毕晓普的诗歌世界：一种后现代空间解读

黄小平

引 言

肇始于20世纪70、80年代的“空间转向”无疑是当代西方思想文化界的重要事件之一。福柯、列斐伏尔、索亚等人对空间理论进行了有益地探索。米歇尔·福柯(1980：70)指出，19世纪之前“空间被认为是僵死的、固定的、非辩证的、静止的；相反，时间是丰富的、富有活力的和辩证的”。然而，20世纪“已经进入空间纪元”(Michel，1972：182)。亨利·列斐伏尔(1991：11-12)提出空间的“三元辩证法(trialectics)”，他认为空间由物理空间、精神空间和社会空间三部分构成；爱德华·索亚(1989：6)则认为，人类地理空间无不渗透着政治与意识形态。

美国诗人伊丽莎白·毕晓普(Elizabeth Bishop,1911—1979)可说是西方认知领域“空间转向”具有先见卓识的“预言家”。她生于麻省沃塞斯特一个建筑商家庭，8个月大时父亲去世，母亲精神失常；此后她与加拿大新斯科舍省的外祖父母生活在一起；6岁时由祖父母接回沃塞斯特以便能在美国接受教育；7岁时被送到波士顿郊外的姨妈家生活。毕晓普从小饱尝父母缺场、漂泊不定之苦，频繁的居所变换使她一直处于“在路上”的无家状态。恰恰是这种失根状态使她对空间、方位、地理等领域产生高度的敏感和独特的认知。本文拟从毕晓普诗歌中的建筑空间和自然空间两个层面揭示诗人对时间、历史、身份等问题的探索，以阐明诗人对后现代空间转向的预见性和现代人生存困境的忧思。

建筑空间：时间之殇—栖居与流亡的悖论

自西方空间理论勃兴以来，“房屋”作为文学作品中不可或缺的空间意象逐渐由幕后走向台前。房屋空间不再简单地被视为故事发生的场所和背景被一笔带过，而是得到批评家们更深层次的考虑(梅笑寒，2020：42)。相对其他批评者或作家而言，毕晓普作为一名长期“失根”的诗人，她对“房屋”意象的关注尤甚。其在晚年所著的“六节诗”(“Sestina”)就是一典型范例。

“六节诗”收在《旅行的问题》(QuestionsofTravels, 1965)中。该诗采用的体裁也是六节诗，具有浓厚的自传色彩。诗人描述了孩子在外祖母家的日常生活：九月的一个雨天，微暗的灯光下，祖母和孩子坐在火炉旁，孩子凝视茶壶里沸腾的水，用蜡笔画了僵硬的房屋、蜿蜒的小路和一名男子。最后，又画了另一栋神秘的房子。祖母、孩子、炉子、水壶、年历、眼泪、画中屋、画中人以一种奇异的排列组合方式构成一幅意蕴隽永的空间画像。老祖母“读着年历中的笑话/哭哭笑笑藏起眼泪”(Elizabeth，2011：121)。诗人将视角继续深入到祖母的思想：年历早已预知她秋分时会落泪，但这“只有身为祖母(a grandmother)才会知晓”(Elizabeth，2011：121)。“a grandmother”此处意指任何一位祖母，即人到了祖母的年纪才会去注意年历的功能。年历是时间的隐喻，它可以预知却并不告知，以上帝的全知姿态宣告人类的渺小与无力。这里揭示了诗人对时间流逝的感怀和历史真相的洞悉。孩子“凝视茶壶里小小的坚硬的泪珠/在滚烫的黑炉子上疯狂起舞，/屋顶上的雨必然也这样跳舞”(Elizabeth，2011：121)。茶壶里沸腾的水发出的啪嗒啪嗒声应和着屋外雨水拍打屋顶的声音，交叠呼应，此起彼伏。诗人通过视觉、听觉和想象将屋内沸水和屋外雨水的声音、形态并置在一个诗节中，让处在视觉范围内、外的事物收纳于压缩的文本空间中，形成内涵丰富的意象表征。第六节诗中，孩子的画与诗中现实产生联系：“一个个小月亮像颗颗泪珠，/从一页页的年历坠入到屋前的花床里”(Elizabeth，2011：121)。月亮的微光，以凄婉的泪珠滑落的形态俯射着画中屋。月亮倒向地从年历中坠入花床，将画中时空定格在夜晚，与诗中之屋形成“共时性”的呼应。诗中“泪珠”(tears)多次出现，以错位的方式与屋内人和物(祖母、雨水、茶杯、年历、月亮)组成一连串相继出现的意象，衬托出屋内潮湿、阴冷、忧郁的氛围。画中的男子即是孩子想象中父亲的意象。孩子通过绘画填补父爱的缺失。现实空间与内心空间相互挤压、相互对抗，最终造成内心的失衡。通过艺术的想象，现实得以消解，虚构代替现实成为新的“现实”，在这“现实”中获得内心平衡。诗人通过拟人、重复、隐喻等修辞手法和并置、倒置、移位等布局技巧，描摹出新颖的视觉意象，今昔交融，虚实模糊，折射出对时间和人生多方位的思考。

房屋的意象反复出现在毕晓普的诗歌中。毕晓普在其好友位于达克斯伯里(Duxbury)城的家里完成了《三月末》(“The End of March”，1976)。诗人描绘了她心中的“梦屋”：“我想一直走到我原梦的屋子，/我的密码梦幻屋，那畸形的盒子”(毕晓普，2011：223)。“原梦的屋子”和“密码梦幻屋”的原文proto-dream-house和crypto-dream-house在同一个句意群中以跨行连续的方式先后出现，突出“我”对梦屋的渴望。诗人形容它是用“畸形的盒子安置在木桩上的房屋”，颜色“比洋蓟更绿些”。房子的构造光怪陆离，像变形的套盒般。类似意象在另一首诗“纪念碑”中也出现过——“纪念碑”：“像一摞箱子，越往上/越小的箱子”(毕晓普，2011：43)。屋外栅栏潮湿暗淡，鲜绿的屋顶并未让屋子焕发生机，反而更显冷清与萧瑟。“我”只想“在那儿退隐，什么都不做”(毕晓普，2011：43)。评论家哈罗德·布鲁姆(2002:74)认为“crypto-dream-house的前缀crypto-具有坟墓的意义”。毕晓普的“梦屋”，与里尔克(Rilke )笔下对抗飓风时“奋力抗争”的“乡下家宅”截然不同(巴什拉，2013：120)，与艾吕雅(Eluard，2003：115)笔下“我们的天空连成一片，/房屋就有了屋顶”中的“宇宙之屋”有着天壤之别。上述诗人着力表现“房屋”坚不可摧的力量、磅礴恢宏的气势和温暖可靠的特质等传统命题。毕晓普则突出房屋空间架构的特异性和文本意义的模糊性。她使用“模糊化”手法使意识与潜意识之间的矛盾形成一种空间张力：奇特的房屋构造——套盒式的几何图形、层层叠叠像洋蓟一般、屋外的栅栏等逐一出现、并置在一个文本空间中，突出了瞬间性感觉，即知觉化的空间(在片刻时间内包容的记忆、意象、人物、历史甚至细节所造成的一种空间性并置。时间在这里差不多是凝固的、被定格成一个空间，即知觉化空间)。诗人笔下的“梦屋”具有朦胧感——读者越想窥探“梦屋”的真面目，越发觉得它捉摸不定，最终形成一种“本体不确定性”(ontological uncertainty)。诗人用自己的书写，在读者与文本间架起障碍，使“梦屋”的确定形态和终极意义随之消弭。“梦屋”并未承载希冀、力量与安宁，相反，它诉说着疏离、孤独甚至是死亡。

童年的不确定与失落感，使诗人对房屋产生怀疑。这一主题在其他诗歌也得到回响，如：《巴黎，早晨7点》(“Paris,7 A.M.”,1969)中《幼稚的雪堡》(childish snow-fort)和《耶罗尼莫的房子》(“Jeronimo’s House”,1969)中《易腐的墙板》(perishable clapboards)(Elizabeth, 2011：28-35)。在多数文学文化表征中，房屋通常象征着温暖与安宁，正如巴什拉(Gaston Bashelard)(2013：5,28)所言：“家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想者”“家是母性的”。而诗人笔下的房屋通常都冰冷、阴郁而孤寂，像冰块一样转瞬即化(soluble)。这与诗人的童年不无关系。父亲去世后，母亲罹患精神疾病，并于毕晓普5岁那年，彻底消失了(收治于精神病院直至1935年逝世)。母女俩极为短暂的相处中，母亲的一次指责使她患上了“病态饥渴症”(abnormal thirst)，也成为她日后酗酒的根源。这在她未完成的诗作《醉汉》(“A Drunkard”, 1959)中有所提及。母亲带给她的是不安、失落甚至危险。父母的缺场打破了毕晓普对圆满家庭的渴望，也进一步消解了她人格中的自信笃定和身份认同，使她的精神长期处于失根状态。因此，她童年呆过的任何地方都不可能成为栖居的家园。外祖父母家也好，祖父母家也罢，抑或是姨妈家，对毕晓普而言，都是饱尝寄人篱下、孤独凄凉滋味的居所——身之所在，心之流亡。

广义的世界并不只限于时空条件(如漆黑的夜和平静的水面)，还有生活和欲望(姜俊钦，2020:109)。“六节诗”成诗之时，毕晓普已年过半百，侨居巴西，情感稳定。此时她更频繁地回忆和书写辗转流离的童年生活。除“六节诗”外，她的后期诗歌多以早年生活为题材：《在候诊室》(“In the Waiting Room”,1976)、《在渔屋》(“In the Fishhouses”,1976)、《一种艺术》(“One Art”, 1979)等。1951年初，毕晓普旅游南美，因病停留并得到朋友洛塔的照顾。洛塔出身显赫，才华出众，她的居所富丽堂皇。毕晓普在此渡过了人生最快乐的十多年。期间，在一次返美赴会并再次返回巴西时，她“很高兴回家了”(Brett，1993：297)。这里多族并存和多代同堂的家族模式，让长期饱受孤独折磨的毕晓普感受到家庭的温暖和慰藉。她初到巴西，从火车车窗欣赏沿途风光，在日记中写道：“房子的屋顶是瓦片顶棚，屋外围着篱笆，到处是吃草的奶牛和马匹”(Brett，1993：242)。房子、顶棚、篱笆、青草、奶牛和马匹构成了和谐悠然的田园景致，颇具华兹华斯式的天人合一之意蕴，让钟爱自然、崇尚自由的毕晓普找到“家”的感觉。此外，巴西特有的社会制度也让毕晓普产生了“主人”意识。巴西等级分明、封建落后，居于上等阶级的少数人掌控着劳苦大众的生活与命运。多数下层民众没有受过教育，靠出卖劳动力谋生，是个殖民色彩鲜明的国家。毕晓普作为美国白人，其先进的文化身份使其得以支配下层民众(佣人)，保有主人优势。《旅行的问题》开篇诗《抵达桑托斯》(“Arrival at Santos”)记录了诗人的优越感和批判性：“还有一些高耸、迟疑的棕榈树。噢，旅人，/这国家难道就如此回应你”(Elizabeth， 2011：87)。“迟疑(uncertain)”一词意指巴西犹如仆人在等候主人发号施令时的瑟瑟缩缩。末尾的一句反问，充分体现了诗人居高临下、反客为主的姿态。

无论是略带“自白”成分的、对外祖母家的倾情回忆，还是具有超现实主义意味的、对心中“梦屋”的模糊描摹，抑或是浪漫主义式的、对巴西田园家宅的会心记载，毕晓普都意在表现身处家园——心之流亡和客居他乡——心之所向的“去中心化”(decentralized)主题。幼年的毕晓普从未得到父母的舐犊之爱，房屋对她而言不过是遮风避雨的场所。对家的云霓之望，让她不得不“画下一栋又一栋房子”来实现。晚年时期的毕晓普深蒙朋友厚意，得以在她十分中意的住所写作，但奇形怪状的“梦屋”无不透着形单影只的孤寂和岁月流转的悲凉。美国和加拿大是毕晓普生长之地，本应成为她栖身靠岸的“家园”，她却并未在此找到心灵栖地。青年时期的毕晓普与朋友在位于美国最南岸的基维斯岛(Key West)合购了房子，她也从未在此居留超过数周。直至步入中年，毕晓普才在7000多公里外的他乡异国找到了情感寄托和精神依靠。这种家即非家—非家即家的悖论式命题是诗人人生经历的写照，也贯穿其诗歌创作的始终。

自然空间：历史的消弭—边缘意识与自我救赎

毕晓普一生不断迁徙，先后到过荷兰、法国、英国、意大利、葡萄牙等国。最令她心驰神往的地方就是海与陆的边界：海滩、港湾、码头。她对地理边界的探索折射出对历史的思索。关于历史与地理的关系，索亚认为，“‘人生故事’也拥有地理；它们需具备环境、场所、位置，而这些影响着思想与行为”(Edward，1989：14)。显然，索亚把地理和历史视为同等重要。毕晓普比索亚更早注意到这点，她说：“地理比历史重要一千倍。我总想知道自身所在的精确方位”(Brett，1993：297)。尽管如此，她也并非全盘否定历史的意义。她对历史的态度是矛盾不定的。一方面，历史与当下(地理)常常经过艺术变形而彼此交融、相互叠加，形成奇特的时间轴出现在其诗歌中，揭示出人类对时间(历史)消逝的无力与焦虑；另一方面，地理也通常经由独特的视野观照和奇异的布局安排凸显文本的瞬间空间知觉，表现人类对当下存在方式的体验与关切。后者表现为刻意消解历史的“中心地位”，通过审美体验消除“过去”(如童年的不幸)对现在的影响，从而达到自我救赎。两种矛盾态度常常会同时出现在同一诗作中，比如：《奥尔良码头》(“Quai d’Orleans”，1946)、《不信者》(“The Unbeliever”, 1946)和《矶鹬》(“The Sandpiper”, 1965)等。

在“矶鹬”中，诗人描绘了鸟儿在沙滩轻盈的活动和海水涨落的场景：海水呼啸，鸟儿往南奔跑，来到海水右方，然后“径直穿过水域，细查自己的脚趾。/ 海水向后向下沥干”时，“它瞪着海水拖拽的沙砾”(Elizabeth，2011：129)。这里用到不少方位词：往南(to the south)、左方(on his left)、向后(backwards)、向下(downwards)等，它们不仅标记和限定空间，而且加快诗歌的进程：大海、矶鹬、沙滩、沙砾和石英(水晶石)的意象陆续出现在诗行。诗人的视野由远及近依次使用了涵盖全景的广角“镜头”，而后是近距特写，最后换上了“显微镜”，因为连沙砾呈现的“黑色、白色、黄褐、灰”以及石英的“紫晶色”都看得一清二楚。诗人显然是在践行自己的创作原则：无用的专注(useless concentration)，即给予物体纯粹(摒除功利意图)而专注的观照。其多数诗歌都使用此种观察视角。可以说，这也是诗人抵抗美国当时普遍存在的实用主义、功利主义的明证。毕晓普借助惠特曼式的罗列(catalogue)方式，使意象一一浮现在文本空间，形成应接不暇的“拼贴”效果。她赋予物体具体的地理方位，突出物体的空间属性，表现了独特的瞬间知觉体验。

该诗虽是基于诗人的亲身经历，但任何艺术作品都不可能完全还原事物的客观在场(being)，艺术作品都是对历史真实性的解构。诗人通过空间化的艺术创作，消解了个人经历的真实，也在一定程度上消解了美国主流文化趋向和大众意识形态。作为土生土长的美国人，毕晓普对美国的主流社会始终保持距离——采取批判性，而非顺应性的立场。原因有二：一、出生于美加边界并长期游走于各国国界，削弱了其本土意识，强化了其边界意识。二、源于童年不幸与体弱多病而形成的自卑自贬心理，导致其主体认同的不确定和身份意识边缘化。因此，诗人藉由诗歌这个载体，进入自然(矶鹬)的视角，发出自己的声音：“寻找着某物，某物，某物”(Elizabeth，2011：129)。而周围色彩斑斓的“沙砾”和“石英”世界似乎是对这种“在路上”状态的弥补。通过诗意的想象，呈现其充满未知和不确定的边缘化困境，又通过营造绚丽多姿、如梦如幻的氛围逃避了困境，从而使心灵可以在美与幻中栖息。诗歌是诗人发声的场域，是其确立身份的媒体，也使其得以实现自我的救赎。

结 语

诗歌创作往往与诗人经历密切相关。生于20世纪初的毕晓普亲历或目睹了美国一系列政治事件——30年代的大萧条、二战后的美苏“冷战”、60年代的女权运动、黑人民权运动、70年代的反越战游行等。风云变幻的时局下，美国经济快速复苏、科技高速发展、政治急剧膨胀，对欧洲、中东和拉美等地区施行霸权主义。这种对内发展、对外扩张的做法导致美国民众呈现出内外有别的矛盾心态。一方面，国内多民族杂居的人口构成、城镇空间的剧烈重组、生活节奏的急剧加快，致使实用主义、功利主义、消费文化大行其道，严肃的历史、文化思考被吊起，代之以对“庸俗作品、肥皂剧、《读者文摘》、广告、汽车旅馆、深夜综艺、好莱坞次级电影和低俗小说的沉迷”(Frederic，1991：55)。精神的空虚无着与物质的极大丰富形成鲜明反差。反复流动的生活方式和频繁变换的生活居所削弱和淡化了人们的“家园”意识，解构和扭曲了传统“家园”的概念理解与价值体系。房屋成为单一的空间表征，不再承载历史和记忆的意义。人们即便身处经济繁荣的祖国，精神也呈现出“在路上”的流亡状态。另一方面，美国政府对外实行的政治强权和文化殖民，使被殖民地区出于政治或利益的目的为其马首是瞻。美国人民面对弱势文化表现出的天然优越感也就不难理解了。在某种意义上，异域空间让美国人适得其所、心向往之。

毕晓普敏锐地捕捉到这一时代气息。她的空间书写大多体现现代人所处的家即非家—非家即家的悖论式命题及不确定、边缘化、平面化的人生体验。索亚(1989：23)说：“当代生活的深刻重组促使人们清醒认识到地理(不仅仅是历史)发展的失衡，亟需一种全新的批判视角，一种与以往不同的方式看待世界”。艺术创新的关键不在于是否有新的主题，而在于主题是否有新的表现形式(罗益民、刘佯，2021：75)。诗人正是用独特的空间认知和“无用而专注的”观察视角，书写了或错落有致、或畸形怪状、或应接不暇的空间意象，尤其是对房屋与海滩意象的描画，凸显了现代人“家园”理想破灭、边缘意识强化及由此引发的身份错位和精神流亡的失根困境。现代人对人生意义的追逐的结果是确定意义的消弭，最终陷入自我怀疑、自我否定和主体意识不确定的循环。毕晓普的空间书写本质上区别于以时间知觉为切入点的现代性文本，她认为作诗“就像绘制地图，最终所有的碎片都会各就各位……”(Sally，1994：1)。她的创作灵感来源于事物的空间布局，即事物的上下、左右、前后、远近的方位界定。在毕晓普发表第一部诗集《北与南》(NorthandSouth,1946)40年之后，福柯(1984：22)才宣告后现代人文世界的重大转向：“我们已经进入共时性时代：这个时代强调事物的并置、远近、并行、离散等关系”。可以说，毕晓普极具前瞻性地预见了西方人文学科和人类认知领域的空间转向。值得一提的是，毕晓普的艺术世界并非全是无助、悲观和绝望，正如她在“三月末”与“矶鹬”所描绘的那样，总会在最后添上一抹“绚丽的色彩”。这或许就是一位具有责任心的诗人对人类命运的深切忧思与美好愿景吧！