自己至少是一个组织有方的天才，从而把好端端的艺术作品糟蹋成了一堆坏东西。随着世界在去神话化(Entmythologisierung)的进程中变得客观化，艺术与科学已然分离。有关直觉与概念、形象与符号有可能合为一体的那种意识——假如这种意识曾经存在过的话——并非挥挥魔杖就能被修复起来，而它的复原或许只是向混沌状态的一种回归。这种意识只有作为中介进程的完成状态才是可以想象的；作为乌托邦，它是被康德以来的观念论哲学家以智性直观(intellektuelle Anschauung / intellectual intuition)之名构想出来的，每当实际知识求助于它时某些方面就出了毛病。无论哲学在什么情况下认为它能借助文学废除客观化的思想及其历史——通常被称作主体与客体的对立——甚至希望存在本身也能把巴门尼德和容尼克尔调和在一起，并以配制而成的诗歌蒙太奇发言，它都开始演变为一种淡乎寡味的文化闲聊。带着一种将自身合理化为原始性(Urtümlichkeit / primordiality)的村野狡诈，哲学不再向概念思维的职责顶礼膜拜；不过，当它在陈述与判断中使用概念时，它已完成对这种职责的认购。与此同时，哲学的美学元素也仅仅由打过折扣的、二手的追忆与怀旧所组成，它们来自于荷尔德林或表现主义，或者也许是来自于“新艺术运动”，因为没有任何思想能像原始言说(urtümliche Sagen/ primordial utterance)的观念让我们相信的那样，能够完全而盲目地把它自己托付给语言。从形象与概念相互施加给对方的暴力中催生了“本真性的黑话”，其中语词随情感而律动，同时却又对感动它们的东西默不作声。语言超越意义的勃勃野心以无意义告终，而实证主义则牢牢抓住了这种无意义；正是通过分享这种实证主义所批评的无意义，人们才助长了实证主义之风——尽管人们自认为比实证主义更为优越。被这些发展迷惑后，还敢在学术与科学那里兴风作浪的语言逐渐类似于装饰艺术，而完全抵制语言的研究者也以否定的方式证明了他对美学的赤胆忠心，他不是把语言降格为数字的单纯释义，而是更倾向于使用图表，从而毫无保留地承认意识的物化。他并未谦卑地向艺术取经，便在图表中为那种物化找到了一种近乎形式的东西。当然，艺术往往与启蒙的主导趋势相互缠绕，以至于从古典时代起，它已把科学上和学术上的种种发现运用到自己的技术中了。但是量变成了质。假如技术在艺术作品中被搞得太绝对；假如这种建设全面展开并铲除了表达方式，亦即铲除了它的对立面和驱动力；假如艺术因此声称自己是直接的科学知识而且只有按科学标准衡量才是正确选择，那么，它所认可的那种前艺术的原材料操作(vorkünstlerische Stoffhuberei)就像哲学研讨会上所有的谈论只涉及“存在”(Seyn / Being)那样缺少意义。它正在与物化称兄道弟——而反抗物化曾经是并且现在依然是无功能之艺术的功能，无论这种反抗本身是多么沉默和物化。

然而，虽然艺术与科学在历史的进程中已经分离，但它们之间的对立却不应被实体化。对这两者不合时宜的合并心生厌恶，并没有让一种根据学科划分而被组织起来的文化变得神圣不可侵犯。这些划分尽管有其必然性，却意味着在体制上认可了对完整真理的放弃。纯粹且清洁的理想具有专制秩序的种种标记，而这些理想却为精通永恒价值的本真哲学、无懈可击并被完美规划起来的科学和非概念的直观艺术所进行的事业所共享。精神必须获得资格证书，这样它就不会通过穿越已被确定的文化边界来冒犯官方文化。这里被预设出来的观念是，所有知识都有转变为科学的潜力。那些把前科学意识从科学意识中区分出来的认识论让所有人都认为，这种区分只是程度不同而已。这种可转变性只不过是一种断言，而实际上，活生生的意识从来都没有转变成科学意识——这一事实强调的是这种转变的不牢靠(一种质的差异)。只要简单反思一下意识之旅我们便可知晓，那些洞见(它们绝非随心所欲的预感)完全被科学之网捕获的可能性是多么微乎其微。马歇尔·普鲁斯特的作品——那里面的科学实证主义的元素并不比柏格森著作中的少——试图对人类与社会关系发表必要的且令人信服的洞见，而这些洞见已不能见容于科学与学术，尽管它们对客观性的要求既未减弱，也没有陷入貌似有理。这种客观性的测量不是靠反复试验加以证实，而是通过希望与幻灭保存下来的个体经验(Erfahrung)进行确认。通过回忆过程中的证明或反驳，此类经验将其观察结果凸显出来。但是，这种综合在个体中的统一体(不过整体已在此显现)却无法根据心理学和社会学中各自为政的人员与设备被分配和重组。在科学精神及其渴求之物(这种东西普遍存在，甚至潜藏在艺术家那里)的压力下，普鲁斯特通过模仿于科学的技术(一种实验方法)，试图去打捞(或许是修复)曾被认为是有效的知识形态。当个体意识还可以信任自己，当它还没被组织起来的审查制度所吓倒时，这种知识在资产阶级的个人主义时代依然有效。它来自于“经验人”(erfahrener Mann / experienced man)，好比现在已经绝种的“文人”。普鲁斯特把这种人构想为艺术业余爱好者(dilettante)的最高形态。恐怕没有谁会认为经验人的观察是微不足道的、偶然的和非理性的，而对此不予理会，因为这样的经验只属于他自己，却无法用科学方法加以简单概括。那些偷偷溜过科学之网的个人发现绝对是逃避科学的产物。作为人文科学(Geisteswissenschaft，字面意思是精神科学)，它还没有完成它许诺给精神的东西：从内部阐发其作品。那些想在高等学府中学到何谓艺术作品，何谓语言形式、审美特性甚至审美技术的年轻作家，通常只是胡乱学了点有关这方面的知识，或者顶多是从随便什么样的时兴哲学那里拿来现成信息，并多少有些武断地把它运用到正在讨论的作品内容之中。但是，假如转向哲学美学，他又会被林林总总的抽象命题所困扰——这些命题与他想要理解的作品无关，而且实际上也无法体现他正在探究的内容。不过，知识界把艺术与科学和学术一分为二的社会分工，并不能为这种状况承担全部责任；艺术与科学之间的内在界线不能被善良意愿与综合规划丢在一边。更确切地说，从自然统治与物质生产那里义无反顾地模仿而来的那种精神，放弃了它曾征服过的那一阶段(对未来做出承诺的阶段)的追忆，也放弃了相对于僵化的生产关系的那种超越性存在；而当精神涉及其特定的对象时，这种放弃恰恰削弱了它的专业方法。

至于与科学进程的关系以及作为方法的哲学基础，论笔依其理念，已通过批判体系而形成最充分结论。但即便是经验主义的种种学说——它们对开放且无法被预期的经验优先考虑，以此反对固定的概念次序——也依然逗留于体系之中，因为它们处理的知识前提差不多是恒定不变的，并且还在尽可能同质的语境中发展了它们。从培根(他本人就是一位论笔作家)那个时代开始，经验主义就与理性主义一样，已是一种“方法”。在思维领域，实际上正是论笔单独向绝对的方法特权成功提出了质疑。论笔考虑到了非同一性意识，尽管它没有直接表达；通过避免把自己简化为任何一种原理，通过针对整体而去强调部分，通过其碎片化的特征，论笔的非激进姿态显得激进了。

当伟大的蒙田阁下(Sieur de Montaigne)为其作品冠以极度优雅妥帖的“随笔”(Essay)之名时，也许他感受到了与此类似的东西。这个词易解好懂的谦卑背后是一种高傲的骑士风度。这位随笔作家抛弃了那些有时会让他以为自己已接近了根本问题的自负愿望：毕竟，他不过是为其他人的诗作提供解释，或者顶多是解释一下自己的想法。但反讽的是，他让自己适应了这种渺小——那种因直面生活而从最深奥的思维活动中生发出来的永恒渺小——而且甚至是以反讽式的谦卑强调了这种渺小。[2]9-10

论笔并没有遵守被科学与理论安排得井然有序的游戏规则，按照这种规则，用斯宾诺莎的公式化表述，就是事物的次序等同于观念的次序。由于严密的概念次序并不等同于存在本身，论笔并不旨在封闭的演绎或归纳结构。它尤其反抗着自柏拉图以来就已根深蒂固的清规戒律，反抗着短暂性受到的由来已久且极不公正的待遇：瞬息万变和转瞬即逝者不配被哲学谈论。由于这种反抗，它在概念上再次遭到指责。论笔回避着这种教义暴力，进而也对如下观念避而远之：抽象过程的结果亦即概念(相对于被它掌控的个体是不因时间而改变的)，应该享有本体论层面的威严尊贵。“观念次序(ordo idearum / order of ideas)即事物次序(ordo rerum / order of things)”之所以能蛊惑人心，其根基在于它暗示着“中介即为直接性”。正如没有概念就连最简单的事实也无法被思考一样(因为思考它往往意味着使其概念化)，不涉及事实而去思考最纯粹的概念同样也是不可能的。甚至那种有可能独立于时空的幻想之物，无论多么间接，也指向了个体存在。这就是论笔没被蜕化变质的深奥思想(它声称真理与历史互不相容且相互对立)吓倒的原因所在。假如真理实际上拥有一个时间之核，那么，丰富的历史内容就成为它之中的一个完整时刻；如同费希特及其追随者所说的那样，“后天的”要具体地而不只是泛泛地成为“先天的”。与经验建立联系——论笔赋予经验的思考材料之多堪比传统理论赋予那些纯粹范畴的材料——也就是与整个历史形成关联。仅仅属于个体的经验(意识也源自于个体经验，因为二者关系最为紧密)，它本身也被包罗万象的历史人类经验中介着。说历史人类经验被中介着而个体自身的经验却未被中介，这种观念纯粹是个人主义的社会与意识形态搞出来的自我欺骗。因此，论笔所挑战的观念是：历史上已经产生的东西不适合成为理论的对象。在“第一哲学”与文化哲学(假定了第一哲学并依赖于它)之间所形成的区分——这种区分使有关论笔的忌讳在理论上被合理化了——是无法被解救的。那种将短暂与永恒之间的区分经典化的精神法则(Verfahrensweise des Geistes)正在丧失其权威性。更高水平的抽象既没让思维显得更为圣洁，也没赋予它形而上学的内容；相反，随着抽象的进展，形而上学的内容已开始蒸发，而论笔则试图为它提供一些补偿。论笔是碎片的和杂乱无章的——此为通常的反对意见，该意见假定总体性(Totalität)是给定的，同时，主体与客体的同一性(Identität)也是被给定的，仿佛人们因此能把握住整体。然而，论笔所尝试者，并非是从短暂中寻求永恒，进而把它蒸馏提纯；相反，它是想把短暂变成永恒。它的软肋所证明的，正是那个它不得不表达的非同一性(Nichtidentität)。它也证明了意图总是超越于事物之上，并因此证明了被永恒与短暂的世界分类所封堵的那个乌托邦存在。在特征鲜明的论笔中，思想把传统的真理观甩在了一边。

在这种情况下，论笔也悬置了传统的方法概念。思想的深度取决于它穿透事物的深度，而不在于它把事物还原成别的东西的程度。论笔通过处理有可能被认为是派生出来的种种事物而不对其追根溯源，从而让思想具有了一种论战式转向。它在自由选中的对象中与种种事物狭路相逢，又在自由关联中对它们展开思考。它并未坚持越过种种中介——它们均为基于历史事实的中介，整个社会都沉积于此——而是在其对象物中寻求种种真理内容(Wahrheitsgehalte)，这些真理内容本身就是历史事实。它并不关心任何“原初所予”(Urgegebenheit)，从而去惹怒那个社会化的社会(vergesellschaftete Gesellschaft)，因为这个社会不能容忍没被它盖戳标记的任何事物，尤其不能宽恕那些挑明它无所不在、且必然把其实践活动完全消灭的那个自然看作其意识形态的补充内容的东西。论笔默默地放弃了思想可以突破文化(thesei / thesis /culture)领域并且可以回归自然(physei / physis / nature)的幻觉。被固定之物和被确认为派生物的东西迷惑之后，论笔借助于种种产品并通过确证自然不再为人类存在而开始敬重自然。论笔的亚历山大风格所回应的事实是，正是依靠丁香花与夜莺这样的存在——无论在哪里，普遍之网还没有把它们赶尽杀绝——才让我们相信生命依然充满活力。论笔放弃了通向源始的辉煌之路，这条路只是指向了派生得最厉害的东西——存在(Sein / Being)，亦即对已存在之物简单复制的意识形态；但是那种直接性的观念，亦即被假定于中介意义本身中的观念，并没有完全消失。于论笔而言，所有层次的中介在它开始反思之前都是直接的。

正如论笔拒绝了“原初所予”，它也拒绝了对其概念的任何定义。哲学已从各种角度对定义进行了彻底批判——包括来自康德、黑格尔和尼采那里的批判。但是科学从来都没有采纳过这种批判。始于康德并针对现代思想中经院哲学残余的这场运动，用运动进程中诸概念所形成的理解取代了种种字面定义；而那些具体的科学，为防止其操作的安全性受到干扰，却依然坚持履行下定义的前批判职责(vorkritische Verpflichtung / pre-critical obligation)。在这方面，新实证主义者(他们把科学方法称作哲学)与经院哲学可谓情投意合。与此相反，论笔把反体系的冲动纳入到自己的步骤之中，并不拘小节地、“直接地”引介那些概念，如同它接受它们时那样。这些概念只有通过它们之间的相互关系才能变得更加精确。而在这里，论笔也得到了来自概念本身的支持。因为正是依靠加工原材料而操作的科学所形成的纯粹迷信才认为概念本身是不清晰的，只有通过下定义才能把它们确定下来。科学需要“心灵白板”(tabula rasa)之类的概念观，才能把其主张巩固成权威，进而把它巩固成坐在第一把交椅上的唯一权力。实际上，所有的概念已通过位于其中的语言被暗中定型了。论笔从这些意义处起步，由于其本质就是语言，它能使意义更加深远；它想在语言与概念的关系中帮助语言，也想在概念被语言不知不觉命名时以反思的方式把握概念。现象学中的意义分析体现了这种意识，但它把概念之于语言的关系拜物化了。论笔像怀疑为概念下定义一样也对这种状况表示怀疑。它理直气壮地接受着这样一种责难：没有人确切知道该如何去理解那些概念。因为论笔意识到，对严格定义的这种渴望一直是用来消灭(通过确定概念意义的规范动作)那些存活在概念中的事物所具有的引人恼怒和充满危险的东西的。但是，论笔既不能在没有一般概念(allgemeine Begriffe)时凑合着过日子——即便是没把概念拜物化的语言，离开概念也一事无成——也不能主观武断地对待它们。因此，与那些把方法从材料中分离出来并对其客观化内容之呈现漠不关心的程序模式相比，论笔更为严肃地对待着呈现之事。表达方式是要在定义被省略时去打捞那种被牺牲掉的精确性，而不是把事物一劳永逸地出卖给概念意义的武断。在这一方面，本雅明是一位无与伦比的大师。然而，这种精确性并不能保持在原子状态。与下定义的操作相比，论笔更加迫切地要求着其种种概念在心智经验(geistige Erfahrung / intellectual experience)中的互惠互动，在这些经验中，概念并未构成一个操作的连续统一体。思想并非在单一的方向上踽踽独行；相反，种种契机(die Momente)像在一块地毯中那样经纬交错。思想的丰饶肥沃依靠的是这种纹理的密度。思想者实际上不是在思想，而是让自己在心智经验未被拆分的情况下进入到为它搏击的竞技场中。即便这种经验的冲动滋养了传统思想，这种思想还是靠其形式清除了这些冲动的记忆。然而，论笔却把这种经验当作自己的模型，而不仅仅是像反映形式(reflektierte Form)那样对它进行简单模仿。这种经验通过论笔自身的概念组织被中介着；就是说，论笔是无法而法地(methodisch unmethodisch)行进着。

论笔挪用概念的方式堪比某人在异国他乡的所作所为——他被迫用当地的语言说话，而不是按照他从学校学来的种种规则把各种语言成分拼凑在一起。这种人在没有词典的情况下开始阅读。假如他见同一个词在不断变化的语境中出现了三十次，他就能比他查阅过的所有义项(假如他查过词典的话)更好地确定这个词的涵义，因为词典所罗列的意思要不往往太狭窄(考虑到意思的变化取决于变化的语境)，要不常常太模糊(考虑到语境会让每一个个案中的意思形成明白无误的细微差别)。就像这种学习容易出错一样，作为形式的论笔也是如此。论笔亲近敞开的心智经验，它必须为此付出的代价是安全感缺失，而这种缺失却让既定的思想规范怕得要死。与其说论笔忽略了不容置疑的确定性，不如说它废除了这种理想。在其发展中而不是在对基本原理贪财猎宝般的迷恋中，论笔超越了自己，变得真实可信了。论笔中的诸种概念接受了隐藏在其自身中的“终点”(terminus ad quem)之光，而不是被任何明显的“起点”(terminus a quo)所照亮；而在这里，正是其方法体现了论笔的乌托邦意图。论笔的所有概念都以如此方式呈现出来，以致它们相互支持，以致每个概念通过它与其他概念的位形(Konfigurationen)在紧密接合中清晰表达。在论笔中，分离的元素既相互抵消又聚合在一起，形成了一个易读有趣的语境；但它既没竖脚手架也没有起高楼。而那些元素通过其自身运动已晶化为一种位形。位形是一种力场(Kraftfeld)，正如每一种精神产物在论笔的注视下也必然会转变成一种力场一样。

二

论笔温和地向如下典范发起挑战：“清楚明晰的感知”(clara et distincta perceptio)和不容置疑的确定性。大体而言，这可以解释为一种抗议，是对近代西方科学及其理论创建伊始就被笛卡尔的《谈谈方法》(Discoursdelaméthode/DiscourseonMethod)所确立的四条规则的抗议。其中的第二条规则——把对象分成“尽可能多的部分，并尽可能按其必要性为它提供适当的解决方案”——勾勒了元素分析的轮廓：以此为标志，传统理论把通过分类形成的概念次序等同于存在的结构。但是，种种人工制品(亦即论笔的题材)并未屈从于任何元素分析，而只能从其特定的观念中被建构出来。在这一方面，康德把艺术作品类比为有机体可谓理由充分，虽然与此同时，他坚持反对浪漫派的蒙昧主义，并竭力把它们区分开来。整体不能被具体化为第一原理，如同那些元素(分析的产物)不能被如此操作一样。与这两者相对照，论笔让自己熟悉了互惠互动的观念，此观念如同无法忍受对基本原理的探求一样，也完全不能忍受对那些元素的追寻。特定的要素并非仅仅来自于整体，反之亦然。整体是一个单子，也可以不是单子；整体的要素(它们作为要素实际上是概念性的)指向特定的对象(诸种要素聚集于此)之外。但是，论笔并非追着这些要素不放，一直追到它们在特定的对象之外把自己合法化的位置上；假如论笔如此操作，它就会变成一种“单调的无限性”。相反，论笔紧贴着对象的“此时此地”(hic et nunc)运行，直到对象把自己分解成种种要素，它在要素中拥有了自己的生命而并非仅仅作为对象存在。

笛卡尔的第三条规则——“按次序进行我的思考，从最简单和最易认识的对象开始，一点一点地(仿佛一步一步地)上升到较为复杂的认识”[3-4]——与论笔形式可谓矛盾尖锐，因为论笔始于最复杂的东西，而并非从最简单和已熟悉的东西开始。对于那种正在研习哲学且心中已有那么点哲学观念的人来说，作为形式的论笔将会是上佳的入门指南。他不应该从那些最简单的作家那里开始阅读，绝大部分情况下，那些作家不过是在需要深入开掘处用“常识”(common sense)做做表面文章；相反，他应该去找那些据说是难度最大的作家，这些人可以把他们的光芒反射在最简单的事物那里，并以一种“面向客观性的思想姿态”把它们照得通体透亮。学生的纯真无邪比成年人的迂腐炫学更为明智，前者觉得发现复杂难解、令人生畏的东西是件再好不过的事情，而后者则晃着手指向思想发出警告：在处理复杂的事情之前，应该先去理解简单的东西，尽管只有复杂之物才对思想构成唯一诱惑。如此延缓知识只能阻碍知识。与这种“可理解性”(Verständlichkeit/comprehensibility)的陈词滥调(将真理视作因果关系的观念)截然相反，论笔所要求的在于，人们从一开始就要像事物本身那样去复杂地思考问题；它有助于矫正那种始终由盛行的理性形式陪伴且冥顽不化的原始性(Primitivität/primitiveness)。如果说科学与学术(颠倒黑白是其惯用手法)是在对立的和分裂成单子的现实中将难度和复杂性简化为模型，然后按其貌似真实的材料对这些模型进行区分，那么与此相反，论笔则摆脱了世界是简单的、本质上符合逻辑的这种幻觉——一种非常适合于守护现状的幻觉。论笔的可区分性不是附加的，而就是它自身的媒介。既定的思想很快就能把这种可区分性归因到纯粹的认知主体心理学那里，并认为如此操作，它已清除了其中强制性的东西。实际上，科学与学术自以为是地反对过于复杂，它针对的并不是那种早熟且不可靠的方法，而是针对方法揭示了客体之后那些令人不快的方面。

笛卡尔的第四条规则——人们“在任何情况下都要详尽列举，全面考察”，直到“确信无一遗漏”[3-4]——作为系统思考的最终原则，又原封不动地重现于康德向亚里士多德那种“狂想式”思考发起的论战中。这条规则符合这样一种指控(如那位教书先生所言)：论笔是无法巨细无遗的。而实际上，每一种对象(尤其是精神对象)都含有无限面向，唯有认知主体的意图能决定这些面向的取舍。只有当这种情况——所处理的对象被用来处理它们的概念充分把握，不能被概念预期的对象一概不留——被事先确定下来时，“全面考察”才是可以成立的。根据这一假定，这条有关单个元素要详尽列举的规则断言，对象能够在天衣无缝的推演系统中呈现出来——这是同一性哲学的一种假定。就像对定义的要求那样，笛卡尔的规则作为实用思维指南的形式(就连经验性的开放科学也要求全面概览与连续呈现)，已远比它安身立命的理性主义法则经久耐用。在笛卡尔的哲学中，本该用来监视知识需要的智识良心因此也变得武断——一种“参照系”(frame of reference)的任性专断。为满足方法论之需，也因为整体的貌似可信，这个参照系从一开始就被确认为一种公理体系，但是它却不再能证明自己的有效性和自明性。用德国人的说法，这是一种“规划”(Entwurf)上的任性专断，它不过是在满怀悲伤地寻找存在时隐藏了自己的主观决定。在人们的思想序列中要求连续性，倾向于对客体的内在一致性(它自身的和谐)形成预判。被赋予连续性特征的呈现活动如果不同时把连续性界定为非连续性，那么它将与那些对抗性的材料发生冲突。作为形式的论笔需要使自己不经意地和非理论地意识到，精神层面中完整性(Vollstandigkeit)与连续性(Kontinuität)的具体“做法”(modus-operandi)也是一种过时的理论主张，应该予以废除。如果说论笔在美学上抵抗的是鼠目寸光的方法(该方法唯一牵挂的是不遗漏任何东西)，那么它所追随的是一种认识论冲动。浪漫主义的断片观念——一种未完成的、通过自我反思而趋向无限的建构——支持这种在观念论(Idealismus / Idealism)中反观念的动机。甚至在论笔的呈现方式中，它也不可能装得仿佛它已推演出了自己的对象，并且已把有关其对象的话题谈论得一干二净。论笔的自我相对化是内在于其形式之中的：它不得不如此建构自己，好像它总是能在任何一个点上戛然而止。它以断片的方式思考，正如实在本身是断片的，而且只有在断裂处或通过那些裂缝而不是把它们掩饰起来，才能发现它的统一性。大一统的逻辑秩序欺骗我们说，被秩序强加上来的东西具有敌对性。非连续性对于论笔至关重要；它的主题往往是被带入到停滞状态的一种冲突。当论笔通过概念在事物的力的平行四边形(Kräfteparallelogramm / parallelogram of forces)中的作用来调节概念之间的相互关系时，它也就在那个统辖着其他一切概念的总括性概念(Obergriff / overarching concept)面前抽身而退。论笔的方法明知道总括性概念假装完成的东西无此可能，但它依然试图去做成这件事情。Versuch(尝试或论笔)这个词语，其中思想乌托邦的中的之处，关联着它自身的易错性意识与临时性特征。如历史上多数幸存下来的术语一样，这个术语也暗示着有关形式方面的东西，预示着更值得严肃对待的东西，因为Versuch并非有条不紊地进行，而是具有一种意欲在暗中摸索的特征。在不主张总体性到场的情况下，论笔必须让总体性在局部特征中豁亮起来，不管这种特征是被选中的还是仅仅偶然遇到的。无论是在论笔本身进一步的发展中还是在它与其他文章马赛克般的拼接关系中，它都是通过其见识的自我繁殖、确认与限制来纠正见识中孤立且偶发的种种面向，而不是从其见识中抽象出一些典型特征。“于是，论笔把自己与学术论文区分开来。用论笔体写作者其实是一个进行实验的创作者，他把写作对象颠来倒去，质询它、感受它、测试它、彻底反思它、从不同的角度攻击它，用其心灵之眼搜集他之所见，然后在写作过程创造的条件下，把写作对象让他看到的东西诉诸于笔端。”[5]在对这种步骤引发的不满(亦即对它能够任性前行的感受)中，可谓真理与非真理同在。所谓真理，是因为论笔实际上无法形成结论，而它如此展示自己的无能仿佛是对自己“先天的”(Apriori)一种戏仿。于是论笔罪责加身，负重而行，而这种罪责实际上要由擦抹了所有武断任性之痕迹的相关形式负责。但与此同时，那种不满也有其非真理之处，因为论笔的聚阵结构(Konstellation/costellation)并不是以哲学主观论——它把对象那里的迫切需要转换成了其概念组织的急迫要求——的方式任性存在的。决定论笔的东西是其对象的统一性，以及理论与经验已被迁移到对象那里之后所形成的那个统一性。论笔的开放性并非情感与心境的暧昧开放，是其内容给了它大致轮廓。它抗拒的是那种传世杰作的观念(这种观念本身是对创造物与总体性之理念的一种反映)。它的形式遵循的是批判性思维——人类并非创造者，也绝非什么创造物。论笔总是指向已被创造出来的东西，它没有把自己呈现为创造物，也没有对包罗万象的事物(其总体性或许类似于创造物的总体性)垂涎三尺。论笔的总体性，亦即内在地被构建出来的形式统一性，是一种非总体性的总体性；这种形式上的总体性并未坚持思想与其事物的同一性观点，而这种观点也正是论笔的内容所排斥的。从同一性压迫(Identitätszwang)下解放出来的自由，偶尔也会赋予论笔一些逃避了官方思想的东西——一个无法磨灭的时刻，一种永不褪色的色彩。西美尔著作中的某些外来语——如Cachet(图章)、Attitude(姿态)——揭示了这种意图，尽管它没用理论的术语进行讨论。

与传统思维想要成为的样子相比，论笔显得更开放也更封闭。它更开放是因为，其结构否定了任何体系化的东西，而且它对那种否定的坚持越严格，满足自己的内在需求就会越充分；论笔中还有体系的残余，例如文学研究中充斥着现成且流行的哲学观念，尽管论笔想靠这些残余物受到尊敬，但实际上它们像心理学上的老生常谈一样毫无价值。另一方面，论笔也更封闭，因为它明显是在其呈现的形式处用力。呈现与被呈现之物之间的非同一性意识推动着呈现的不懈努力。只是在这一方面，论笔才类似于艺术。而在其他方面，由于出现在论笔中的概念所带来的不但有其意义而且还有其理论语境，论笔也就必然涉及理论。可以肯定的是，论笔涉及理论像它接近概念一样谨慎小心。它既没有从理论中生硬地演绎出自己——此为卢卡奇所有较晚近的论笔式作品中存在的主要问题——也没有为将来的综合预付定金。它越是努力把自己巩固成理论并装着仿佛手中握有点金石，就越会给心智经验带来灾难。但与此同时，就其本质而言，心智经验也在努力追求着这种客观化。这种二律背反反映在论笔之中。正如它从外部吸收着概念和经验，它也同样吸收着相关理论。然而，论笔与它们的关系并非一种“视角”(Standpunkts / perspective)关系。假如论笔中视点的缺失不再幼稚可笑并且束缚在对象的突出之处，假如论笔反而把它与其对象的关系用作解药进而消解了开端之处的观念所施的法术，那么，论笔就以戏仿的形式展开针对纯粹“视角”哲学的思想论战，否则的话，这场论战就是无效的。论笔吞没了接近于它的种种理论；它总是倾向于消除意见，包括作为其立论起点的意见。论笔初心未改，依然如故，是出类拔萃的(par excellence)批判形式；作为对种种精神产物的内在批判，也作为对这些产物与其概念的一种对抗，论笔是一种意识形态批判(Ideologiekritik)。

论笔是我们精神世界中批判性范畴的一种形式。从事批判活动的人一定要做实验，他必须创造条件并让对象在这种条件下变得重新可见，而且，他必须以不同于创造性作家的方式如此操作；最重要的是，对象的缺陷必须被试验、被检验，这恰恰是对象在批评家手中所经历的细微变化之意义。[5]

当论笔被指控没有自己的视点，并因其不承认任何外在于它的视点而又被指控为相对主义时，某种“现成”的真理观(一种概念的等级制)已在发挥作用，此为不喜欢多重视点的黑格尔所摧毁了的那种观念。在这里，论笔与其极端对立面(绝对知识的哲学)吻合一致。它以反思的方式把独断性整合到自己的操作方法之中，而不是把独断性伪装成直接性，想以此治疗思想的独断性。

诚然，黑格尔的观念论哲学也陷入到前后矛盾的困境之中，它以固有的非连续步骤之名批判过那种抽象的总括性概念，亦即纯粹的“结果”，但与此同时，却又以观念论的方式念叨起了辩证方法。由于这一原因，当辩证法谈论自身时，论笔比辩证法更辩证。论笔对黑格尔的逻辑信以为真：总体性的真理既不能与个人判断力直接对抗，也不能把它简化成个人判断力；相反，独特个体的真理主张实际上已到了其非真理显而易见的地步。每一个论笔细节中那些大胆的、可预期的以及还未充分挽回的方面吸引着作为其否定的其他细节；非真理(论笔故意把自己卷入其中)就是其真理赖以存活的元素。非真理当然也栖身于论笔的基本形式中，它关联着文化上的预成形之物和衍生物，仿佛它是一个自在之物。但是，论笔越是积极地悬置第一原理之类的观念，并且越是拒绝捏造文化来自于自然，它就越能从根本上认识到文化本身的准自然(naturwüchsig / quasi-natural)特征。即便是现在，模糊不清的自然语境(神话)也长存于文化之中，而这正是论笔反思的东西：自然与文化的关系才是论笔的真正主题。论笔不是“还原”文化现象，而是让自己沉浸于它们之中，仿佛沉浸于第二自然(一种次要的直接性)，以便以其不屈不挠否定并超越直接性的幻象。与源始哲学一样，论笔也不对文化与位于文化之下的东西之间的差异存有幻想。但是于论笔而言，文化并不是叠加在存在之上并且必须被消灭的附带现象；相反，文化之下是“习俗”(thesei / thesis)本身——某种被建构出来的东西，是虚假的社会。这就是在论笔看来源始与上层建筑同样毫无价值的原因所在。论笔把选择对象的自由，把它享有的相对于事实或理论全部优先权(priorities)的那个主权归功于如下事实：对论笔来说，所有的对象在某种意义上都平等地靠近中心——平等地靠近将其法术施加在所有对象之上的那种原理。论笔并没有美化自己的关切，从而把起源看得比被中介的事物更为源始，因为于它而言，源始性正是它自己要反思的对象，是消极的东西。这种思路与如下局面相映成趣：在虚假的社会化世界中，作为一种精神视点的源始性已变成一个谎言。这种谎言来源于由历史语言中的历史概念提升而成的源始语词，一直延伸到“创意写作”(creative writing)中的学术指令、工艺品小店追逐的源始性、录音机和手指画(finger painting)那里：在上述情形中，教育学的必要性仿佛体现为一种形而上学的美德。波德莱尔反对把自然视为社会保护区的诗歌反叛并没有赦免思想。如今，思想的天堂不过是人造虚设，而论笔则徜徉其中。因为按照黑格尔的格言，天地之间，没有被中介的东西绝无存在的可能，只有在被中介中或通过被中介之物，思想才能忠实于直接性观念；相反，思想一旦试图直接抓住非中介，它就成了中介的牺牲品。论笔狡猾地把自己锚定在文本之中，好像文本就在那里并拥有权威。就这样，在没被第一原理忽悠的情况下，论笔找到了它自己的立足之地，无论它多么可疑，堪比早期宗教文本中的神学注释。不过，论笔的趋向与神学恰好相反——那是一种批判冲动：通过让文本面对它们自己强调的概念，面对每个文本都指望得到的真理(即便它无此打算)，然后去粉碎文化的各种要求，并且推动文化去留心它自己的非真理，留心种种意识形态幻象——正是在这一幻象中，文化揭示出自身被自然所奴役。在论笔的注视下，第二自然意识到自己是第一自然。

假如论笔的真理之力源自非真理，那么，就不应在其无耻与被禁元素的对立面寻找真理，而是在那些元素本身中寻觅，在论笔的流动性中寻觅——论笔缺乏科学所要求的那种稳定性，而科学则把对稳定性的要求从财产关系转移到了精神中。那些认为必须保护精神以使其免遭稳定性缺失的人是精神之敌：精神一旦获得解放，它本身就是流动的。精神一旦想得到不只是既存之物的行政式重复和被控式呈现，它似乎也就显山露水；真理被游戏抛弃之后只不过是同义反复。因此在历史上，论笔也与修辞术(Rhetorik)有关，从培根与笛卡尔开始，修辞术就是科学意识总想干掉的东西，直到它在科学时代恰如其分地堕落成一种独特的(sui generis)科学——传播学。当然，也许修辞术从来就是适应于传播语言的一种思想形式。这种思想旨在非中介的东西——受众的替代性满足。正是在其呈现的自主性中——这种自主性将论笔与科学和学术信息区分开来——论笔保留了传播元素的痕迹，而这些痕迹已被科学和学术信息所摒弃。在论笔中，修辞试图提供给受众的满足被升华为一种自由面对客体的快乐观，与客体仿佛被残忍整合进观念次序中相比，这种自由能给客体提供更多本属于它自己的东西。反对一切拟人化观念的科学意识往往与现实原则结盟，并像后者一样与快乐相敌对。尽管快乐总被认为是对自然的全部统治目标，但它也总被设想为是向纯粹自然的一种退化。这种情况一路走来，直到最高哲学那里都清晰可见，甚至包括康德与黑格尔的哲学。这些哲学在理性的绝对理念中满怀痛苦，但与此同时，每当理性把公认的价值相对化(relativizes)时，它们又总是把理性诋毁成傲慢无礼。与这种趋向相反，论笔把诡辩术的因素抢救了出来。官方批评思想中对快乐的敌意尤其体现在康德的先验辩证法中，它想让知解力与思辨之间的分界线永世长存，并像典型的隐喻所表达的那样，防止思想“在可以理解的领域中闲庭信步”。在康德看来，既然自我批判的理性本该牢牢脚踏实地，本该真的让自己落地生根，那么，它就得遂其天性，封闭自己，远离一切新鲜之事，把好奇心——思想的快乐原则，也是存在主义本体论所诋毁的东西——拒之千里。这样，按其思考内容，被康德视为理性目标、人类创造物和乌托邦的东西，就被他的思想形式(即认识论)挡在了门外。这种认识论不允许理性越过经验王国；在纯粹材料和不变范畴的机械作用下，经验已萎缩成永久既成之物。但是，论笔的对象作为名符其实的新东西确实新颖，不像那些能被转换回去的现存形式那样陈腐。通过反思对象而不是去肢解它，论笔默默地悲叹着这一事实：真理已背叛快乐因而也背叛了与快乐相伴的它自己，而这种悲叹又激起了直接针对论笔的雷霆之怒。正如许多音乐特性在自主性音乐中出现了功能性转变，论笔中有关传播的说服性因素也疏远了它的初始目标，变成了呈现本身的纯粹决断，变成了其结构中的强迫性元素——它的目标不在于复制对象，而在于从其概念的“碎片”(membra disjecta)中重构对象。有失体统的转折过渡——例如自由联想、语词含混以及逻辑综合中的轻松一刻，都使它变得易于接受，并让听者在演讲者的意志面前乖乖就范——凡此种种，已与论笔中的真理内容熔为一体。这种过渡拒绝刻板的演绎，以便实现诸元素之间的交叉连接——这种交叉连接在推理逻辑中无处容身。论笔使用含糊之辞既不是因为吊儿郎当马大哈，也不是不知道它们违反了科学禁令，而是要澄清如下事实(对模糊之辞进行批判只是对意义的单纯区分，却很难把这种澄清落实下去)：当一个语词涉及不同的事物时，这些不同并非截然分明；无论怎样藏而不露，语词的统一性都指向了事物内在的统一性。然而，这种统一性不应被误认为语言学上的亲和性，如同当代复原主义哲学(restaurative Philosophie / restorationist philosophies)所实践的那样。在这里，论笔也近似于音乐逻辑，那种严格的但又不使用概念的过渡艺术，以便为表达的语言挪用某些它在推理逻辑统治下被迫放弃的东西——这种逻辑虽然无可回避，但论笔在其形式之内却能通过主观表达的强力以智取胜。因为论笔并非单纯站在推理程序的对立面。它不是不合逻辑，而是在其相关命题必须组合成有机整体的情况下遵循着逻辑标准。纯粹的矛盾不可能被保留下来，除非让这些矛盾成为客体本身的附属物。但是论笔并不是按照逻辑推理去拓展自己的思路的。它既不依靠某种原理做推演，也不根据合乎逻辑的个别观察资料下结论。论笔是在整合元素而并非服而从之；而且，唯有其内容的本质(而不是它被呈现的方式)才能与逻辑标准相匹配。与冷漠地传递着现成内容的诸种形式相比，论笔比传统思想更具活力，原因在于呈现与被呈现内容之间的那种张力。但与此同时，作为一个被构造出来的多元并置体，论笔也更为静止不变。除了论笔的静态性把张力关系带到了停滞状态之外，它与形象的亲密关系也仅在于此。论笔作家思路中那种低调的柔韧与灵活促使它走向比推理思维更强大的思维强度之中，因为论笔不是像推理思维那样盲目而自动地行进，而是在每个时刻都要反思自己。这种反思不仅扩展到它与既定思想的关系那里，而且延伸至它与修辞和传播的交往之中。倘非如此，把自己想象得高于科学的论笔就会变成徒劳无益的前科学。

论笔的现实意义就在它的不合时宜之中。与从前相比，它在这个时代更不受待见。一方面，它在组织得井然有序的科学与学术体系之间被碾得粉碎——在这种体系中，人人都认为他能指使每个人驾驭每件事，并把不适合当前共识的所有事物排除在外，如此这般，却还被假惺惺地夸成很“直观”或挺“刺激”；而另一方面，它也被哲学碾得粉碎——哲学不得不设法对付空洞与抽象的残羹冷炙，那是还没被科研活动接管的东西，这样一来，这些残羹冷炙也就成为哲学的二级活动对象。然而，论笔关心的是其对象中被遮蔽的东西。它想用概念炸开其对象中不能被概念容纳的方面，并通过概念相互缠绕的种种矛盾，把揭示出来的概念的客观性之网仅为主观安排的这一事实一并炸开。它想践行者，是让不透明之物两极分化并释放其潜力；它所努力者，是把时空中已被确定的内容凝固定形；它以如此方式将诸概念编织在一起，以致可以设想为它们自身也在对象中相互交织、亲密无间。它摆脱了自打《会饮篇》(Symposium)中定义以来就已被理念接管下来的属性规定：所谓“永世存在，不生不灭，不增不减”，是“永恒一致的自在自为之物”。可是，因为论笔没有屈服于存在之重，没有在不过尔尔之物面前俯首称臣，它还逗留在理念之中。不过，论笔对所存在者形成判断，其依据不是永恒之物，而是尼采晚期思想中狂热的残篇断简：

只可惜，论笔连这样的辩护和肯定也不相信。对于尼采来说那种极为神圣的幸福，论笔除了“否定”再无任何其他名称。即便是那些最高的精神显示，即便它们表达了这种幸福，只要它们停留在纯粹的精神层面，也往往因阻挠幸福而深感内疚。因此，论笔内心最深处的形式法则就是离经叛道(Ketzerei / heresy)，通过违背思想的正统观念，原本是正统观念的机密和客观上意在隐匿的东西，都在客体中变得显而易见了。

【注释】

① 《论笔即形式》(″Der Essay als Form″)写于1954—1958年，未在刊物上发表过，被阿多诺直接收入《文学笔记》(NotenZurLiteratur,Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1958)第一卷中并被置于全书之首。后该书作为第11卷进入阿多诺文集(GesammelteSchriften, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974)。该文现有两个英译本：1. “The Essay as Form,” inNotestoLiterature, Vol. One, trans. Shierry Weber Nicholsen(New York: Columbia University Press, 1991), pp. 3-23; 2. “The Essay as Form,” inTheAdornoReader,ed. Brian o′connor, trans. Bob Hullot-Kentor and Frederic Will(Oxford: Blackwell, 2000)(下文以“第二个英译本”代称), pp. 91-111. 本文根据第一个英译本并参考第二个英译本译出，关键用词及术语核对了德语原文，并就疑难之处向李莎博士请教；一些不易理解处或两个英译本出入较大处，亦通过赵天舒帮助，参考了法译本(Theodor Adorno,″L’essai comme forme,″inNotessurlalittérature, tras. Sibylle Muller, Paris: Flammarion, 1984, pp. 5-29.)的译法。译者翻译之前曾读过常培杰博士的译文，本文的初译稿曾作为译者硕、博士生读书会的阅读文章，并得到他们的纠错指正。全文最后由赵天舒、何嫄同学分别校对，特此致谢！另外说明：在阿多诺谈论Essay的语境中，Essay曾被译作随笔、散文、杂文、美文、散论、小品文、论说文等，且论说文似已成为主流译法，但译者以为上述译法均不太妥当，故此处试译为“论笔”。有关如此翻译的原因，译者曾在《作为“论笔”的文学批评——从阿多诺的“论笔体”说起》(《文艺争鸣》2018年第1期)有较详细的解释，可参考。

② 这里应该是指鲁道夫·卡斯纳(Rudolf Kassner, 1873-1959)，奥地利作家、论笔作家、翻译家和文化哲学家。——译注

③ “论笔总是关联着已经成形的东西，或者顶多关联着已经存在的东西；它不是从空空如也的真空中去创作出什么新东西，而是仅为那些曾经存在过的事物赋予一种新秩序——此为论笔本质的部分内容。而由于它只是重新安排这些事物，并未从无形中形成新的有形之物，它也就被这些事物所束缚；无论什么时候，它都必须说出关于它们的‘真理’，亦即必须为其本质找到相应的表达方式。” Georg von Lukács,DieSeeleunddieFormen, S.23; Georg Lukács, “On the Nature and Form of the Essay,” inSoulandForm, p.10. ——原注及英译注

④ 源始性(Ursprünglichkeit，本文英译为primordiality或the originary，有关阿多诺的研究著作亦以originality对译)主要是海德格尔的哲学用语，加上海氏曾把哲学看作“原初科学”(Urwissenschaft)，这里及后文提及的源始性很可能与海德格尔有关。除源始性之外，文中还涉及源始(Ursprung)、源始哲学(Ursprungsphilosophie)等。职是之故，Ursprung等词的翻译采用了海德格尔汉译界的主流译法。参见海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店,1987，第543页；科凡克斯：《海德格尔论作为原初科学的哲学——出自他1919年的讲课稿》，蔡祥元译，《世界哲学》2005年第3期；Espen Hammer,“Adorno’ s Critique of Heidegger,”inACompaniontoAdorno, eds. Peter E. Gordon, Espen Hammer, Max Pensky(Hoboken: Wiley, 2020), p. 473. ——译注

⑤ “第一原理”(first principle)是来自亚里士多德的一个概念。他认为“在每一个系统的探索中，存在第一原理，它是一个最基本的命题或假设，不能被省略或删除，也不能被违反。”第一原理相当于数学中的公理。——译注

⑥ “黄星星”(gelbe Fleck / yellow star)也被称作“黄星布”，是缀有黄色六角星的布条。由两个等边三角形，一上一下连锁而成的六角星形，本是犹太人标志，后来被用作区分犹太人、以示耻辱的象征符号。纳粹横扫欧洲期间，德国占领的波希米亚及摩拉维亚保护国,总督法兰克(Hans Frank)首创“黄星布”，上书“犹太人”(Jude)，并附六角星，让每个犹太人都佩戴这一识别标志。他的这项建议于1941年8月提出后，当年9月5日即被希特勒核准通过，称为“耻辱牌”(Schandband)，随后在所有的德国占领区全面实施。——译注

随着互联网技术的发展，各种智能设备、信息技术得到普及。为应对技术发展潮流，运用技术提升旅游行业发展。旅游行业的智能化、信息化、个性化也得到广泛研究。有研究发现，在大数据下开发智能旅游不仅可充分利用旅游行业的优点，同时也可针对当地消费水平，持续提升游客不断增长的文化需求，为不同游客制定个性化旅游方案。

⑦ “记录语句”(Protokollsatzes / protocol sentence)是逻辑实证主义(维也纳学派)的代表人物鲁道夫·卡尔纳普(Rudolf Carnap, 1891-1970)在维特根斯坦的《逻辑哲学论》影响之下提出的一个概念，指的是用来记录最初数据的语句，相当于我们现在所说的观察报告。卡尔纳普解释说：“这个术语可以理解为包含科学家(比如一个物理学家或生理学家)经验的基本记录或直接资料的陈述。这个概念暗含了对实际科学活动的简化，似乎日常生活以及实验室中所有的知觉、情感、思想等经验，首先作为‘记录’写下来，为接下来的整理提供原始材料。”Rudolf Carnap,TheUnityofScience, trans. Max Black(London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co. LTD., 1934), pp. 42-43. 转引自赵伟：《重新评价逻辑实证主义——以记录语句争论为视角》，博士学位论文，南京大学，2011，第82页。——译注

⑧ Wissenschaft有“科学”与“学问”两层含义，故英译者把该词译为science and scholarship。——译注

⑨ 赫伯特·欧伦伯格(Herbert Eulenberg, 1876-1949)，德国诗人与作家，一生写出多部作品。1910年，出版《剪影者》(Schattenbilder)一书，此为名人传记迷你版的合集。阿多诺这里提及的应该是这部作品。———译注

⑩ 图卢兹-罗特列克的全名是亨利-马利·雷蒙·德·图卢兹-罗特列克-蒙法(Henri-Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa, 1864-1901)，法国后印象派画家、近代海报设计与石版画艺术先驱。——译注