小提琴作品《春夜喜雨》音乐语汇研究

2022-12-31肖妍颖

参花（下） 2022年11期

◎肖妍颖

小提琴重奏作品《春夜喜雨》将具体的、历史的意蕴借助音乐简化成一种抽象的、精神的意蕴。“和诗以歌”是对“以今观古”的理解与解释，作曲家借助西方现代音乐创作手法、西洋乐器织体发展及配器安排等，构造出锦官城的三月暮春之景，把无限多的资料统一到一个具有中华民族文化的秩序当中去，呈现出诗情画意的音乐语汇。

一、小提琴作品《春夜喜雨》的创作背景

《春夜喜雨》是当代著名华裔作曲家陈怡具有代表性的小提琴重奏作品，也是一部室内五重奏作品。创作于2003年，以唐代杜甫的同名诗歌《春夜喜雨》作为创作取材来源。该音乐作品呈现的是早春时节，春雨在夜晚不期而至的画面，营造出雨过轩窗、凉生几案、翰墨生香，听春雨潺潺、雨落屋檐、风吹芭蕉的诗意氛围，以此来表现对生命的积极向往和对美好生活的盼望。

《春夜喜雨》是唐代大诗人杜甫颠沛流离后在成都定居，经过一段较为安定的生活，于公元761年所创作的一首咏物诗。该诗描绘了脉脉绵绵的造化春雨之景，唤起了人们对春夜降雨润泽万物后对美好事物的向往与企盼。

陈怡以杜甫《春夜喜雨》为题材，创作了同名小提琴重奏曲，在诗词的结构、意境基础上，突破时空的限定，将民族文化的人文精神与社会秩序以中西方音乐创作技法作为基石，通过西洋乐器、西方传统重奏等组合，营造出具有中华民族文化特征的室内乐作品，表现出作曲家扎根民族、继承传统、中西融合的创作风格，以及对传统优秀民族文化的创新思考、联想和表达。

二、小提琴作品《春夜喜雨》的音乐特征

《春夜喜雨》作为一部音乐重奏作品，将中西方创作技法进行结合，以单簧管、大提琴、钢琴、小提琴、长笛等西洋乐器作为主要乐器，以黄金分割形式来结构曲式，将传统“68板”体运用于局部音乐，以中国优秀传统文化作为音乐作品的主题思想，将西洋乐器附着的思想较少地介入其中，避免了中西融合中的“断裂现象”。在对象观念表现形式上，使《春夜喜雨》的民族化特征在音乐的整体曲式结构设计中，以一种连续性的章节形式呈现出来。

（一）结构特征

1.黄金分割形式的曲式结构

黄金分割源自西方“斐波那契数列”，其特点为任何相邻的两个数，其第一个数与第二个数的比值接近于黄金分割的数值0.618，这种黄金分割形式被应用于音乐中，呈现出比例之美，且多被应用于作品后半部分临近结束的位置，通过音乐作品主体的陈述、发展，将情感积累至最为浓烈的程度，从而形成整体音乐发展的顶点（即音乐作品的高潮处）。作曲家以黄金分割形式将《春夜喜雨》全曲设计为八个曲式部分，通过不同乐器音色的对峙演奏方式，以密度递增的形式，将节奏速度逐步加大，在全曲3/4处（黄金分割点）的F段，将氛围推至高潮，最后在这种厚重的音响高潮中结束全曲。这种曲式结构符合人们在劳动过程中的合规律性的形式要求和主观感受，是感性自然中积淀的人类理性性质的审美意识和艺术创作的产物。

2.“68板”曲体结构

“68板”是我国传统民间音乐曲式结构的基本形式之一，多应用于筝曲、琵琶小曲以及部分丝竹乐、弦索乐当中。作曲家将其应用至重奏的小提琴作品中，在全曲八个曲式部分的后F、G、H部分中，以小提琴、大提琴声部之间的变换，音色的转换为主题材料，加入四板间奏，大提琴的纵向结合与小提琴的主题移位，将一种抽象化、符号化的“喜雨”之情由抽象逐渐变为具象化的再现，将古意通过现代音乐呈现，形成一种“有意味的形式”，使历史的记忆复苏。通过这种民间音乐曲牌结构的曲体结构形式，感受历史一头连着传统文化，一头连着新兴的文化，在音乐中将二者融汇合一，构建着新时代对传统民族文化的接续。

（二）审美特征

小提琴重奏作品《春夜喜雨》在审美取向上呈现出对中国传统“诗学”文化内涵的表达，含蓄、抽象的意蕴内容通过音乐形式，使想象、观念积淀为感受。全曲的结构设置与诗歌四联八句基本保持一致，全曲八个曲式部分或显或隐地对应着，形成音乐与诗词兼容的深层逻辑。打破了西洋乐器半音化与中华民族文化“割裂”的紧张感，在这种富有当代民族文化元素的逻辑观点中，加入界定的古意时序，将过去与现在连接成前后一贯的“事物”，构造出具有浓郁中华民族文化特征的小提琴重奏作品。全曲中的织体技法构造出民族化的审美特征，例如曲式结构采用对答式的民族音乐特征，节奏采用的是传统戏曲中紧打慢唱的表达手段，等等。审美特征中积淀的社会内容的自然形式将传统诗词三月春雨的含蓄、喜意通过音和画的对比、融合构建出来，呈现出“随风潜入夜，润物细无声”的诗情画意。

三、小提琴重奏作品《春夜喜雨》的音乐语汇

在当今时代，具有民族化特征，同时运用西方现代作曲技巧的作品层出不穷。小提琴重奏作品《春夜喜雨》便是采用富有西方文化特征的乐器作为组合形式。受中华民族文化熏陶而长大的作曲家陈怡在这首作品中，通过对各种富有西方现代音乐特征的技法、旋律等进行有机融合，内容向形式积淀，将具有象征主观情感的曲式结构构造成“有意味的形式”，使得具有传统古意的民族意蕴既建立在它所经历过而又表现出来的实处，又建立在它所经历过却没有表现出来的现代意蕴之上。

（一）乐春之“诗”语

诗歌首联“知时节”是彻夜、彻雨的“好”时节，音乐依据诗歌整体的四联八句来组织音乐的曲式结构。第一部分将小提琴半音化、全音化音程材料作为蠕动化行进的材料背景，削弱节拍的特征，进行高八度循环，在4/4拍子的节拍中，音调形成一种盘旋式的不断交替的音韵起伏形态。类似于诗歌中诗人正在盼望春雨“润物”的时候，雨就下起来了，于是一上来就满心欢喜地叫“好”，“喜”意从罅缝里迸透出来。这种类似诗歌音韵起伏的形态在音乐第一部分之后的（例如26小结）乐段中，还使用具有隐伏性的5/4拍律动等，进行高八度循环的移动、变化，形象地塑造出“诗”的乐春感觉，彰显着人们喜悦的心情。

这种“联曲体”的中国传统结构逻辑在全曲其他曲式结构中的乐段部分多处可见，遵循诗歌音调的一种起伏规律，在前半部分呈现出上行作为主要旋律线条特征的一种结构元素，而后在乐段的后半部分呈现诗歌音韵（例如去声等）的多样化织体形态特征，恰到好处地体现出一种无限的、抽象的、无法用概念语言表达的情感、观念和思想，呈现出“和歌以诗”的一种文化图式。

（二）喜雨之“情”语

诗歌颔联写雨的“发生”，细雨“随风潜入夜，润物细无声”。音乐第一部分与第二部分的曲式结构采用中国传统的“联曲体”三段式结构，板式的运用以散、慢、中、快、散构成基本框架，将慢板引子抒情性的感觉通过多样化的织体结构形态变化呈现出情感的起伏变化。这种个性化的结构方式是以西洋乐器来呈现的，但给听众的印象仍是“雁过留影”般的春雨绵绵的喜乐之感。曲式结构表现的不只是一个或一种对象，还是一种“共时非人”的事实和过程，也包括当下主观的意味、要求和期望。乐春浅喜的心境通过不同乐器的切换营造氛围，将中华民族传统文化中的审美取向、文化价值、知识信仰等进行传承与连续，像锁链互相环扣一样，前一链扣住后一链，后一链也扣住前一链，隐喻着文化传承的连续性。

诗歌与音乐的双重影响结构的设计，经过小提琴半音化、全音化的结合，在转换至长笛和单簧管声部之前采用高八度、高十五度的双重螺旋式重复演奏，在听觉上产生一种“触媒”般的意境，唤醒一部分历史记忆，在重新诠释的再度重构过程中，理解、翻译和表述外来知识、思想等，使得古代知识、思想、文化等，在具有选择性的“触媒”意境之中，情感化与重构化，从而使这种意蕴所寄居的音乐本身，以氛围模拟的方式，构造出“中学为体，西学为用”的融合性质，且这种对中国传统文化的重新诠释，使得知识、思想、文化等在新时代的中西方文化艺术的交流、交融中传续和变化。喜雨之“情”在连续性的历史中被重新唤起，并在新的生活环境中被重新诠释，在重新诠释中再度重构。

（三）春夜之“画”语

三度化音程使得第一部分半音化、全音化的小提琴音程材料融合外，还选择了大提琴音程材料来作为小提琴音程材料的对比。在第二部分采用了横向结合、错位融合、纵横对位的声部转换手法，在第三部分的后半部、第五部分的开始部、第六部分的152小节等曲式结构位置，将音响材料采用六转位音程、主题织体架构、多乐器对峙式全奏的手法，使得音乐呈现出一种强烈的美感，如同诗歌里第三联“黑”与“明”相互映衬的强烈对比画面感。放眼望去，“野径云俱黑，江船火独明。”唯有江面上的船灯是亮着的，除此之外，小路看不清，江面也辨不出来，天空全是黑沉沉的云，地上也像云一样黑，云厚雨足，雨意正浓，令人情不自禁地想象天明以后春色满城的无限美景。

这种春夜画面的构造在音乐的黄金分割形式的曲式结构与“68板”的曲体结构的融合、多连音节奏的螺旋式频繁交替转换中，营造出先行具有、先行看见以及先行把握的意味，呈现出具有某种独立性质的音乐艺术作品和审美意识，折射出中西方音乐结构体系、形式和结构融合的可能性。

（四）绵绵之“意”语

音乐的第六、七、八部分，即E、F、G三个曲式结构段落部分，以“68板”来作为主要的板式变奏组织音乐，将增、减、纯的音程结构变化贯穿于整个作品的后三个部分，同时采用了钢琴托卡塔来进行节奏速度的变化和律动的变奏。这种弹性处理使得音乐“套曲化”的设定与起承转合的结构构成诗歌尾联想象中的雨后之晨锦官城的迷人景象，使情感不导向西洋乐器的异域文化符号，而将其抒发在中华民族文化的社会生活中，“红湿”“花重”等字词的运用，情与理的结合，虽无题中的“喜”字，但却将这种雨在春夜里绵绵密密地下，只为“润物”，不求人知，“喜”得睡不着觉的无限喜悦心情表达出来。

过去的历史本身无法重新被彰显，因为它已经消失在岁月的长河中，但由音乐所构筑的历史，由各种艺术与官能、情感紧密联系，在当下的心情、思路、眼光中再度被诠释，清楚地指明了这种审美观念不受外在物质载体的束缚，通过民族文化情感的抒发，将中西方音乐结构中具有矛盾的体系由对立转向协调，获得内在文化心理结构和艺术审美的和谐。将春色满城的锦官城从历史的记忆里再度翻阅出来，将过去与现在连接，在重新诠释后维系对民族文化的传承。而这一过程从某一方面来说也是对传统文化的延续，作曲家这种寻根之情是一种对民族共同体的重新认同。在音乐3/4的高潮处，通过小提琴与大提琴对峙式的演奏、节奏音节的纵横结构、不同声部音程材料的相互转换等手法的综合表现，在持续高潮的氛围中构造出锦官城“红湿”生树，一朵朵红艳艳、沉甸甸的花汇成海洋的壮丽景观。这种景色被注入新的音乐“文本”形式之中，在“诗情画意”的意境中，表现出中华民族文化的底色，并且从内容到形式给中国艺术发展提供了新鲜的动力。