残雪与维尔登的文学虚构与真实

张丽秀

（北京社会管理职业学院（民政部培训中心），北京，100162）

一、引言

中国女性先锋作家残雪（1953-）与英国女性主义作家费·维尔登（1931-），其创作都受到了20世纪中叶西方女性主义运动的影响。比维尔登年轻约20岁的残雪，在20世纪80年代文学生态中，以“叛逆”的姿态与中国读者见面，却遭遇到了一定程度的尴尬和冷遇，然而其作品在西方国家被翻译成十多个译本，曾受到美国评论家夏洛特·莫尼斯评价，“在西方，残雪已被称为出自中国的最好的现代作家之一”[1]。而英国作家维尔登在20世纪六七十年代的小说切合了女性主义争取个性解放的主题，受到西方文学评论界的广泛关注，其早期作品中“激进的观点对早期女性主义文学批评做出了补充”[2]。她们的女性观和后现代小说艺术表现手法具有很大的相似性。在女性观方面，如果说残雪的纯文学文本具有哲学层次涵义，那么维尔登的后现代小说文本更倾向于具有女性社会学层次涵义。残雪注重精神层面的自我反省，维尔登更注重唤醒女性自我意识，并期待行动上的改进。残雪的纯文学观意旨将写作作为一种实验，小说作品并不一定来源于真实的社会，而是一场寻求自我心灵解放的尝试。残雪的纯文学概念自认为是“新实验”文学，“‘新实验’文学，也是关于自我的文学。即拿自己做实验，看看生命力还能否爆发，看看僵硬的肉体在爆发中还有多大的能动性，是不是冲得破陈腐常规的桎梏”[3]。但从女性主义文学角度去探讨残雪作品的研究并不多见，也许因为她笔下的女性形象与中国传统既定女性形象反差太大的缘故。美国文学评论家布兰登·休斯（Brendan Hughes）曾对残雪的《五香街》做出评论，“彰显女性的欲望是女性意识解放，体现了中国文化的性别反省……女性在解放叙事中完成对男权意识的反抗”[4]。休斯指出，残雪在小说文本中体现了“中国文化的性别反省”。维尔登小说对反叛的“女恶魔”形象塑造，在20世纪七八十年代在英国国内受到了广泛关注，然而残雪的“巫女”形象在中国国内却受到了冷遇。如果说残雪的创作是拿自己来做实验的文学，那么维尔登的小说也是将自己和女性遭遇来进行的文学实验。比如维尔登为商业利润而创作的文本实验小说《宝格丽关系》（The Bulgari Connection,2001)；比如“女恶魔”的文本实验；比如“胖女人”的文本实验；比如“整形和变性”的文本实验等等。为了表达真实的想法，维尔登不在乎自己是否被女性主义团体所接纳。作为女性职业作家，维尔登一方面“广为人知”；另一方面也“臭名昭著”，然而这并不影响维尔登成为一位名副其实具有创新性、变革性和影响力的多产作家。在后现代小说艺术表现手法方面，她们突出小说文本创作的虚构性、元小说的后现代主义叙事特点、对女性人物形象的戏仿、以及后现代意义的两性关系。她们在虚构的文本创作中，去寻求真实的自我。残雪自认为重精神而轻技巧。在一次访谈中，她强调自己的小说“无技巧”，甚至对“有的人大谈技巧的重要性感到怀疑”，觉得“那是在掩饰着什么东西”[5]。维尔登却认为“使用文字技巧吸引你（读者）的注意力，不让你（读者）离开书页，使你（读者）持续阅读下去，从中加入我（作者）的观点和对世界的看法，以此来影响你（读者）”①See Fay Weldon,“When the Writer Visits the Reader”,in Fay Weldon’s Wicked Fictions,ed.Regina Barreca：Hanover:University Press of New England,1994,210。。从表面上看，两位作家对小说创作技巧的使用意见不一。然而，事实上，两位作家却将小说的虚构性在小说文本创作中展现得淋漓尽致。在小说创作中，在情节的发展中，在行文流水中，揭示和强调小说的虚构性，本身就是一种写作技巧的运用，也是与读者进行交流的一种方式。

二、“虚构性”的小说文本创作

残雪和维尔登两位作家的作品从一问世，就曾被冠名为“魔幻现实主义”作品。比如2008年，有评论指出，残雪小说“《最后的情人》中的‘魔幻’，是小说本体的有机组成部分，和主体是一体的，是潜意识在瞬间露出的一只角、或一对眼睛。乔是一个耽于读书的人，致力于把书中的场景连贯起来，他虚拟的这个世界与现实世界不仅平行存在而且相互缠绕，乔想找到一条通道，在现实世界和他连成体的故事构成的虚拟世界之间。”[6]2008年，瞿世镜曾评价维尔登，“维尔登早期小说具有某种程度的魔幻现实主义倾向”[7]。而究竟什么是魔幻现实主义，针对这一问题，丛治辰曾做出过解释，“任何一个出色的小说家，都在试图用自己的艺术探索去触摸现实和虚构之间的真正界限。小说的任务从来不是去书写那个被理性主义轻易认知并固定僵化的客观世界，而是以虚构的力量，对现实加以魔幻理解。”[8]因此，残雪的文学是向内的自省文本，是潜意识中的虚拟故事。残雪的小说文本本身具有很强的虚构性。维尔登的文学，也同样强调了小说的虚构性。她曾指出，“小说不能再摆放在书架上而假装现实，它们不是现实，只是虚构，是现实的延迟，小说必须展现自己的虚构性”[9]。在小说行文中，在小说叙事中，时不时地提醒读者，自己是怎样创作小说的，“亲爱的读者，为了让你了解这个故事，你的作者正在笔记本电脑上工作着，在地下室搭建的办公室，正与蜘蛛一起工作着，远离电子邮件、远离交通、远离冬天的寒气”。由此可见，残雪与维尔登两位来自于东方和西方的女性作家，其作品不谋而合地展示了小说文本的虚构性。

在虚构的小说文本中，作者可以不必拘束于时间和空间限制，将文本虚构和作者真实创作过程合二为一，在作品中与读者对话，打破虚构与真实的界限。虽然这种虚实模糊的创作手法，会中断读者阅读小说的进程，然而，读者通过这种中断性阅读却延长了思考或自省的时间。展现文本创作的“虚构性”，正是女性主义者们唤醒女性意识和女性自我反省的一次尝试。正如“马克思主张，必须在形成意识的物质条件中来理解意识。然而，有时候，人们也会接纳和自己的社会存在不一致的意识，也就是马克思所谓的‘虚假意识’”[10]。在父权社会中的女性文学创作，必然会带有一定的“虚构性”，残雪和维尔登的“虚构性”创作却是反对文化霸权的一种尝试。马克思所谓的“虚假意识”正是文化霸权所竭力掩饰和压制的意识。

三、“元小说”的后现代主义叙事

“元小说”叙事是后现代文学中消解宏大叙事的一种手段。这种“故事包含故事”的叙事，增强了小说文本的虚构性。比如残雪《最后的情人》中，在乔和马丽亚这对夫妻“出走”和“回归”的大情节构思中，隐含着乔阅读书籍的情节。书中的故事和乔通过阅读逃离生活的故事交织在一起，成为侵入式的文学创作和阅读方式，为读者的阅读设置了障碍，或者说为读者腾出了自我反省的时间和空间。马丽亚抱怨乔，“其实到了晚上，外面的世界就很精彩，你干吗总待在书房里啊？”乔带着这个问题又钻进了书房，开始了自己的阅读：

“书的开头是他的自我介绍，显得矫揉造作：我出生在东方一个效果的山村里头。在一般人的印象里，我的国家是一个十分寒冷的国家，漫长的冬天枯燥难挨。实际情况却并非如此。我们那边的人都有极为热烈的性情，而白雪皑皑的山峦，是我们的乐园。山上有很多冰洞，这些冰洞是我们祖祖辈辈通过顽强的劳动挖出来的。事实上，我自己就是在这样一个冰洞出生的。”[11]231②文中标注页码的引文均出自小说《最后的情人》。残雪.最后的情人[M].长沙：湖南文艺出版社，2016 年。

通过阅读书中的内容，乔联想到了牧场主金，然后又拿起书，从中间开始读：

“大雪纷飞的风景是种幸福的象征，这只要看看冰洞里热火朝天的劳动氛围就明白了。什么是幸福呢？幸福就是在零下三十摄氏度的寒冬里出汗。每个人手中都有铁镐，一下一下挖在这千年的冰洞的墙上。我们在拓宽自己的空间。”[11]323

这两大段文字是对乔所读的书中内容描写，其中隐含了一个关于寻求幸福的哲理故事。小说接下来就谈论了乔与儿子丹尼尔的互动。这是在乔出游回归后对幸福的一种解释。乔阅读关于“北方寒冷冰洞和寒冬里出汗的幸福”，联想到了自己与儿子之间构建对话和规划未来的一种幸福，形成了在一个故事叙事中嵌入另一个故事的“元小说”叙事。

维尔登的《科娃！鬼故事》(Kehua! A Ghost Story,2010)中也运用了“元小说”的叙事形式。小说中两个故事互相交织。一个故事是关于作者在自家地下室撰写关于贝弗利（Beverley)家族的故事，另一个是关于贝弗利及其三个丈夫和后代子女的故事。作者一会儿走出地下室与丈夫谈话，一会而又回到地下室继续撰写贝弗利家族鬼故事。作者在地下室看到死去的女仆们清扫房间的身影，走出地下室上楼吃饭。女仆麦维斯（Mavis）是作者幻想中看到的鬼魂，作者在小说文本中说，“我也要像麦维斯一样开始我的工作了。这儿冷吗？是的。但怎么会冷呢？中央空调坏了：空调维修工人上次把数据搞错了，大房间的温度太低，小房间的温度太高。我知道幽灵和寒冷是联系在一起的，假如麦维斯冷得打哆嗦，我也是。”。故事中的鬼魂和现实中的作者开始了互动。这种“元小说”的叙事，模糊了虚构与真实的界限，但读者在这种模糊的界限中仍然感受到了女仆被男主人凌辱以及贝弗利家族中因为死去鬼魂的骚扰，每位家族女性都处于无法摆脱的困扰之中。

“元小说”的后现代主义叙事方法，为作者和读者都开创了一种思考的路径，作者在同一个文本中提供了两个或多个貌似毫无关联，实则彼此交织的故事。读者在这些故事中进行着思索和追逐，去探索作者的意图，去明晰人物行为动向，去评判人物形象特征……在思索和追逐中，读者完成了自我反省。小说文本的不确定性和虚构性在读者自我反省中，又再次实现了对真实世界的一种模糊阐释。

四、“戏仿”女性人物形象

“戏仿”这一后现代主义写作手法，在残雪和维尔登小说文本中也得到了运用。“戏仿”原英文表达方式是“parody”，有人将它译成“游戏诗文”“讽刺诗文”“戏拟”或“戏仿”。Parody带有滑稽的含义也许始于文艺复兴时期。残雪《最后的情人》中塑造了一位妖气十足的老祖母形象，这一形象让中国读者不禁联想到古代神话中妖怪形象石矶。中国元代神话作品《三教搜神大全》中出现过妖魔首领石矶，后来明代神妖小说《封神演义》里的石矶化身为得道数万年的妖仙，石矶的原形是顽石。在2003年，央视出品的动画片《哪吒传奇》中，石矶原是女娲补天的一块大石头，因为作乱天下，被女娲娘娘镇压伤了元气，苟活于石洞中。小说中这个随性而为，会念咒语，与石头为伴，拥有一张熊脸，居住在石洞里的老祖母是马丽亚家乡“北岛”的农村老奶奶。乌拉带马丽亚去竹林深处见老祖母，马丽亚问:

“她是你的祖母吗？”“不，她是大家的祖母。据说她快一百岁了，不过腿脚相当灵便。”老祖母住在山洞里，拥有一张“棕熊的脸，熊脸后面有一圈光晕，光晕里头才是老奶奶的脸。也就是说，熊脸是实，人脸是虚。”“就说奶奶这些小石头吧，看上去像石头，其实呢，是一些小动物，是奶奶所溺爱的宠物。”“老奶奶生气了，她的声音变得干涩又含糊，她发出一连串的诅咒，还将那些石头往地下摔。一时间马丽亚感到满地都是小动物乱窜。马丽亚想，原来她一点都不珍惜她的这些‘宠物’啊。”“马丽亚问乌拉，老奶奶是不是像那些生活在故事里的人一样，可以同时过两种生活。”“乌拉说不是，奶奶其实只过一种生活，就是这个屋子里的生活。外面的人进到这个房里来，同她说话，外面的人就以为自己在影响她的生活。其实她的生活才不会被影响呢。”[11]148-153

从这个意义上可以说，残雪的创作仍然没有脱离本土文化，没有脱离本土化集体无意识的原型。残雪笔下“老奶奶”有着坚定的生活态度，不轻易被人左右的性格特征。对他人漠不关心，自私易怒，对弱小“宠物”的邪恶欺辱展现出“老奶奶”是精明而邪恶的化身。这一点如同维尔登笔下的老妇人特里夫人（Mrs.Tree）如出一辙。

维尔登小说《尘菌》(Puffball)中，特里夫人经常调制能刺激荷尔蒙上升的药水，她不相信咒语，她相信只要在食物或酒水中添加药水，才能达到自己的目的。她曾把药水放进食物和酒水里，让女儿女婿图克（Tucker）夫妇多生孩子，而女儿又把混有药水的酒送给莉菲（Liffey）喝，为丈夫和莉菲通奸创造条件，可怜的莉菲就这样被“好邻居”利用和伤害。

“她曾经用自制的药水治愈了鲍勃·弗莱彻（Bob Fletcher）叔叔的癌症。每个人都知道这件事。他活到99岁，精力充沛，临死给她留下了500英镑和三亩田地的遗产。肮脏的男人：有人说卡罗尔是他的女儿。卡罗尔（Carol）和麦布丝绝不是同一个父亲所生。一个小巧玲珑，另一个身形宽阔。”[12]这就透漏出特里夫人不仅用药水治好了丈夫哥哥的病，还勾引了他生下了卡罗尔。这位老奶奶俨然一个会调制药水的巫婆，仿佛格林童话《白雪公主》中想用毒苹果害死白雪公主的老巫婆一样。维尔登也利用了戏仿手段刻画了一位精明而邪恶的“老奶奶”形象。

残雪与维尔登对老奶奶的“戏仿”，添加了“邪恶”而缺少了“滑稽”的意味。这种邪恶的戏仿，却增加了女性意识中“反叛性”倾向。利用“戏仿”手法来塑造女性人物形象，通过文本的虚构性、游戏性和不确定性，打破了传统既定女性形象，强化了女性原型的邪恶性，让人们体会到从“熟悉的传统”到“陌生的转变”过程，达到警醒女性关注自我意识的效果。

五、两性关系的后现代主义解读

作为女性作家，残雪和维尔登的创作不可避免地对男、女两性关系进行凝视和关注。作为当代女性作家，她们笔下的两性关系不可能再受到传统文化意识的制约。小说文本创作融入了探寻女性自我价值的尝试和对传统两性关系的解构。残雪在《最后的情人》中乔与马丽亚，文森特和丽莎两对夫妻之间都出现了身体与精神出轨。乔与马丽亚夫妻之间严重缺乏交流，乔沉浸在阅读书籍之中，与妻子分室而居，对儿子不管不问。乔无论在家还是在公司，都无时无刻不阅读，哪怕作为公司的销售员在与客户业务沟通中，也会时不时低头继续读书。正常的家庭生活，人与人之间的正常交流受到严重的挑战。然而，马丽亚却不在意，马丽亚忙于编织带有神秘图案的挂毯。对于丈夫出差或者投入阅读，马丽亚反而会显现出一种期望。

“乔去北方出差的那天，马丽亚就像春天涨水的小溪一样，欢快地涌动着希望。”[11]90“马丽亚眼看着乔对书籍的爱好吞噬了一切，毁掉了他们的夫妻生活。”[11]92丽莎跑到丈夫文森特公司看到乔问道：“文森特来找过你了吗？乔？我追不上他。你看看我的样子，你就会知道，他要完了。”“不会的，丽莎，不会的。您只要多一点耐心，他爱您。”“我不说这个，谁要他来爱我？我是说他，他这样躲躲藏藏的，到底怕些什么呢？还有草地上的撒野……他居然穿着礼服在草地上打滚。他的灵魂成了碎片，我想帮他恢复，现在已经晚了。”[11]16-17

乔沉浸在阅读中，与妻子缺乏沟通；文森特逃避家庭，妻子到处寻找。而作为妻子，马丽亚并不在意，反而期待乔出差离家；丽莎根本不在乎“爱”与“被爱”，她已经获得了精神上的独立，之所以这样寻求丈夫只是为了挽救一个失魂落魄、就要“完了”的迷路人。而文森特却对乔说：“还好，只不过是丽莎患了妄想症，我就是到你这里来躲她的。”读到这里，残雪给读者设置了一个思考题目：丽莎和文森特夫妇到底是谁出了问题？这正是小说具有开放式阅读特点的一次展现，引导读者继续去阅读，去探求这对夫妻间究竟发生了什么？然而读到结尾，读者仍然不能够找到明确的答案，因为文森特的“逃避”和丽莎的“追寻”，以及乔的“阅读”和马丽亚的“编织”，其实都是对自我的探求。从这个意义上说，残雪笔下的女性人物，具有追求自由、寻求自我价值的本质含义。

维尔登在《胖女人的玩笑》（The Fat Woman’s Joke）中，也同样塑造了一对思想渐行渐远的夫妻。主人公爱丝特（Esther)，是一个擅长烹饪的家庭主妇，丈夫事业有成，儿子是学校球队队长，爱丝特拥有一个幸福快乐的家庭。然而，爱丝特却因为喜欢烹饪，将自己吃成了一个身材魁梧的中年女性。于是，感到丢脸的丈夫要求她一起节食减肥。由于被丈夫剥夺了“吃”这一爱好的权利，她开始对生活感到不满，同时她发现了丈夫的不忠和儿子的叛逆。最后她开始质疑婚姻，从而逃离家庭，躲在地下室大吃大喝地消耗着生命。小说展现了女性在这个时期试图挑战男性赋予女性的既定形象和价值观念，寻求自我的身份，然而她们却陷入了困惑和挣扎之中。爱丝特和女性朋友菲丽丝（Phyllis）聊天对话中，充斥着丈夫和妻子之间的虚伪，丈夫和第三者间的暧昧。爱丝特被维尔登塑造为表面可笑、可怜，内心却是可敬、可佩的大胆女性。她大胆地去摆脱父权社会对女性的刻板印象，努力地寻求自我价值，寻求让自己快乐的方式[13]。

残雪和维尔登笔下的女性人物，对令人不满的家庭生活都选择了逃离。残雪《最后的情人》和维尔登《胖女人的玩笑》中折射出夫妻关系的疏离，家庭成员关系的淡化。在淡漠的两性关系中，女性不再容忍，不再逆来顺受，积极寻找自我解放的出路。不为“爱”与“被爱”所裹胁的丽莎，用“编织挂毯”来充实自己的马丽亚，抛弃苗条身材而拥抱美食的“胖女人”爱丝特，都是具有后现代主义颠覆性的女性形象。这些具有后现代主义颠覆性的女性，在解构传统的两性关系，并重构多元的、积极的两性关系方面起到了逆向警示的作用。

六、结语

残雪与维尔登在变革性、创新性、开放性和多元性的小说文本实验中，摒弃过去一统化、僵化的思维模式，重新建构了一个多元正义、多元理性的文学世界。正如，伊瑟尔（Isel)接受美学理论所注重的“文学作品是一种交流形式”[14]，阅读残雪和维尔登小说，对于读者的思考能力具有较高要求。要求读者不能一味地沉浸在直线性情节阅读，不能依赖惯常的时间和情节安排。要求读者不停地反思作者写作意图并分析作者创作手法，以此达到与作者的互动和交流。通过积极的、参与式的阅读方式，与作者和文本产生共鸣、进行读者再创作。这样，文学不仅在心灵上对人类产生教化意义，同时在思维能力提升方面也起到积极促进作用。从这个意义上说，残雪作为中国女性先锋作家既不应该被归为“异类”，更不能简单地将残雪小说划为“魔幻现实主义”作品；而英国女性作家维尔登也同样不能简单地以“魔幻现实主义”作家来界定。2015年，残雪被翻译成英文的长篇小说《最后的情人》获得美国“最佳翻译图书奖”，并获得具有“美国诺贝尔文学奖”之称的“纽斯塔特文学奖”的提名；1996年，维尔登获得国际笔会麦克米伦银笔奖，并在1979年获得布克奖提名。截至目前，残雪和维尔登这两位当代女性作家，虽然没能摘得诺贝尔文学奖的桂冠，然而她们已获得的奖项和文学奖题名资格，足以证明其在文学界地位和影响。她们同样都已拥有了“一间自己的房间”，同样都是用笔墨来书写女性历史的实践者。不论是魔幻现实主义创作手法，还是后现代主义创作手法，在文学创作技巧和女性意识觉醒方面，来自于中国和英国的两位当代女性作家都徜徉于虚构与真实的文学创作中，都漫步于为女性进步和人类和谐发展而构建人类文化的道路上，从而实现了真正意义上的“殊途同归”。