社会治理现代化视野下少数民族非遗转型研究——以粤北排瑶“耍歌堂”为例*

陈岱娜

（广东省博物馆，广东 广州 510623）

民俗文化具有群众集体创造的特点，以及教育社会个体、维系社会群体规范、满足公共娱乐、陶冶情操等基本功能。将社会治理与民俗文化实践相结合，具有事半功倍的效果。社会治理离不开公共权力实践，而公共权力又因其是否源于社会和依靠社会渗透能力精细化地作用于公共事务，可区分为专断性权力和基础性权力[1]（69），这当中，基础性权力更多地表现为柔性的一面。结合、利用和变革民俗文化，使之更好地服务于群众工作，无疑是从公共权力柔性的一面入手加强基础性权力，有利于从群众生活细微处提升社会治理的现代化水平。

中国共产党历来重视群众工作，在群众工作中结合、利用和变革民俗文化，这是“从群众中来，到群众中去”[2]（899）的题中之意。不可否认，在我国当代基层社会治理中，不乏与群众路线相悖的现象，以至于不断有研究者呼吁“找回群众”[3]（3~5）。这种呼吁固然有其理据和价值，但是从治理实践的角度看，更重要的应当是探索具体切中群众的时代关切，使群众工作更加有效[4]。进入新时代，习近平总书记指出，对于群众利益，“要从群众切身需要来考虑，不能主观臆断”，“要深入研究和准确把握新形势下群众工作的特点和规律，改进群众工作方法，提高群众工作水平”[5]。

本文尝试结合粤北排瑶“耍歌堂”民俗文化实践调查，分析民俗文化在社会治理中的作用机制。排瑶是瑶族的一个支系，主要分布在粤北连南瑶族自治县。清代中期，这里形成了8个聚居村寨，每个村寨为一“排”，故也称“八排瑶”[6]（2~3），其中较大者如东寨、北寨、西寨等村寨，笔者重点调查的东寨在鼎盛时期，人口有5 000 人以上，现在约为3 500 人。“耍歌堂”原本与排瑶盘古王崇拜祭祀活动有关[7]，根据其历法计算，每隔3—5 年的秋季举行一次“耍歌堂”，它是全寨村民参与祭祀祖先、娱神娱人的歌、声、舞、乐相结合的大型民俗活动。由于村寨中每个姓氏需要一天时间到盘王庙祭祖，不同村寨因姓氏数量不同，“耍歌堂”持续时间有所不同，短则三天三夜，长则九天九夜，当代排瑶“耍歌堂”大多简化为半天。此外，村中各姓氏内部还有一些小规模的“歌堂”，被称为“旺歌堂”，是家族内部成员举行成人礼的仪式。

一、变革民俗文化，突破封闭型传统社会治理

从长时段看，社会治理现代化在我国虽然是晚近才为人所重视的时代性议题，但却源于一个前置性的事实，那就是社会本身进入现代化的历史进程。近代中国不少边远地区依然封闭，其社会权威和规则均高度依赖自身的社会文化传统，国家权力并未深入边远社会基层，国家法律很少在当地社会生活中发挥作用。只有当国家权力深入基层，打破封闭状态，其社会才会进入现代化的进程中，后续才有探索社会治理现代化的可能。在这一过程中，国家权力推动社会治理现代化的重要方法之一便是结合、利用和变革民俗文化。

以粤北排瑶为例，国家权力利用并引导“耍歌堂”仪式的变革对推动当地社会突破封闭型传统社会治理发挥了重要作用。与“耍歌堂”密切关联的歌唱、长鼓舞一直被视为粤北排瑶的重要民俗文化象征。20 世纪30 年代，无论是民俗学家采风，民族学家和人类学家调查，还是广东当地在推动排瑶人与汉族人进行交流时[8]，排瑶歌舞表演都是必不可少的一项内容。排瑶人多次携长鼓到广州参加表演，给观众留下了深刻印象[9]。1950 年，由中央民族事务委员会和中国科学院民族研究所组织的“全国少数民族社会历史调查”，第一次对少数民族社会生活进行了有计划的全面调查。少数民族歌舞是本次调查的重点内容之一，连南县的排瑶歌舞也不例外[10]（638）。排瑶歌舞日益引起重视，但其所承载的意义及内容已不适应国家意识形态和民族工作的要求。

从20 世纪50 年代初开始，广东省政府遵照国家政策，在粤北瑶族地区鼓励瑶族人在生产上互助合作，同时革除一些封建迷信和铺张浪费的民俗。在此过程中，广东省政府充分尊重少数民族习惯，对部分有特色的排瑶文化采取了较宽松的政策。在此背景下，连南县政府与排瑶“瑶老”①“瑶老”，即排瑶传统社会中管理公共事务的民间权威。及群众商议决定，将瑶族人较为重视的农历十月十六日定为“丰收节”，并且考虑到“耍歌堂”蕴含的“五谷丰登敬盘王”之意，将其与丰收节放在同一天举行[11]（16~22）。由于传统社会组织尚未完全解体，国家尚未在排瑶村寨派驻或培育干部，这一时期的“耍歌堂”依然由“瑶老”具体组织开展，并且在资金上依然依赖瑶族宗亲集体的“太公田”农作物收成。1953年和1957年，东寨相继举办了两次全村的“耍歌堂”。经历过这两次仪式的瑶族人对“耍歌堂”记忆深刻。据李楚乔公回忆，1953年6月，他与同村六七个青少年一起学习打长鼓，练习了几个月后才参加“耍歌堂”。曾于1957 年担任村妇女主任的李茹欣婆回忆起当年“耍歌堂”时表示，那时村里组织“耍歌堂”，虽然只有3 天，但是家家户户都派钱、出劳力，为盘古大庙盖树皮；“瑶老”到各家各户收钱，“先生公”②“先生公”，即排瑶民间宗教人士。拿着铃在大庙里又唱又跳、念经。

1958 年，连南县发生了一场由极少数瑶族封建上层发动的反革命暴乱，其中包括部分“先生公”。暴乱被平息后，当地干部和革命群众吸取教训，决定全面深入开展以社会主义教育和民主改革为主的群众工作，其中，对民俗文化活动的引导、变革也被提上了议事日程。以东寨为例，盘古大庙被拆除，“耍歌堂”的核心仪式发生了重大变化。原本在缺医少药的条件下，瑶族人普遍相信，人生前有魂，死亡后，魂离开身体，人成为鬼。不过，在瑶语中，仙、神、鬼之间没有严格的区别，发音均是“勉”。盘古大庙被拆除后，对祖先的祭祀转变为世俗化的纪念，而且由于“鬼无处可居”，不再在寨中作乱，对普通群众而言也是一件可以接受的事。与此同时，“先生公”的活动被视为迷信，其做仪式收取费用的行为被视为剥削群众，“耍歌堂”活动被认为是致穷的原因。此后，由“先生公”主导、以民间信仰为核心价值体系的“耍歌堂”停了下来，不过，包括长鼓舞在内，“耍歌堂”的活动形式以民间文艺的形式保留下来。

原本“耍歌堂”与“丰收节”合二为一的农历十月十六日，变成了单纯庆祝丰收的日子。这一天，瑶族人为庆祝丰收而出工劳动，同时也是简短的文娱活动，不再专门安排一整天举行“耍歌堂”活动[12]（24）。不过，由“耍歌堂”衍生出的歌舞经过调整后，逐渐以一种全新的艺术形式得到了专业化的发展。1962年，连南县民族歌舞团首次到县内的瑶寨、汉族村落巡回演出以瑶族歌舞为主的文艺节目[10]（638）。1964 年，东寨李楚乔公以“五好团员”的身份与其他四位瑶族人一起到北京参加全国少数民族群众业余艺术观摩演出，表演了《伐木舞》《水从北京来》《五月萧曲》等排瑶歌舞节目。这些节目的编曲、编舞得到了连南县专业人士的指导，内容都与党和政府的工作有关。为前往北京参加汇演，几位瑶族演出人员训练了两个多月。在调研中，李楚乔公介绍了《水从北京来》的创作思想来源：粤北瑶寨地处高山石灰岩的缺水地区，为解决饮水困难，政府特意从山谷铺设水管至村寨，用发电机抽水上山，电费由政府支出，《水从北京来》即是赞赏瑶山的水“远从北京而来”。从北京回乡后，李楚乔公成了当地的文艺工作骨干，打长鼓和唱瑶歌成为他重要的业余活动。他在东寨大队成立了文艺宣传队，组织青年社员表演革命歌曲《东方红》《团结就是力量》等；与此同时，他还教授一些年轻社员将打长鼓与革命歌曲相结合，编演反映民族团结进步的歌舞。

以长鼓舞为代表的排瑶民俗文化与文艺宣传相结合，切实推动了群众工作。曾经担任东寨大队宣传队长的李二公回忆，在当时的连南瑶族自治县，排瑶各“排”打长鼓的风格和动作有所不同：东寨的《歌堂鼓》粗犷奔放，以跳跃旋转的幅度和转动的速度著称，刚中有柔；而西寨的长鼓常以双腿半蹲的动作居多，节奏缓慢，柔中带刚。在县宣传队与当地瑶族人的交流中，视觉效果更为丰富的东寨歌堂鼓更受青睐，逐渐成为主流。1969年，由连南文艺宣传队编排、表演的舞蹈《欢送代表上北京》，其收尾姿势为：女性“群众”围着男性“进京代表”双臂打开，“进京代表”站在舞台中间高举双手，作欢呼雀跃状，后排几位男性“群众”右手高高举起长鼓以示激动。传统排瑶长鼓舞要求左手执竹片击鼓，鼓不离身，鼓、姿、声缺一不可。但在《欢送代表上北京》中，据李二公介绍，在部分环节，尤其是最后定格收尾的环节，长鼓只是一种装饰，没有敲击声，重在展现瑶族人民奋发向上的精神面貌。

此外，作为服务群众娱乐生活的文艺形式，排瑶长鼓舞日益注重观赏性。笔者在连南县文化馆保存的20世纪70年代录制的纪录片《连歌深入瑶寨》①连歌即连南歌舞团。中看到，打长鼓被编排为更具观赏性的舞蹈，着重展现舞蹈的力量和身姿的延展。东寨擅长打长鼓的李其力分析道，传统打长鼓的方式有一系列动作，需要在东、西、南、北四个方位重复地打，表示祭祀四方，但经过多年探索，改编后的长鼓舞则以舞台正面为准，一般不重复动作，而且增加了打跃、旋转动作的次数和幅度，以便远视距观赏。李二公回忆道，1978 年，经他提议，由县歌舞团和东寨大队合作，在东寨举办了一场“耍歌堂”，但是这场“耍歌堂”没有举行宗教仪式，而是一场动员群众齐心协力搞好农业生产和民族团结进步工作的歌舞交流会。

与一些研究者认为“耍歌堂”被“革命”中断[13]（169）的观点相比，排瑶“耍歌堂”活动以及与之紧密相关的长鼓舞的变化过程表明，它们并非完全中断，而是具有一定的延续性。当然，在国家权力下乡的过程中，自上而下的宣传、教育、引导，自下而上的学习、交流、创作，民俗文化从形式到内容都围绕群众工作逐渐展开。少数民族民俗文化本就寓于群众生活之中，是助力国家权力下乡，做好群众工作，推动民族团结进步的治理资源。同时，在此过程中，民俗文化又以新的意识形态、艺术形式和社会生活内容，形成了非物质文化的“社会主义新传统”[14]（134）。

二、重塑民俗文化，推动开放性社会治理

20世纪80年代初，国家的社会治理方式发生了重大改变，以经济建设为中心的思路体现在群众工作上。石灰岩地区的主要工作就是帮助群众脱贫致富。与此中心目标不存在根本冲突的民俗文化活动在基层社会治理中获得了较为自主的实践空间。在村庄层面，村民自治制度给村民自主安排民俗文化活动提供了空间。

在东寨，随着传统民间信仰的逐步复苏。20 世纪80 年代末，有些村民开始尝试重新学习做“先生公”，为村民举行各种与民间信仰有关的仪式。据村中较有名望的“先生公”李太帕公回忆，他抄写的第一本经书于1990 年完成，此后，他开始帮助村民举行新生儿命名、新居入伙、葬礼、逝者周年祭等一系列仪式。与此同时，在集体民俗文化活动中，传统民俗因素也有了一定的表现。1992 年，东寨的太帕、石头、库西、麦信等家族在曾担任大队干部、此时为“先生公”的李石头五公的带领下，举行了一场“旺歌堂”活动。在此后的几年里，村中其他家族也相继举行了“旺歌堂”活动。

在此背景下，连南县政府在群众工作中以排瑶居住的老寨子为试点，以排瑶文化为主要资源推动文化旅游，“耍歌堂”被列为重要的民俗文化活动。1990 年农历十月十六日，由县政府组织的“耍歌堂”活动在东寨、西寨各举办了一场，并且邀请广东省电视台摄制技术人员到当地拍摄瑶族文化短片。村民李芯妮回忆说：“当时西寨村民包的头巾不好看，就是一块红布搭在头上，没有我们这边的头饰好看，他们不懂得系三角帽，叫了不少我们东寨的妇女过去一起‘耍歌堂’。”这一时期推动恢复“耍歌堂”活动时，东寨的服饰特点已经成为增强活动观赏性的一个加分项，虽然不少村民认为当时的“耍歌堂”活动保留了传统元素，如“先生公”祭祀、出歌堂、唱瑶歌、打长鼓舞等，但实际上它们与历史上的“耍歌堂”相比，民间信仰色彩明显淡化，延续了集体主义时期形成的注重观赏性的特点。为了展现最佳的电视摄制效果，观赏性成为活动设计的核心。

彼时，我国民族文化旅游刚刚兴起。深圳市建成民俗文化村不久即成为地标性的旅游景点。由于粤北山区交通不便，旅游业发展相对滞后，但是，深圳民俗文化村的发展给连南县文化旅游的发展提供了思路。“耍歌堂”活动因其民族文化特色鲜明、参与人员众多、场面宏大等特点，具有开发成民族文化旅游项目的潜力。1992 年，连南县政府在东寨开辟了一块地，用于“耍歌堂”活动，并在旁边一个天然岩洞中开辟了小型舞台，向进村考察人员展演了一场体现排瑶民族风采的歌舞会。当时恰逢我国为推动市场经济和旅游业发展而推出“92中国友好观光年”活动，从全国选取100个节庆向游客推介，连南县瑶族盘王节成为其中之一，而排瑶“耍歌堂”作为瑶族盘王节的一个重要节目，获得了重要的展示机会。

随着展示民俗文化的机会日益增多，一部分率先融入市场经济的村民看到了民俗文化成为经济资源的潜力。在东寨盘王节结束后，李信宁、李铁军两位村民出资承包歌堂坪，邀请村中有才艺的群众加入，以“耍歌堂”为蓝本，开始经营文化旅游①当地人称“旅游歌堂”，以示区别于按照民间信仰节律而举行的“耍歌堂”。。不久，该村李楚乔公、李麦信公、李林一公、李明生公等应邀成为景区演员。李楚乔公曾担任东寨大队文艺宣传队长，擅长打长鼓，有丰富的演出经验；李麦信公从小喜欢唱歌，曾任东寨支书，卸任后做小买卖，偶尔出外参加文艺表演；李林一公、李明生公则分别擅长吹唢吶和牛角，也有到外地演出的经历。此后，这四位村民常常一起演出，被当地村民称为“东寨四大天王”。

为适应受众需求，使舞台效果更加引人瞩目，李信宁和“东寨四大天王”改进了长鼓歌舞。区别于以往身着颜色较暗的便装的情况，此次改进中，演员改穿传统盛装，颜色以红色为主，花纹繁多艳丽。原本女性只在“歌堂”围观，不参与打鼓，而今，村中女性也开始学习打长鼓，甚至还独创了一套“鸳鸯长鼓舞”。据李楚乔公说，大长鼓原本有72套②“套”是组合的意思，一套动作包括开鼓、收鼓的程序性动作及表演性动作。，后改为36套，现在仅存8套。目前的8套动作依次是“起头”“起堂”“走大圈”“追尾”“背靠背”“穿插”“向东向西”“旋转”，各个动作有固定的鼓点节奏和姿势动作[7]。虽然传统长鼓舞套数更多，但多是重复性动作，现常用于表演的8套动作则变化更多、观赏性更强。此外，“旅游歌堂”调整了一些细节，以充分展现当代排瑶。比如，以往的“耍歌堂”中有一个重要环节是“法真”的角色扮演者用嘴将公鸡头咬下，在改进之后的表演中，“法真”的角色扮演者用手扭断鸡头，再用嘴咬住。这一调整保留了“耍歌堂”的特色，同时考虑到了游客的接受心理。对于此事，李信宁说：“我们搞旅游，不能吓到游客，但也要有自己的特色。”

2006 年，由连南县政府组织、广东电视台在东寨拍摄的“耍歌堂”，成为申报国家级非物质文化遗产（以下简称非遗）项目的素材。“耍歌堂”活动的“游神”环节采纳了“旅游歌堂”的舞台呈现形式，即以“Z”字形绕行，但在命名上借用了传统“旺歌堂”中“过九州”仪式的名称。这种挪用传统民族文化元素的目的是突出“耍歌堂”的观赏性及其积极的文化意涵，赋予其以“过九州”的含义，将此环节与排瑶先民跋山涉水、历经艰辛的迁徙历程相联系，有利于塑造其不畏艰难的形象，从而呈现新时代排瑶人民的美好生活。此后，原本用于“旺歌堂”的“过九州”名称和用于“旅游歌堂”的“Z”字形绕行合二为一，成为“耍歌堂”活动的重要环节。

排瑶“耍歌堂”活动被列为国家级非遗后，由于连南县地处偏远民族地区，发展工商业的条件有限，在“文化搭台、经济唱戏”[15]的逻辑下，非遗与产业相结合，并且在民族文化旅游业中对之加以利用，也就成了一种重要的选择。在“耍歌堂”的发展过程中，连南县文化馆的重要工作内容就是给予必要的协调和帮助。在非遗项目传承人的筛选中，社会交往能力和宣传能力是一项重要要求，而村内参与“耍歌堂”的村民并不注重这些能力。从政府的角度来看，一名优秀的传承人不仅应当在村庄中组织活动，还应该走出去，成为地区性民俗文化的代表，对外做好宣传，甚至于传承人的家庭形象也作为一个考量的维度。2007 年，传承人李麦信公一家三代被邀请到广东省电视台参加家庭表演大赛，其子女及大孙女都穿上了瑶族服装，在舞台上展现了热爱歌舞的瑶族家庭形象。2016 年，李麦信公病逝后，未能找到合适的“耍歌堂”传承人。2019年，村民李四公被评为省级传承人。

对当地村民而言，“耍歌堂”之于他们，一个更加实际的作用就是经济收益。由于不同村民的活动能力和经营能力有别，来自“耍歌堂”的收益状况也出现了明显的分化。一小部分村民善于经营，获得了可观的利益，但是也有一些缺少资金或经营能力有限的村民，即使个人表演能力较为突出，却并无明显收益。由此引致的群体性矛盾不时出现，有些村寨由于争取将一些表演场所建设和大型表演活动放在本村，而与其他村寨发生摩擦。2017年12月5日，笔者在东寨遇见民间艺人李桂婆的儿子李桂三，他指着奖状和证书说，他和母亲都喜欢唱歌跳舞，母子俩得过不少奖，但并没有赚到什么钱，赚钱的都是老板，不希望下一代继续从事相关职业。

不过，东寨还是多次应邀前往广西、云南、北京、上海等省市参加艺术节或表演比赛，并且取得了不错的成绩，东寨也成了当地有名的“文化之乡”。一部分青年人开始学习长鼓、长鼓舞和瑶歌，成为专业或业余的民俗文化表演艺人。在不少细节上，村民还在探索改进“耍歌堂”的表演方法。事实上，“耍歌堂”活动一直在进行中，远不能说已经结束。由于申报非遗，联络到外地演出，安排在本地节庆或党政、企事业单位重大活动上表演“耍歌堂”，以及传承人管理等事务或多或少地与连南县文化馆等机构有关联，因此，国家权力始终是在场的。不过，和国家权力下乡过程中与民俗文化实践相结合同时又引导其积极变革不同，在当代，其重塑过程主要是市场推动和村民自治背景下的自主探索。

三、振兴民俗文化，提升社会治理效果

作为文化旅游资源，“耍歌堂”是政府宣传民俗文化的代表之一。部分村民有意识地对此加以经营，东寨“耍歌堂”越来越热闹，但活动流程逐渐简化，与村民的互动也越来越少，其民间信仰色彩也逐渐淡化。原本按照民间信仰节律才能举行的活动，如今则随时可以组织。不少村民认为这些“耍歌堂”并不是给瑶族人看的，而是给外人看的。与此同时，在非遗保护与传承话语的影响下，连南县文化馆不遗余力地收集、整理其辖区内各村寨关于“耍歌堂”的书面记载及口述历史，部分乡村文化精英也开始反思何为真正的“耍歌堂”以及如何做。

作为东寨“耍歌堂”的第一位国家级非遗传承人，李麦信公曾经非常积极地到处寻找资源、动员群众，其生前最后的心愿是扩建盘古大庙，并按照传统流程重新举办一次“耍歌堂”活动。2018年年底，在县、镇两级政府民族文化旅游政策支持下，东寨重新盖了一座盘古大庙。李海宁为完成父亲的遗愿，曾多次拜访村中的长者，了解和记录传统“耍歌堂”的具体过程。笔者亦与其一道参与此次“耍歌堂”的“寻真”之路，整理记录了村中六位长者与文化精英眼中的传统“耍歌堂”。随后，李海宁牵头撰写了传统“耍歌堂”的文本。不过，对于“耍歌堂”的具体组织者和积极分子而言，传统“耍歌堂”应该是什么样并非他们关注的核心问题，如何筹集资金和调动群众积极参与活动才是关键。相较于老一辈文化精英复办传统“耍歌堂”的热情，年轻一辈瑶族人大多并不关心、也不理解复办的意义，没有参与复办行动的强烈意愿。在很多普通村民看来，如果政府不给予资助，仅靠村落的力量难以举办全村人参与的传统“耍歌堂”。与此形成鲜明对照的倒是一部分自然村面向游客组织的小型“旅游歌堂”办得有声有色，并且同样宣称其“歌堂”是传统的。由此，在特定条件下，关于传统的标准本身也成了一件存在争议的事情。例如，东寨曾因成功举办两场“耍歌堂”而得到外界的广泛关注，其出色的服装和精彩的长鼓舞赢得了外界赞赏。多年来，东寨人引以为豪的是其歌舞文化，但是这并没有给东寨带来直接的经济效应，相反，近年来北寨在政府支持发展文化旅游的过程中把“耍歌堂”办得红红火火。

2017年，镇政府准备在北寨景区举办一场“耍歌堂”，东寨未在其资金支持之列。东寨村主任代表村民向镇领导表态，即使没有政府资金支持，村里也要举办“耍歌堂”。他认为，“耍歌堂”事关村庄荣誉，东寨作为“民间艺术之乡”不能不办。后来，一位县领导下乡调研时，东寨村主任再次提及东寨有意举办“耍歌堂”活动，希望县里给予资金支持。这位县领导当场表示支持东寨举办“耍歌堂”的部分经费。东寨村干部决心动员群众与北寨一争高下，并首次拒绝组织人员前往参与北寨景区的“耍歌堂”表演。一位村委会委员说：“往年北寨的活动都是我们东寨的人撑起来的，今年他们又来问了，我说‘我们不参加！我们村有自己的耍歌堂要办！’。”实际上，东寨拒绝参与北寨景区的“耍歌堂”演出并不影响后者组织演出。北寨景区在镇政府的协助下，邀请周边乡镇的歌舞团、中小学生一同参与，组织了一场大型“耍歌堂”。不同村寨瑶族人的服饰和打长鼓舞的方式有一定差异，反倒彰显了排瑶民俗文化的丰富性，演出反响不错。

对于北寨“耍歌堂”反响较大一事，有些东寨村民不以为然。有村民说：“他们是自己没有办法搞，都是一些镇里的歌舞团，没意思。你看看我们的，真的随便搞一场都很轻松，哪里需要叫别人？！”事实上，按照排瑶传统，如若某个村寨举行“耍歌堂”，通常得邀请兄弟村寨瑶族人参加，而被邀请方也必须组织人员前往，以示祝贺。当“耍歌堂”变成一种具有经济属性的文化资源后，东寨出于竞争的考虑，以北寨“耍歌堂”不够传统为由拒绝派人前往参加，实际上却也是不够“传统”的行为。对此，东寨村民心里当然是清楚的，但“耍歌堂”收益分配是否公正，成了他们区别对待传统的理由。正如有村民议论此事时所说：“之前（东寨）村里人年年去帮他们（北寨），最后他们赚钱，我们什么都没有，有这种道理吗？”自发的合作关系破裂后，基层政府曾尝试加以组织协调，但效果不甚理想，并不是所有村寨都愿意一同参与北寨景区的“耍歌堂”表演。

经过多方协调，2017年，东寨干部和文化精英终于组织了一场由东寨村民参与的原汁原味的传统“耍歌堂”。为了让村民提高保护和传承非遗的意识，这次“耍歌堂”扩大了参与人员的年龄范围，从东寨小学生到年过古稀的老年人，全部被动员参与，而传统上是以青壮年为主的。然而，由于东寨交通、住宿等方面的基础设施建设远逊于北寨，虽然其“耍歌堂”属于国家级非遗，村民也认为比北寨的“耍歌堂”更传统，但其将民俗文化转化为实际经济收益的能力依然与北寨存在差距。因此，传统文化与现代经济经营之间的张力依然存在。而且，在新农村建设和乡村振兴背景下，对连南县而言，保护性利用非遗，以促进乡村经济社会发展，是为数不多的行之有效的方法，这使得保护与利用之间存在一定的张力。

近年来，在乡村振兴政策的推动下，东寨村开始尝试发展文化旅游，但其景区规模较小，基础设施建设尚不健全，以公司形式经营者并不多。但是，即使在东寨内部，“耍歌堂”同样存在传统文化与现代经济经营之间的张力。2017年国庆节前一天，不少东寨演艺人员从县城赶回村落，全村有一定影响力的三位“先生公”、一批富有经验的长鼓手及瑶歌表演者齐聚一堂，参加李信宁组织的“耍歌堂”演出。虽然李信宁并非“耍歌堂”传承人，但是长期参与长鼓舞演出，注重“耍歌堂”的传统性。东寨的知名演艺人员愿齐聚其“耍歌堂”演出，一方面是因为他们与李信宁有或远或近的亲缘关系，另一方面，与李信宁承诺的补贴较高密切相关①后来的结果表明，由于给予演艺人员的补贴太高，这场“耍歌堂”并没有盈利。。当天，在东寨景区，村民李瓦伊所属旅游公司组织10 名常驻演艺人员（包括1 名“先生公”、4 位长鼓手和5 位留守妇女）表演了一场“耍歌堂”。李瓦伊本人没有表演排瑶歌舞的经历，大学毕业后在深圳打工，后来建了一家小型电池加工厂。他回乡经营旅游的目的很明确，就是将包括“耍歌堂”在内的东寨排瑶文化转化为经济收益。他认为：“家乡那么多的非遗，名堂很响亮，但是外面没人知道，村里人也没有收益。不是白费了吗？”在他看来，只有让村民从排瑶文化中获益，才可能真正动员大家共同推动文化发展，否则就是空谈。然而，其旅游公司组织的“耍歌堂”因演艺人员少、缺乏传统元素，并且舞台效果远不及李信宁组织的那一场，吸引的观众较少，好在因演艺人员按照“基本工资+提成”的方式付酬，这场“耍歌堂”倒也未亏本。

同一天在东寨举行两场“耍歌堂”活动，对游客而言倒无所谓，但对本村人而言则颇为尴尬。双方组织者都认为，自己组织的那场才是真正的“耍歌堂”。李信宁认为，只有按照老祖宗的方式举办“耍歌堂”，才是真正地坚持传统，履行非遗保护与传承的使命。对于时下东寨“耍歌堂”过程中“先生公”不按传统的经书念经，他表示很不认同。但事实上，他组织的“耍歌堂”演出也无法做到让“先生公”按传统经书念经，吸引顾客不能仅靠这一点，也要靠擅长打长鼓舞和唱瑶歌的演艺人员。

从基层政府和村干部推进乡村振兴的角度来看，“耍歌堂”是否传统并不是最为要紧的事情，真正重要的是能否促进农民增收，为乡村发展作出贡献。如果“耍歌堂”力图保持传统却无利可图，则可能经营尚且困难，更遑论推动乡村振兴。由此也就不难理解部分基层干部所持态度，即“耍歌堂”理应呈现民族团结进步的形象，应该与乡村振兴工作相结合；排瑶内部不同村庄或村民之间，以及传统文化与现代经营之间的关系很微妙，但只要不影响民族团结，在弹性范围内不出现直接纠纷，基层政府也就主要以劝导为主，不宜强制要求。

四、结 语

民俗文化是群众集体创造的，具有多个维度的社会功能，而且在群众生活中不断发生变化。如果不局限于文化结构功能主义的文化象征分析，不难发现，民俗文化实践在社会治理中扮演着重要角色。重塑民俗文化本身是社会治理的一部分，而这个过程反过来又能让社会治理中的群众工作更贴近日常生活。

本文所考察的粤北排瑶“耍歌堂”活动在近代以来的第一次重大变化源于较封闭的排瑶社会被纳入现代国家体系、“瑶老制”逐步消解。国家权力引导排瑶传统民俗文化的变革，而民俗文化反过来推进了基层治理工作的开展。在此过程中，国家权力在社会治理中与民俗文化相结合，成功建构起以民族团结进步为导向的基层治理模式。

在计划经济体制转向市场经济体制后，少数民族群众在传统民俗文化实践中体验文娱，产生了文化自豪感，同时又寄希望于重塑文明新形象、发展经济。国家支持非遗保护与传承的政策使得基层干部和群众在二者之间找到了平衡点。在市场经济条件下，国家在民俗文化实践中是在场的，但民俗文化实践的主要方式则是市场和村民自我社会治理基础上的自主探索。这是少数民族群众将民俗文化塑造成文化归属感、社会群体整合与经济利益相融的日常实践[16]，也是社会治理方式之一。在形式上，少数民族的民俗文化实践趋于开放、共享和通俗，具有鲜明的文娱化、艺术化和舞台化特征。

当然，这同时也带来了所谓民俗文化非遗化之后的“本真性”问题[17]。重塑非遗有利于民俗文化重新焕发活力，吸引更多年轻村民参与非遗的保护与传承，但是，一些更注重原汁原味的文化精英未必认可所有的创新。无论在文化理论层面，还是在民俗文化实践层面，这当然是一个需要从长讨论的问题。事实上，这中间既有辩证分析的必要，也有平衡传统文化与现代经营的需要。毕竟，一方面世上并没有从无本质变化的民俗文化，变与不变都是相对的，因之，不宜用绝对的“本真性”否定变化；另一方面，部分少数民族群众对“传统”有一定的情感依恋，亦属正常现象。由此，从社会治理和乡村振兴工作等角度而言，重要的不是要为此类争议做出决断性判别，而是要促进乡村发展和民族团结进步。

在新时代群众利益和价值观日益多元化的背景下，社会治理应当始终坚持群众路线，而在具体实践中，这并非简单地从主观上“找回群众”即可得到相应的结果。深入研究、准确把握新时代群众的特点，注意其多元化利益和价值需求，在乡村振兴中以民俗文化引导其与社会治理相结合，加强社会治理的基础性权力建设，动态改进群众工作，动态平衡和满足群众需求，持续推进民族团结进步。