论青主的艺术形上学思想

冯学勤

杭州师范大学艺术教育研究院

现代艺术形上学是一种关于艺术的超越性价值论。所谓艺术的“超越性价值”，是指艺术具有超越道德、政治和经济等一般社会性功能的信仰价值，艺术也由此被放置在原本由道德或宗教所占据的最高价值的王座之上。艺术的超越性价值论自18世纪末以来集中生发于欧洲浪漫主义传统，歌德、席勒、康德、谢林、雨果、诺瓦利斯（Novalis）、托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）、威廉·华兹华斯（William Wordsworth）、珀西·雪莱（Percy Shelley）等人对此均有相关论述[1]歌德、雨果、诺瓦利斯、卡莱尔等为诗人冠以“牧师”“立法者”“先知”等神圣之名；谢林将艺术置于人类活动的中心地位；华兹华斯、雪莱等人则宣扬诗表现宇宙与人性之真理；戈蒂耶（Gautier）则直称神明终将毁灭、只有艺术才真正永恒。参见[美]门罗·C.比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社2006年版，第217—256页。，晚期浪漫主义者尼采则是现代艺术形上学最为高亢的宣扬者[2]尼采称：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”[德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第2页。。20世纪初，随着欧洲浪漫主义思想的舶来，中国社会基于启蒙与救亡的现实需求,亦出现了艺术形上学思想。本土最早、最具代表性的一个宣扬者是王国维，他将“美的艺术”冠以“最神圣”“最尊贵”之名[3]王国维：《论哲学家与美术家之天职》，姚淦铭、王燕主编《王国维文集》（下），中国文史出版社2007年版，第3页。并视其为“上流社会之宗教”[4]王国维：《去毒篇》，姚淦铭、王燕主编《王国维文集》（下），第14页。。王国维之后，艺术形上学思想广泛见于蔡元培、梁启超、鲁迅、宗白华、朱光潜、刘海粟、青主等一大批中国现代知识分子之中，并成为这些本土的“屠龙之士”[1]“这些屠龙之士，迈着坚定的步伐，洋溢着豪迈的冒险精神……岂非必定渴望一种新的艺术，形而上慰藉的艺术，渴望悲剧，如同渴望属于他的海伦一样吗？”[德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，第79页。思想启蒙的制高点、文化变革的武器和个体信念的支撑。

如果说刘海粟所自况的“传统的叛徒”[2]刘海粟：《欧游随笔》，东方出版社2006年版，第187页。可成为本土现代艺术形上学思想者的共同冠冕，那么他们中对传统思想批判得最为激烈、对西方报以最大学习热忱的首推青主。青主构建了分属自然、主体和超主体的“三界”观，提出了“音乐是上界的声音”等典型的艺术形上学命题，并对中国古代“乐”捆绑于“礼”“艺”束缚于“道”的传统进行了尖锐批判，甚至提出要学习真正的音乐就必须“向西方乞灵”[3]青主：《乐话·音乐通论》，吉林出版集团有限责任公司2010年版，第90页。等极为激进的观点。关于青主，20世纪80年代学界开始重估其学术价值，如田青、徐东、蔡仲德、汪毓和、冯长春等，皆为恢复青主在中国音乐思想史上的应有地位作出了贡献。这些学者也注意到青主音乐美学思想中的形上学因素，如田青称青主“把音乐当成他的信仰”[4]田青：《浸在音乐中的灵魂——兼评青主的美学观》，《人民音乐》1983年第10期。，汪毓和指出青主从形上学的角度看待艺术[5]汪毓和：《重读青主的〈音乐通论〉》，《中央音乐学院学报》2001年第4期。，冯长春提出要从欧洲浪漫主义和表现主义思潮出发理解青主[6]冯长春：《如何历史地评价青主的音乐贡献》，《中央音乐学院学报》2009年第1期。。然而总体来看，目前学界对青主仍缺乏比较系统的形上学考察。据此，本文将从现代艺术形上学的整体视野出发，同时参照与青主同时期的本土艺术形上学思想者的相关观点，探寻青主的艺术形上学思想结构，对深入认识青主的音乐美学思想具有一定的启示意义。

一、“灵魂”与“爱”：青主艺术形上学思想的感性经验起点

追溯青主艺术形上学思想的知识谱系，就会发现，他一如王国维、蔡元培等人，都曾受到德国浪漫主义传统的影响[7]冯长春在《音乐是上界的语言——一位诗人作曲家的音乐观》一文中曾指出，青主的音乐美学思想主要有两个来源，一是20世纪初的表现主义思想，如奥地利文学家赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr），二是情感论美学。参见青主：《乐话·音乐通论》，第12页。需要指出的是，与“浪漫主义”这个欧洲文艺和美学的“大传统”相比，“表现主义”只是一个昙花一现的“小传统”，是对德国浪漫主义尤其是晚期浪漫主义的继承与发展。无论是尼采还是瓦格纳，都对表现主义的诞生及发展产生了深刻的影响；而对青主的音乐本质论产生过直接影响的巴尔，也是从19世纪中后期产生的、后来被称之为新浪漫主义（Neo-romanticism）的思潮中逐渐产生了表现主义的观念。此外，所谓“情感论美学”，也即19世纪欧洲浪漫主义音乐美学的别称，可囊括舒曼、肖邦、李斯特、柏辽兹（Berlioz）等人的音乐思想。。与蔡元培相似，青主也曾在20世纪初赴德国留学——蔡元培是在1907至1911年游学德国，而青主是在1912至1922年。当然，相比辛亥革命成功以前以翰林院编修身份赴德的中年蔡元培（时年40岁），以辛亥革命功臣身份、由广东革命政府外派留学的青年青主（时年20岁），受德国文化尤其是浪漫主义思想的影响更深。廖乃雄称：“由于他具有诗人和哲人的素质和本性，以及他对祖国哲学、文学（尤其是诗词）有着深厚的造诣，德意志杰出的哲学、文学、戏剧、诗歌以及音乐，不仅像磁场一般地吸引了他，而且也被他深刻地领悟和接受。他广泛地阅读歌德、席勒、海涅等人的诗歌以及德意志古典哲学的论著和各种文艺评论和书刊，并且频繁地出入于音乐会大厅、歌剧院和轻歌剧院。”[8]廖乃雄：《忆青主：诗人作曲家的一生》，中央音乐学院出版社2008年版，第17页。青主精通德语，不但十分广泛地阅读了德国浪漫主义哲学家、思想家的论著，而且还倾心于浪漫主义文艺家的大量文艺作品，包括歌德等人的诗歌、席勒的戏剧、贝多芬的音乐等。后来又出于对音乐的爱好而结缘其德国妻子华丽丝[1]华丽丝本名为荫嘉·亨利希（I. Heinrich），到中国后改名为埃里诺·瓦莱斯比（Ellinor Valesby），“华丽丝”是萧友梅为其翻译的中文名字。，逐渐成为当时留学生中为数极少的，具有深入理解西方思想文化、欣赏甚至从事西方艺术之能力的特殊个体。

青主关于艺术的超越性价值之思，主要体现在他于1925至1926年撰写的《乐话》以及1930年在《乐话》一书基础上写成的《音乐通论》两书之中。《乐话》是青主在德国留学及生活10年之后的产物，既是他在德国妻子影响和帮助下写就的作品，也是他向已逝的中国妻子逑妹寄托哀思的证明。换言之，青主的艺术形上学之思，起于形而上之情：尽管受到了异域思想文化的深刻影响，但首先仍是一种高度个体化的感性经验。《乐话》尽管分章编排，但在行文上采用的是书信体，类似于席勒的《美育书简》；又因述说对象是逑妹抑或乐艺女神，因此整体以内心独白的形式呈现，这点正如他在该书“扉页”上所说，“上界的逑妹，接受这卷书，当做我的追忆”。“逑妹”构成了《乐话》的行文契机，同时也构成其形而上之思的起点和形而上之情的出口。他在“前话”中称：“逑妹，别人是否赋有灵魂，我不知道。但是您，您是赋有灵魂，您的灵魂是永久不减；因为您爱我，故此我亦相信我是赋有灵魂，我的灵魂是始终离不开您。您虽辞了人世，但是我感觉到：我和您全没有半点隔膜！”[2]青主：《乐话·音乐通论》“前话”。青主提及“灵魂”这一概念，似乎沾染了宗教的气味，然而这不过意味着整部《乐话》均沉浸在一种形而上的情感之中，即“一种近乎宗教敬畏般的感受（feeling of near-religious awe）”[3][美]达布尼·汤森德：《美学导论》，王柯平等译，高等教育出版社2005年版，第19页。；他并非真正关心“灵魂”是否存在，所谓的灵魂不过是内心深处超越性情感的代称。灵魂之“永久不减”是人类作为存在者必然衰朽、人类生命之不可逆性而产生的一个幻象，他自己深切地明白这一幻象本身的性质，而非宗教信仰般的以幻为真。

“灵魂”的形而上之思，产生于“爱”这一形而上之情。青主的“爱”的超越性情感在《乐话》一书中是首尾呼应的——起于他与逑妹的个体之爱而终于面向整个人类的整体之爱。在《乐话》的最后一段，青主借天上的明星——相对人类而言更为长久的存在者，来表达对有限生命的哀悯：“为什么要哀悯我们呢？我们的人生是有限的，故此要唯恐不足的享受我们的人生，但是在我们未曾得到神明一般的人生之前，足以供我们享受的，只有我们的爱。”[4]青主：《乐话·音乐通论》，第74页。“神明一般的人生”是怎样的一种人生？青主称：“Madame！在科学还未曾变成艺术之前，世界是绝不会得到和平的。待到科学变了艺术的时候，我们便入于一个黄金时代。Madame！那时的人生，是再快活没有的。”[5]青主：《乐话·音乐通论》，第72页。科学变成艺术，简而言之，即以美的标准引导技术文明的力量，以美的标准进行自由的创造；如果与科学相区隔的艺术，其创造之自由仅仅是幻象意义上的自由的话，那么科学变成艺术之后的艺术则为实际创造之自由。如果实现了以美和艺术的标准进行自由的创造，那么此时的人生即“神明一般的人生”，而此时的“神明”毋宁说是人的感性冲动与形式冲动相和谐而达到的“完人”或“理想的人”，青主称这样的生活为“最后的目标”。然而在未达到此目标之前，人类的生活是可悲而贫乏的——自然的残酷也好，社会的异化也好，都是造成可悲的原因。故而，他称在此之前，也就是未能够克服异化状态、实现自由创造之前，能够享受的只有“爱”——借尼采的话来说，只有在这样一种形而上的情感状态之中，“人生才成为可能并值得一过”[1][德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，第4页。。

需要指出的是，对爱的享受是与对音乐的享受紧密联系在一起的，因为在青主看来，音乐是最能传达爱——形而上情感的形式语言。他称：“Madame！我们的爱，不要说寻常的文字说不出来，就是寻常的思想亦是想不出来。我的灵魂里面，此刻忽然回旋着一些的音，我要把它倾吐出来，用来表示我们那种不可思议的爱。”[2]青主：《乐话·音乐通论》，第74页。对青主而言，文字以及以语言为基础的思想均无法最为充分地传递超越性的情感或形而上的爱，能够传递灵魂之爱的艺术形式只有音乐本身。这种观点，与德国浪漫主义者把音乐推至最高艺术之王座密不可分[3]周宪：《英语美学的历史谱系》，《文艺研究》2021年第11期。。被比厄斯利归入晚期浪漫主义的叔本华[4]参见[美]门罗·C.比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，第238页。称：“音乐不同于其他艺术，决不是理念的写照，而是意志自身的写照……因为其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质。”“音乐不是现象的……而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着自在之物。”[5][德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第339、347页。在叔本华看来，一切现象均由“自在之物”（thing-initself）——“生命意志”所派生；而音乐又为生命意志的直接写照，是一种形而上的表现，故而音乐在价值等级上高于其他艺术。尼采也曾持同样的观点：“语言决不能把音乐的世界象征圆满表现出来，音乐由于象征性的关联到太一心中的原始冲突和原始痛苦，故而一种超越一切现象和先于一切现象的境界得以象征化了。相反，每种现象之于音乐毋宁只是譬喻；因此，语言作为现象的器官和符号，绝对不能把音乐的至深内容加以披露。”[6][德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，第24页。

从叔本华—尼采的艺术形上学出发，青主的“灵魂”，不过是“自在之物”——对来自康德哲学的这个不可名言的形而上本体加以名言罢了。蔡元培称：“实体世界者，不可名言者也。然而既以是为观念之一种矣，则不得不强为之名，是以或谓之道，或谓之太极，或谓之神，或谓之黑暗之意识，或谓之无识之意志。其名可以万殊，而观念则一。”[7]蔡元培：《对于新教育之意见》，《蔡元培全集》第二卷，浙江教育出版社1997年版，第12页。对于青主而言，作为逝者的逑妹，毋宁说是存在于蔡元培所谓的“实体世界”之中。生者及所处的世界是现象世界，以爱——这种形而上的情感或形而上的爱作为契机，现实世界中的生者可以与“实体世界”中的逝者进行对话，而对话的语言则是音乐。“但是奏乐的我，听乐的你，已经是好像身在天上了。”[8]青主：《乐话·音乐通论》，第1页。因此，音乐正是现实世界与“实体世界”之间的对话媒介，按蔡元培的说法，即“立于现象世界，而有事于实体世界者也”[9]蔡元培：《对于新教育之意见》，《蔡元培全集》第二卷，第12页。。这也正是蔡元培心目中美的艺术之最高功能，是他所提出的“以美育代宗教”命题的逻辑起点。

二、“外界”“内界”与“上界”：青主艺术形上学思想的结构

青主那超越外界、内界之上的“上界”，不过就是蔡元培所说的“实体世界”——由音乐所通达、所表现的形而上的世界。在《乐话》的第一章，青主即称：“Madame！你说我刚才奏过的，Johann Sebastian Bach这篇Meditation是上界的音，我听了心中着实欢喜，欢喜的并非是因为你说我奏得好——实际上你亦未曾这样说，不，我欢喜的是喜欢我心中对于音乐的见解，竟从你的口中说了出来。Madame！我请你允许我说一句笑话！比方我向寻常一个人说：我是懂得上界的语言。我说出了这样一句话，就是平日极相信我不是呆子的人，也一定会因此说我是一个呆子——是的，谁懂得音乐，便是懂得上界的语言，这句话本来不是笑话，确实是一句千真万确的话，但是这种话是不能够向别人说的。”[1]青主：《乐话·音乐通论》，第1页。青主称，逑妹听了由他演奏的巴赫的《沉思曲》之后，说出了他本人最为核心的观点，即“音乐是上界的语言”。这种叙述方式，显然将个体与爱人通过“灵魂的语言”——音乐，聚集在一处，使其共处于“上界”——艺术形而上的世界之中。青主说：“Madame！我们俩在这里说什么上界的语言又说什么上界说话的方法，如果此刻有人看见我们这样情形，必定会说我们两个都是呆子。他们不懂得上界的生活情形，故此会这样批评我们，但是我们俩，我们俩是知道上界的生活情形的，我们俩所度的生活，不就是上界的爱的生活吗？”[2]青主：《乐话·音乐通论》，第3—4页。处在这样一个世界中的主体难为世俗所理解，可见青主的“呆子”论与刘海粟的“呆子”论异曲同工。刘海粟亦曾称：“我是一个为人讥笑惯呆子，但是我很愿意跟着我内部生命的力去做一生呆子，现在的中国就是因为有小手段、小能干的人太多了，所以社会会弄到那样轻浮、浅薄。”[3]刘海粟：《欧游随笔》，第187—188页。作为“呆子”的刘海粟，同样得到了艺术形上学提供的信念支撑，这种信念后来被刘海粟表述为“艺术是生命的表现”[4]刘海粟：《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987年版，第44页。。

在《乐话》第二章中，青主向其处在“上界”的述说对象进一步道明了“上界”所从属的“三界”结构。这种述说同样并不容易为世俗所理解。因为在青主看来，上界的“至高真理”总是充满了光辉，一般世俗的阅读者往往无法直视。一如尼采言及日神与酒神关系之时那“至高的真理”，是用一种“意志的奇迹”即形上学的超越性断言来立论的[5]“直到最后，由于希腊‘意志’的一个形而上的奇迹行为，它们才彼此结合起来，而通过这种结合，终于产生了阿提卡悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品。”[德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，第2—3页。，而古典文献学和神话学中关于日神和酒神的知识不过是为了这种类似于闪电战般的论断推进提供后勤保障。青主关于上界的论述亦如此，只不过他将“上界”，亦即形而上的世界，纳入一个同样拥有后勤保障，换言之可被理解的结构之中。这一结构即自然所代表的“外界”、自我所代表的“内界”以及超越自然和自我的“上界”。青主称：

比方你要把我们那句不堪为外人道的话“音乐是上界的语言”向一般读者们解释，那么，你必要先从远处伏脉，说最初的人类，对于自然界的一切现象，是怎么样的恐怖；他们的耳朵和眼睛，是怎么样的惊慌失措，怎么样的饱受压迫。你说到这里，便要把眼睛和耳朵的作用申说一下，说人们的视听，除了忍受之外，更有一番的作为，我们要分别来说的，就是当人们视听的时候，是否多所忍受，抑或多所作为；是否大部分处于被动的地位，抑或大部分处于自动的地位；是否把眼所见、耳所闻的尽数接受过来，抑或用尽自己的气力，像回声一样，把它反答出去。[1]青主：《乐话·音乐通论》，第7页。

要说明“上界”是什么，首先就必须说明这项形而上学“闪电战”的后勤线在何处，此正是青主所谓“从远处伏脉”的意义。这一“远处”正是“自然”，青主提供的是一种艺术起源论或艺术发生学意义上的阐释。“最初的人类”对于自然界——外在于人之世界的现象之反应，首先是惊慌和无所适从，他们处于被动的地位，即受生物本能的控制，并无人类的主体性可言；在青主看来，艺术的诞生意味着人类主体性的诞生，而诞生的契机在于人类对自然现象的反应开始摆脱生物本能或无所适从的状态，进入了以自然界——外界为敌亦即意欲征服自然的状态，这种状态即青主所谓的“把它反答出去”。

青主认为，人类面对自然的视听反应有两种动作，一种是对外界的顺从动作；一种是对外界的抗争动作，亦即“内界”的动作。他称：“外界的动作，是自然界向人们进攻的；内界的动作，是人们向自然界反攻的。”“内界的动作”是一种怎样的动作？青主称：“我们的耳朵和眼睛，不但是把它接受过来，不但是把它忍受下去，还要自己动作起来：他把它接收了之后，即转达我们的内界，告知我们的思想；当我们知道这些刺激的时候，我们的眼睛和耳朵，已经把它变换了一个形式，它已经添上了我们的记号，它已经是属了我们一半。它一经我们明白察觉了之后，我们的思想即把它捉住不放。这样由我们的耳朵和眼睛传达到我们的思想，由我们的思想收容起来的外界所加于我们的刺激，于是始得到一定的形体。”[2]青主：《乐话·音乐通论》，第7、7—8页。显然，青主的这种阐释已经涉及艺术发生的生理和心理机制，艺术是感官对自然界或外界的刺激所产生的形式化的产物，是大脑对视知觉神经传导的外界现象进行加工的结果。这种作用本身意味着人类已经从自然界中分化出来，开始成为自然的立法者，因为人类已经不再被动地接受自然界的刺激，而是把自然界的刺激以人属的秩序或人化的意义加以重新编排和掌握。于是青主进而引用歌德的名言也即“自然界中人类的登场从一开始就处在立法者的地位”来佐证，称面对自然界——外界之恐怖势力，人类终于懂得逃到其内界之中去了。可见，青主所谓的“内界”首先是与自然相对立的人化的精神世界。

人尽管从自然界中独立了出来，但仍逃不脱自然界的恐怖力量。换言之，人化的世界是一种自然的人化，作为有限存在物的人类本身就是存在缺憾的：人类尽管自视为万物的灵长，但仍有一死。如果要从根本上对抗来自自然的这一最高恐怖，那么就只有“乞灵于内界的潜势力，把他解除自然界的压迫”[3]青主：《乐话·音乐通论》，第9页。。“上界”即从“内界的潜势力”中生长出来的世界，换言之即精神世界中最具超越性的一个部分——形而上的世界。青主称：“他这样从自己的内界唤出一个伟大的神来，同自然界作对。这样从自己的内界唤出来的伟大的神，固然是强过他自己，可以把他自己消灭，但是亦强过具有无限威力的自然界，足以保护他和自然界争衡……至是他从这个新的世界，得到清静的安宁，等量的尺度，合律的音响，以及各种一成不变的仪式，举凡外界一切千变万化的现象，都变成固定的思想的形象，于是自然界的恐怖，成为过去，旧日的世界，被人们创造出来的新的世界克服。”[1]青主：《乐话·音乐通论》，第9页。此时，青主的论述已涉及宗教心理的诞生，从“内界的潜势力”中诞生出来的“神”，作为至高的存在者当然强过人类个体乃至自然，可以消灭掉人类个体对小我的执着，但同时也能够给予必死之人以回归最高存在者的终极慰藉。当然，这一世界亦可从艺术形上学而非宗教的角度加以理解，其描述一如尼采那因日神之光辉而产生的幻象世界，即所谓“适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆”[2][德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，第4页。，青主所谓摆脱自然狂暴之后的“清静安宁”“等量尺度”等亦与之同理。进一步的问题是，“上界”作为艺术形上学的世界，与宗教所开辟的世界有何区别？艺术形上学与宗教的关系如何？

三、“乐艺之神”：青主艺术形上学的超越性指向

当青主称在“内界的潜在势力”中召唤出伟大神明之时，艺术形上学与宗教之间显然存在着一种暧昧关系，萨弗兰斯基（Safranski）所谓艺术形上学是从宗教中窃来的遗产[3][德]萨弗兰斯基：《尼采思想传记》，卫茂平译，华东师范大学出版社2007年版，第100页。也好，尼采所谓艺术家抵达其形而上的秘境之后耳边响起已死宗教的回声[4][德]尼采：《人性的，太人性的：一本献给自由精神的书》上卷，魏育青译，华东师范大学出版社2008年版，第145页。也罢，接下来必须说明二者的关系——如果艺术形上学致力于实现对宗教的替代。青主的形而上思维品质是相当优秀的，他立即意识到了这个问题。他与逑妹的对话继续了下去，他称要说服现代那些最为聪明的读者并不容易，因为他们很快从中嗅出了“宗教的臭味”，并称宗教的幻象已经在现代的人们中失去了效力，因此对幻象的迷恋仅仅是“呆子”们干的事情。青主称：

人们对于自然界的一切现象，只有三种可取的态度，一种是从自然界逃避到自己的内界去。这就是先前所说的。另外一种是离开自己的内界，向自然界归降。最后一种是介乎二者的中间。[5]青主：《乐话·音乐通论》，第10页。

青主认为人类对待自然界有三种状态：第一种是专注于内界与自然界相对抗；第二种是归降于自然界、顺从生物的法则；第三种则是处在摇摆的状态。他认为第一种状态才是人类真正应该具有的状态，不仅对原始人类来说是这样，而且对现代最具智慧的人来说也是这样。为了说明这点，青主以西方文化史作为佐证，他称：“希腊的神明，最初是由人们对于外界的恐怖创造出来的，是要拿来抵抗外界的势力，以求得到内界的安宁。但是到了后来，逐渐失了最初的本意，一般后起的希腊人，对于先世辛苦缔造出来的神明，不完全求之于自己的内界，兼求之于外界，以至于外界的势力趁机侵入，于是原本那些固定的神明，逐渐流动起来，以至于得到人的形象，完全与人同化，此时的神明，已经不是神明了，经过这样神明变成了人类的厄运。于是无论神明，无论人类，都和自然界打成一片。”[6]青主：《乐话·音乐通论》，第10—11页。“与自然界打成一片”的神明，已经失去了对抗自然残酷性的威力，在青主那里上界的独立性也就失去了。他继而称基督教相对古希腊那些已经沾染了自然性——人性之恶劣来源的诸神而言是一大胜利，因为他认为基督教之上帝意味着对自然性的怀疑，是人类反抗自然性而在“内界的潜在势力”中召唤起来的一个超绝的他者。

青主的文化史叙述并未涉及表征人性崛起的文艺复兴运动，而是直接跳跃到了19世纪末、20世纪初的艺术观念——印象主义。他认为印象派作为艺术运动是反动的，称该运动是一种“完全投入自然界，尽数抹杀自己内界的倒退行动”[1]青主：《乐话·音乐通论》，第11页。。以科学主义的精神去表现自然光影、探寻美术之形式本体的印象派，在青主看来直接抹杀了上界的神明；而刘海粟所推崇的表现内心情感和生命原力的表现派同样得到了青主的盛赞，因为在青主看来，表现主义运动“重新唤出自己的神明来，和已经剥削了人类的灵魂的自然界，作一个殊死战”[2]青主：《乐话·音乐通论》，第11页。。无疑，青主此处的思索存在着一种比较复杂的不同艺术—媒介之间相互影响的关系。尽管对前期印象派的评价具有误读性质，青主却以此为代价去产生跨媒介之思并建构自身的艺术形上学。这种艺术形上学并不信奉任何从自然中产生、与自然相关或与自然相谐的神明，而是一个彻头彻尾从人类精神世界中超拔而来的艺术之神。青主本人绝不相信传统的宗教或神灵，这些神灵事实上不是自然伟力的化身，就是最终与自然相谐和——当然基督教之上帝是自然的创造者，符合其从内界势力中召唤起来的、与自然相抗衡的至高存在者之预设，因此青主在某种程度上对此还是持赞许态度的，并没有像尼采那样旗帜鲜明地将酒神与上帝划清界限，于是很容易让人误以为他以及他的信徒会陷入尼采所说的思想者陷阱[3][德]尼采：《人性的，太人性的：一本献给自由精神的书》上卷，魏育青译，第147页。之中去。

然而，青主指出了自己的神明：“我的上界的神，即是德意志一位音乐著作家Ambros所谓各个以音乐为职业的人都应该把艺术当做是一个鲜艳灿烂的活泼泼的神的这样一个艺术的神。”[4]青主：《乐话·音乐通论》，第15页。此处的“Ambros”，当为奥匈帝国的浪漫主义音乐家、音乐史家奥古斯特·安布罗斯（August Ambros），而他的“艺术之神”，则是浪漫主义文艺家中十分常见的一个关于艺术的超越性价值的表述；对青主来说，真正的“艺术的神”则是指“乐艺的神”，“我为什么要把乐艺的神当做是众位艺术的神当中最美的那一个呢？因为只有乐艺的神才能够满足我的灵魂的要求，只有乐艺的神才能够引我的灵魂到虚无缥缈的上界去”[5]青主：《乐话·音乐通论》，第18页。。如前所述，青主认为视觉艺术或造型艺术无论如何都太过涉及物质性，“不能够引我的灵魂完全超出物质之上，到虚无缥缈的上界去”，而诗歌艺术从媒介属性上看尽管相比造型艺术没有那么强的物质性，可以凭借声响使灵魂激动，却无法真正像音乐艺术那样引人入上界。无论如何，青主的艺术之神和乐艺之神，均是为现代因启蒙理性而无信仰的人提供的一种慰藉之方，他称：

近代的人们，不但是不相信先觉的艺人，而且连神亦不相信，听别人说起神来，他总是说你是中了宗教的、迷信的毒。但是现代最进步的艺人，我知道他们都是很信神的，不过他们之所谓神，和一般人之所谓神，有些不相同罢了。就我来说。我的神就是乐艺，就是安慰我的、同我救苦救难的、促进我的和平的、使我的劳生重得到和谐的均势的乐艺。Karl Koestlin承认乐艺之上，还有所谓上界的福音，他把这种上界的福音，叫做长存的音乐，以别于普通的音乐。但是就我来说，我是不知道除了乐艺之外，还有所谓长存的音乐。一切真正的乐艺，都是长存的。真正的乐艺就是我上界的福音，解放我的一切痛苦的上界的福音。[1]青主：《乐话·音乐通论》，第23页。

此段值得注意的有两点：第一，青主所树立的上界及其艺术的神明，所针对的是近代丧失信仰、陷入虚无主义的人类，对后者而言，一切形而上的超越之思或超越幻象本身都会被他们视为“宗教迷信”，彻底取消超越性幻象之后只能陷入虚无主义的境地，变成尼采所说的“末人”。第二，为了对抗这种境地，青主所认为的艺术家的最高使命，就是树立起艺术的超越性价值地位，即树立艺术之神的绝对地位，这种绝对地位排斥传统的神明；青主否认在乐艺之上还有“上界的福音”和“长存的音乐”，即否认在艺术之神之上还有更高的神灵，进一步巩固了其艺术形上学的性质，并与宗教划清了界限。

从“乐艺之神”这个艺术形上学的信仰对象出发，在《乐话》的第八章，青主提出“音乐救世论”，并称音乐为“新的宗教”。他称：“Madame！您知道我是不会做文章的，我并不懂得什么小题大做，我说音乐是救世的第一步办法，在普通人看来，虽然是好像近于滑稽，但是说到救世这种事情，我是半句滑稽话都不说的。我先前说的，是就整个的人类来说。若是单就我们中国人来说，那么，我更见得音乐的效用是不可限量。……要剪除中国人这种兽性，当然是需要音乐了。许多人要把音乐当做是新的宗教，就是因为这个缘故。”[2]青主：《乐话·音乐通论》，第37页。青主对国民性的批判极为尖锐，然而其“新的宗教”说抑或“音乐救世”论，与王国维的“美术为上流社会之宗教”、蔡元培的“以美育代宗教”、刘海粟的“以艺术代兴一切信仰”等相比，在启蒙主义的立场上并无二致。这些观点在迂远而缥缈的表象之下，皆藏有对国民性最为深远的一种变革意图。这点正是王国维、蔡元培、梁启超、宗白华等中国现代艺术形上学思想者们的基本共识。

但王国维、蔡元培等人的艺术形上学思想，均将人与自然相和谐的天人合一境界树立为真、善、美三重价值相融合的顶峰。换言之，中国现代艺术形上学思想的主流，都把从西方舶来的艺术形上学，或隐或显地融于本土思想传统之中。如王国维从康德、叔本华、席勒美学的角度重新解读“曾点之乐”，将“风乎舞雩”的境界视为“至高、至大、至明”的境界；蔡元培虽以社会进化论以及科学主义为其“代宗教”说立论，但其美育真正的超越性指向仍在本土天人相合的中庸之境；宗白华则将来自西方浪漫主义的生命哲学与本土思想传统中的“生生”观念相结合，最终凝成“中国艺术的意境”之形上学内核——“生生的节奏”[3]参见冯学勤：《舞雩之境——论中国现代艺术形上学思想》，《文艺研究》2021年第10期。。相比之下，青主的艺术形上学思想则高度凸显人与自然之间的对抗，而非东方式的和谐。进而，他视中国音乐为“乞灵于自然的音乐”，提出学习真正的音乐当“乞灵西方”等，这些论断皆可视为其艺术形上学思想的副产品。也正出于将音乐放置于超越性价值之王座之上，青主提出将“乐”从“礼”中解脱出来的观点，认为“音乐并不是礼的附庸”[4]青主：《乐话·音乐通论》，第29、90、87页。。这也不同于王国维、蔡元培、宗白华、朱光潜等人，在他们那里“礼”开始被审美化和艺术化地理解，而他们的艺术形上学的世界也是一个礼乐相济、美善相谐的世界。相比上述诸人主要采取的“移花接木”策略[1]“移花接木”是朱光潜对于自身思想发展的一个形象比喻，代表了中国现代文艺和审美思想的主要发展路径，即将西方现代思想之花嫁接到本土文化土壤之中。参见朱光潜：《答郑树森博士的访问》，《朱光潜全集》第十卷，安徽教育出版社1987年版，第648页。，青主在音乐思想的本土现代性[2]“本土现代性”是中国现代思想文化发展的一个核心特征，并在王国维、蔡元培、梁启超、朱光潜、宗白华等思想家那里得以集中体现。这一特征于本土、西方、传统、现代四个基点所构成的文化价值矩阵之中生成，其发生机制可表述为：由西方激活的传统为现代注入了本土性的基因，受传统选择的西方则为本土注入了现代性的基因。发展方面著述较少，然而他仍代表了一种与鲁迅类似的、激进的启蒙主义精神，将矛头直指封建礼教以及“艺以载道”观，并以最为高亢的姿态宣扬艺术自律论——其背后正是得到了现代艺术形上学所提供的信念支撑。

结语

从总体上看，青主的艺术形上学思想具有自身的鲜明特性，可谓20世纪上半叶中国现代艺术形上学“大合唱”中的一个“高声部”。尽管其话语形式中存在着十分鲜明的欧化色彩，青主的观点表述也极易被人诟病为“全盘西化”，但对民族音乐的现代性变革而言，这种思想至今看来仍具有重要价值。正如蔡仲德评价青主时所说：“中国音乐的主体，则应吸取中西音乐史的经验教训，而以西方现代音乐（此处‘现代’是泛指，不仅指二十世纪）的根本精神彻底改造、重建。”[3]蔡仲德：《青主音乐美学思想述评》，《中国音乐学》1995年第3期。吸收包括艺术和审美自律论在内的“西方现代音乐的根本精神”，其真正落脚点在于建设“中国音乐的主体”，这是百余年来中国音乐发展的基本事实，也是青主艺术形上学思想的一个基本价值指向。正因如此，青主的艺术形上学思想的当代意义并不在于是否科学地阐述了音乐本体论，也不在于是否重新阐发了中国传统音乐哲学，而在于其为本土现代音乐理论贡献了一种比较系统的、纯粹的超越性价值话语。这种围绕艺术建立起来的超越性价值话语，跨越了通过思想文化变革以实现救亡图存的特殊历史语境，在新时代将直接为民众价值信仰建构提供启示。