“没落贵族”的40年代焦虑：巴金与《憩园》

张玮珊,吴晓东

(北京大学 中国语言文学系,北京 100871)

一、文本裂隙与作者焦虑

创作于1944年的《憩园》围绕一座绮丽的公馆讲述了前后两任主人的悲剧故事。1961年，巴金写就一篇题为《谈〈憩园〉》的文章。他在文中坦然写道，这篇小说的成品背离了自己的创作初衷：

“我本来应当对杨老三作更严厉的谴责和更沉重的鞭笞的。可见我在这场斗争中并未得到胜利。会有人认为这是立场问题，我的说法是在替自己开脱。我不能否认。我并没有无产阶级的立场，这是当时的读者都知道的事实。否则我也不会让笔带着自己走路，更不会让理智迁就感情。”[1]

巴金自己似乎也感觉到，从《激流三部曲》中对封建家族旗帜鲜明地批判，到《憩园》中对“没落贵族”杨家缠绵哀伤的缅怀，这样的态度转向必须得到解释。在他自陈的创作动机中，前述文本有着一以贯之的反封建意图。可是，1961年这一意味深长的时间节点警示我们，要审视写于此时的文本，怀疑的目光大抵是必要的。我们需要提出的疑问是，在巴金创作《憩园》的过程中，真的存在一个界限清晰、立场分明的批判性主旨吗？或者说，这篇小说的主旨，可以在理性的、可视的层面得到完全的解释吗？

读入文本，读者首先容易发觉的，就是小说中的叙述者“黎先生”——这个故事中其它角色的评判者，这个“替巴金说话的人”，很难说对待杨梦痴表达出了足够明显的批判意图。从他尚不清楚杨梦痴做过的荒唐事时，就已经在最本能的意义上对这个人报以真切的同情与关怀。

看到杨梦痴身患咳疾，“我同情地望着他”；杨梦痴当街被打，黎先生一路追到他暂居的大仙祠，自陈“我同情你们”；唯有在杨寒完完整整地将一切和盘托出时，他对杨梦痴发表了几句负面的评语，然而声色绝不疾厉，倒更像是为了宽解杨寒的愁绪：“‘你怎么说你对不住你父亲？明明是他不对。谁也看得出来是他毁了你们一家人的幸福，’我忍不住插嘴说。”这时，万昭华表示她支持杨寒的态度，即对待一家人应当宽容；唯在此时，对万昭华颇有好感的黎先生，想到她所受到的元配留下的儿子及元配母家的欺侮，才有如下发言：“‘不过宽恕也应当有限度，而且对待某一些顽固的人，宽恕就等于纵容了，’我接口说，我暗指着赵家的事情。”黎先生此处对杨梦痴的批判也是意在言外。

等到后来，在街头见到做苦力的杨梦痴，黎先生的恻隐之情更是溢于言表：

“杨——”我到这时才吐出一个字来，痛苦像一块石头塞住我的喉管，我挣扎了好久，忽然叫出了一声“杨先生”。……[2]

可见，从头至尾，面对杨梦痴为先前浪荡生活付出代价的悲剧场面，黎先生全然未表现出“恶有恶报”的淋漓快意。恰恰相反，他缅怀杨梦痴体面的样子，并不真正忍心惩罚他。如果说我们在阅读现代小说时，理应对叙述者与作者的距离足够留心，可是，创作风格偏离现代文学主潮的巴金却并不热衷于玩弄这样的叙述游戏。恰恰相反，他在小说后记中坦言，自己对于万昭华、黎先生这两个正面人物，有着真诚的、毫不避讳的认同，那么黎先生对杨梦痴通篇下来几不见恶感的情绪，大抵多多少少可以“归咎”到巴金本人身上了。

1978年5月3日，巴金为《憩园》法文译本撰序。在这篇小短文中，巴金这样概括小说的情节：

富裕的寄生生活使得一个年轻人淹死在河里，使得一个阔少爷病死在监牢中，使得儿子赶走父亲、妻子不认丈夫。……[1]

这样的表述在整个文学史上具有丰富的背景资源，其情节模式具有原型意义：《圣经》如此描述基督徒为了证明自己对信仰的纯正，需要经历的苦难：“人与父亲生疏，女儿与母亲生疏，媳妇与婆婆生疏。人的仇敌，就是自己家里的人。”公元前2004年的《苏美尔与乌尔哀歌》，亦如此描述城池陨落的灾祸场面：“父亲转过身离弃妻子，母亲转过身离弃孩童，有产者离弃他丰饶的家产，富裕者离经叛道地抛弃了他的财富。”巴金施加给“憩园”的新旧主人两家的人生悲剧，在漫长的人类文明历史上始终象征着最绝望的苦难，会唤醒“人同此心”的普世性恐惧。

我们从而发现，巴金亲口概括出来的《憩园》情节，除去可以“弑父”这样的对抗性母题解释以外，还有另一个或许更有启示意义的观察维度：“父子反目、亲人成仇”，关键不是在于“谁”将“谁”赶出了家庭，而是“一家人”分崩离析、彼此冷漠。或许可以这样解释：这场悲剧在巴金心中不是一场具有对抗性的斗争，在叙述者黎先生的视景里，没有真正痛快的胜利者，没有善有善报、恶有恶报；家庭的解离无论对于作恶者还是无辜者而言都是苦难。

仍是在这篇法文译本序言中，巴金满怀伤感地承认：

我自己就是在这个公馆里出生的。我写的是真实的生活。……小说《憩园》中就没有一个敢于斗争的人。我的小说只是替垂死的旧社会唱挽歌[1]。

这些话与他1961年的创作谈迥然不同。从紧张苛刻的政治环境中一朝松弛下来，巴金采用了极为诚实且清醒的表述。憩园主人的消亡从来就不是依靠斗争打倒的，而是自己消亡的。这是无可挽回的衰亡，如同自然节律一般，它不是被战胜或被取代，而是自己消磨了自己，自己收殓了自己——即，同一个封建家庭内部，儿子自己起来做主卖掉了公馆、驱逐了父亲，从而结束了他们醉生梦死的贵族生活——这场清算却不再需要儿子通过出走或加入组织来改变自己的阶级身份。

为“憩园”新旧两家主人造成困扰的两个“纨绔子弟”——姚家的儿子小虎与杨家的父亲杨梦痴，都在故事中死去了。读者一定会关注到，其死亡并不是别的人物勇敢反抗的结果，而是自食恶果(长兄杨和必然也不会存心谋杀父亲，仅仅只是希望驱逐他)。表现在情节层面，他们的死亡都是“意外事件”。在这里，阶级斗争的主动性被抹除了。可以说，巴金对待封建家庭的恶感毫无疑问，但属于40年代巴金的“批判”途径，就是描绘它的自然死亡；他无心也无力借助他者将其斗争至死。

这种不温不火的“批判”，显然与当时左翼的创作主潮南辕北辙。1949年文代会后不久，中国作协副主席、《文艺报》主编丁玲在北京青年团的讲座中批评说：“巴金的小说可以使人有作为，也可以使人向往革命”，但是“那种革命，上无领导，下无群众，中间只有几个又像朋友，又像爱人的人在一起革命，也革不出一个名堂来”[3]。这种批评虽然有高度的政治取向，但不得不说是敏锐的。

为什么会这样？难道《激流》时期的巴金已经永远销声匿迹了吗？

对比两个时代的社会结构就不难发现，在巴金创作《家》的时代，“人-个体”意识的觉醒是时代主潮，而“家”以外的“街头”“不仅扩大了家的空间，而且常常成为家的颠覆者。”[4]而《憩园》完成之时，家庭之外的他者，已经不再是上海那样一座相当程度上被左翼运动浪漫化的城市，觉慧一到，就拥有了无限的可能；40年代，在北方延安，流亡者已经组成了一个确有其事的实体。“离家出走以后”不再意味着“天高任鸟飞”式的盲目期许，而是已然形成被应许的远景。

在社会学的研究视野中，旧式家庭的分崩离析，往往是新的社会组织形式即将成形的预兆。韦伯揭示了新教如何将人从教会和商业行会中解放出来，变成了自由的劳动力，为资本主义雇佣制做了准备[5]；相似地，纵观中国近代思想史的历程，唯当个人被五四精神从封建家庭当中解放，才具有了绝对归依于群体的可能。

钱理群指出，40年代的中国文学，形成一种普遍的“归家”倾向：在战争阴影的笼罩之下，中国知识分子不得不走上一条流亡者寻求心理归宿的求索之路，这条天路的终点，对许多人来说就是延安[6]。姚新勇敏锐地观察到，在这样“集体左转”的群体心理背景下，巴金的《憩园》成了一个“与走向延安的历史选择有所差异的五四启蒙文学的转折性文本”。他肯定巴金的《憩园》是在“一种漂泊旅居的动荡时序结构中”完成的，确是钱理群意义上的“流亡者”；但另一方面，巴金的作品中蕴含着一种“本能的恐惧，是被卷入革命的个体，对失去自己身体控制权的恐惧，是对文学不能再自由地处置自我身体感觉的恐惧，是对文学超脱写作者而翻转过来控制写作者的恐惧。”[7]

也许连巴金自己都很难分辨，他对“封建家庭”那种哀婉的眷恋，对“分裂的家”那种深切的恐惧和同情，到底是真如他希望的那样，仅仅只是“爱上了笔下的人物”，从而确实产生了怀旧的感伤呢，还是他对“封建家庭消失之后，我们是否会别无选择地走向强权集体”的潜藏恐惧，将他逼向了文本中的天地？毕竟，从五四时期便信奉安那其主义的巴金，对诸种集体组织形式的态度从未积极过。四十年代，他的思想变得更加复杂，在普遍的抗战语境下，“民族国家”之存亡成为与个人生死攸关的议题。1941年，巴金曾痛切地写道：“我虽然信仰从外国输入的‘安那其’，但我仍然是一个中国人，我的血管里有的也是中国人的血。有时候我不免要站在中国人的立场上看事情，发议论。”[8]周立民将这一转变恰切地概括为：“巴金内心中所追求的是无政府主义，但生存现实使他又无法拒绝爱国主义和民族主义的影响。”[9]在这种极为缠绕的心灵张力影响下，当他故地重游，再次拾起自己年轻气盛时曾经处理过的“封建家庭”主题，也就自然而然地表现出立场上的犹疑与彷徨。

巴金曾经尝试将一切悲剧归咎于“金钱”。在故事中，他让穷途末路的杨老三慨然悲叹：“不留德行，留财产给子孙，是靠不住的。”在后记里，他义正辞严地写着：“人不是嚼着钞票活下去的，除了找钱以外，他还有更重要、更重要的事情做。”然而他的尝试是拙劣的。很难说是有意地，文本中的“底层”，往往是作为旧时代的附庸或注脚被书写：

譬如老文与李老汉这两个家庭的忠仆，一个为自己与富裕的姚家拥有紧密联系而自豪：“我想了想，只好老实对他说：‘你是老家人了，你跟别人不同。’(这句话果然发生了效力，他的脸上现出笑容来。)”另一个分别多年还以旧主的小少爷为骄傲：“‘小少爷在学堂里头，每回考试，都中头二三名。’李老汉说着，得意地捏着胡须微笑了，可是眼里的泪水还没有干掉。”

还有黎先生在深夜遇到的那位唱戏的瞎眼女人，勾起了这位“家里阔过”的知识分子作家无限的怀旧感伤：“我认得他的脸，我叫得出他的名字。十五年前，我常常有机会听他唱戏。现在他唱配角了。……”——一个时代已经远去。三个唱戏的只是贵族盛世的点缀，不过引逗起黎先生自己“旧时王谢堂前燕”的感慨。这位被作家巴金深深信赖的叙述者黎先生，大抵终究不能发自内心地与“底层”共情。小说几次强调姚先生要写“大史诗”，半嘲半敬地说黎先生只关注“小人物”，试图形成贬褒分明的对比，歌颂后者的立场；但是这“小人物”的面貌经不起细察，杨家人与姚家人都是有产而体面的“小人物”，若论到真正的“底层”——虽然黎先生写了车夫和瞎眼女人的故事，但他自己仍是一个大家族出身的知识分子。在梦中，黎先生成了车夫，暗示着万昭华成了瞎眼的女人，只有在这个意义上，他们才能相守相伴，所以——难道黎先生的车夫和瞎眼女人真的是出于对这两个“下九流”人物的现实主义体察而写的吗？他们仅仅是一种互相扶助、安抚、友爱的理想的象征，只在暗喻的链条上拥有生命。

黎先生在这方面几乎就是巴金本人在文本世界的投影——巴金那“知识分子启蒙者”的立场从其出道就未曾动摇。他是真正继承了俄国民主运动精神遗产的人，在运动中，他终未放下启蒙精英的身段，相信最先起来替人民呼吁的革命家往往出身于知识阶级。

在这里，杨梦痴、姚国栋、万昭华……是在“不是英雄”的意义上作为“小人物”被书写的，这样的小人物下限何其高！巴金似乎已经认识到，不同于《激流》三部曲的时代，贵族与英雄已经天然地分割了。然而他还想要将贵族的故事讲完。多年以后，巴金在《随想录》中悲哀而无奈地写道：“没有写长篇小说，只是因为我想丢开那枝写惯黑暗和痛苦的笔，我要歌颂新人新事，但是熟悉新人新事又需要一段较长的时间。我错就错在我想写我自己不熟悉的生活，而自己并没有充分的时间和适当的条件使不熟悉的变为熟悉，因此我常常写不出作品，只好在别的事情上消磨光阴。”[10]这道藩篱终究没有成功跨越。我不能断言，这个时候的巴金是否已经看见了自己的局限——一个作家终究只能写出自己的故事。

既在战火纷飞的年代，已经注定无法孑然独善于这险恶的世间；多年的坚持与信仰，又使他一时难下决心投入集体的怀抱，巴金在心灵的十字路口，便被迫内倾起来，像一个茫然失路的小孩，躲进了最熟悉的公馆洋房当中——那本就是他的出身之地。于是，这一切的“挽歌情调”也好，“同情”或“爱”也好，都可以得到解释。

马克·里拉在《搁浅的心灵》中为这些逆历史潮流而上的怀旧主义者做了绝妙的注脚：“革命者能看到他人所看不到的未来并为此感到激奋。而反动者已不为现代的谎言所感染，他能看到的是无比辉煌的过去……每一场声势浩大的社会变革都会留下一片崭新的伊甸园，这继而成为另一些人怀旧的对象。我们这个时代的反动者发现，怀旧能够形成一股强大的政治动力，他的力量甚至强过希望。希望可能破灭，而怀旧却无懈可击。”[11]

二、虚构的少年与自赎的幻梦

无论如何，发觉自己最终只能转向曾用尽心血批判、反对的封建家庭之时，巴金心中想必充满了无法释怀的罪感。本文的第二部分想要论证的是，正是为了缓解这种难以言说的精神焦虑，少年杨寒应召诞生。

1961年时，巴金在创作谈中谈及杨寒，只是说：“杨家小孩当然也是虚构的人物。我创造他，只是为了帮助杨老三。这句话的意思不过是：有了这样一个小孩，我更容易把杨梦痴的性格写得明显。”[1]杨寒只是作为辅助叙事的角色被设置出来的吗？这样的说法多少有些避重就轻。倒不是说巴金蓄意隐瞒或遮蔽了什么，或许正是一种近乡情怯之情，让他自己都难以触摸杨寒这一角色生成时自己的潜意识动机。

蓝棣之在他的症候式研究中早已指出杨寒这一角色的重要性：“作品里有两个巴金，一个是杨寒，这是少年时代巴金心灵的某种外化；一个是黎先生，这是成年后的作家巴金。……作品中黎先生对杨寒是有某种挚爱的。”[12]

文本自身也反复重申黎先生对杨寒产生的惺惺相惜之感。在故事最开始，黎先生初次听姚先生语焉不详地转述杨家的悲剧时，已颇生江州司马之情：“我跟那个小孩一样，我也没有说过要卖房子，我也没有用过一个卖房子得来的钱。是他们卖的，这个唯一可以使我记起我幼年的东西也给他们毁掉了。”[2]

这无辜委屈、哀婉凄切的情绪，是多么体贴细致！大仙祠中杨梦痴手不释卷读的那一首“一夜乡心五处同”，正是同在杨寒与黎先生身上了。

杨寒这一角色在小说中的特殊性还在于，他在巴金自己的生活经验中并无对应的原型：

我五叔不会有这样的儿子，连像寒儿的哥哥那样的儿子也没有！我在熟人家里也不曾见过类似的人物。……像寒儿那样依恋父亲、原谅父亲、痴心盼望父亲回心转意、苦苦地四处寻找父亲、一心一意要改变父亲的命运，这就不是“常情”了[1]。

《憩园》本是巴金重游故乡，听闻家族中纨绔“五叔”的悲惨境遇后，经艺术加工而成。作家在有本可据的故事里，凭空添出一个理论上“不会”存在的人物，不能自控地对这个人物产生了感情，坦诚说自己对杨寒的怜悯使他放松了本计划对杨梦痴进行的鞭笞，于是自己延误了自己的写作意图……这不是有些荒唐吗？

我们认为，杨寒这一角色的创作动机，很难在小说情节结构或叙述技巧的层面上解释干净。巴金在创作谈中流露的种种矛盾与反复，恰恰证明了杨寒的敏感。这个角色的诞生一定关系到巴金不愿或不忍承认的精神焦虑。

一个天真懵懂、曾经象征着进步，“从未吃过人”的孩童，能给他周围痛苦的大人们带来什么？小说的第二十六、二十七章，几乎是有些突兀地从黎先生的叙述视角直接跌入了杨寒的直接引语。杨家的悲剧画卷借由杨寒的眼睛一五一十地转述出来。这两章节引语的篇幅之长，描写之细致，已经有些过度，竟至于削弱了情节真实性的地步。尽管巴金安排了一个借口，说杨寒因为思念父亲辗转难眠，失眠时，就在脑海中一遍遍温习这样的场景，仍然无法完全解释这两章视角转换的突兀。对杨寒叙述的直接引语中，出现了大量杨家人之间的对话，这些对话一律也用直接引语写成：

我问他：“爹，你饿不饿？”他摇头说：“不饿。”[2]

如果我们想到这些话是出现在杨寒向他人转述的过程中，那一声“爹”，未免出现得太不合宜了。试问，如果要真实地描写一位沉湎于悲伤回忆的少年，他能这样惟妙惟肖、表演式地转述这些对话吗？阅读这两个回忆性的章节，读者很难自我提醒，这些话是由原本担当叙事角色的黎先生从杨寒那里听到再转述给我们的，尽管巴金试图时不时从大篇幅的引语中抽离，添加一些诸如“小孩这样地开始讲他的故事”“小孩继续讲他的父亲的故事”的语句来提醒读者叙述者的在场，其收效比较微弱。我们几可以说这两个章节的叙述者根本是换了人，由黎先生转变为杨寒；当往事画卷寸寸展开时，成年人的、理性的、评价性的眼光不由自主地消退了，那个多愁善感、情深义重的孩子占据绝对上风。

无论是黎先生还是巴金本人，就此完成了对叙述责任的逃避。借由寒儿与生俱来的性情，和他真实得不容置疑的叙述口吻，“同情”被确立为原初性的本能，成为了人性之基：毕竟，哪怕是再铁石心肠的革命斗士，谁又能指责一个未谙世事的孩童对父亲的依恋，谁能说他不忍心与品行败坏的父亲一刀两断是有罪的呢？于是，杨梦痴作为浪荡子弟的罪恶一面，在叙述中顺理成章地得到淡化，“憩园”里的茶花、金鱼、良辰美景、合家欢乐……成为梦幻而美好的焦点。

与“同情”相对的，母亲逼迫兄弟俩给父亲磕头、长兄杨和依言照做这一情节又在暗示：“斗争”才是习得性的知识，是教化或引导的结果。因此，“杨寒”这样一个凭空诞生、不够“现实主义”的角色，绝不是什么“为了使杨梦痴的性格更明显”的配角；他是巴金的无意识所召唤出的救赎天使，巴金对待他的态度，已经难以用“喜欢”“爱上”之类的辞藻来概括，因为这样的词汇是针对身外之客体的，而杨寒毫无疑问已经成为巴金创作过程中的另一个移情对象(黎先生是第一个)。唯有借助这样一个尚未被“主义”撕扯过，尚不必为选择什么道路而挣扎煎熬的孩子，作者本人那种逃向旧日家庭的怀旧情绪才能得到合法的纾解，从而多少免于那些坚定而决绝的革命者的指摘，也免于内心的煎熬与谴责。

即使感伤与怀旧的情绪得到了排遣，巴金仍然需要为自己寻找出路：在一个旧式贵族封建家庭中，一部分不肯觉悟的人，已经自食恶果地灭亡了；但是巴金为自己和像自己一样的万昭华等人焦虑，他们从未故意做过恶事，而且发自真心地帮助别人；他们已经一定程度上觉悟了自己的罪感，他们希望、也认为自己理应在“新社会”中得到安置。一个无法摆脱往昔回忆的人，无法硬下心肠斗争到底的人，有洗净自己的可能吗？

正是在这种“赎罪的焦虑”当中，黎先生和万昭华发出了这样的呼喊：“给人间多添一点温暖，揩干每只流泪的眼睛，让每个人欢笑。”黎先生和万昭华分别找上了杨寒和小虎，将帮助他们当成自己的义务，深深地为之烦恼、痛心。在这里，安那其主义所宣扬的奉献与牺牲成为唯一的赎罪机会。从第二十章到第二十五章，小说中密集地出现同一个主题——生活相对比较舒适、安泰的人物，为自己的幸运而备受煎熬，感到愧怍，只有帮助、施舍他人，才能减缓自己的罪感；但他们又接触不到真实的外部世界，只能帮一帮身边的堕落的人，最终也没有帮成，把自己搞得苦恼憔悴，黎先生还生了病。最终，两个人都无奈地发现，只能依靠偶然的死亡来解决难题。寄希望于自己可以拯救他人，是没落贵族确证自身存在的重要方式，他们与其说是为这种罪感感到煎熬，还不如说是感到庆幸：痛感至少表明他们还在前进，麻木则意味着沉沦。惟其如此，他们才能理直气壮地说，我值得在新生成的社会结构中得到肯认——我值得新生。

杨寒感念妓女老五，是因为她还记着父亲，而母亲和哥哥“好像把爹忘得干干净净了”。这一情节极鲜明地反映出这些“善良贵族”的终极焦虑：他们最害怕自己在时代更迭的进步步伐中悄无声息地死去。

分析到这里，杨寒除承担叙述义务以外的另一功能已比较清楚：他作为情节上的被拯救者，实际上是黎先生与万昭华精神世界的救赎者，他为他们提供了缓解焦虑的机会。可是，这种机会不过是痴心妄想，单纯的、个人的爱与奉献，难以挽救时代进步下的覆巢之悲。对于这一点，巴金其实非常清楚。说是隐约地预感到了亦好，说是他明白地想要书写它亦好，巴金将这种无路可走的焦虑，密密地织进了小说结局部分的文本当中。

第三十五章，黎先生得知了杨梦痴和小虎的死讯，同时也已经从刚刚写完他的小说的激动中清醒过来，他好像明白了，所谓互相拯救，在这个渐趋沉沦的旧世界中仅仅只是一个美好的幻想，再不复之前的满足与幸福，他坦言，自己对这部小说缺乏信心。

又淹死人！怎么我到处都看见灾祸！难道必须不断地提醒我，我是生活在苦难中间？[2]——是的，而且什么也做不了。

怎么办，洗不净的“黑骨头”？他最后只能逃向无尽的回忆，就像小说的标题“憩园”一样，就在这飞机的隆隆轰炸下，寻到苟安的一隅，从此睡去。

坂井洋史在讨论《忏悔录》的接受史时，有过这样一番论述：“他和作家同处于一个年代、一个环境，经历过同一个事件。这些丰富的信息，可以帮助读者肆意在文本上‘补充’‘添加’文本中未被可视化的诸多因素。经过如此一番阅读，文本就会成为读者确认自己记忆的旁证材料。那时，作者就会变成读者自身的镜像，作品也就被矮化为仅仅引出历史事实和个人化记忆的资料。”[13]

这番论述用在《憩园》文本内部也是恰当的。不止一次，文本暗示“憩园”新旧两个主人家的经历像“故事”一样被观看。当黎先生在电影院初次遇到杨家人时，他们坐在他的前排，他煞有介事地观察他们，揣测这些文雅、体面的人背后会有怎样一个悲剧故事。在电影院里，座椅的先后次序决定了观看与被观看的关系，杨家对于李先生来说，等若一部电影故事。杨梦痴偷锅盔挨打时，类似的隐喻再次出现：“没有人干涉他，没有人阻挡他。这个孩子扶着被打的人慢慢地走到街心去了。许多人的眼光都跟在他们后面。这些人好像在看一幕情节离奇的戏。”[2]小虎落水后，黎先生路遇一具淹死的尸体，暗示了小虎的结局，那时，介绍事故过程的堂倌同样“像在叙说一个古代的故事似的，没有同情，也没有怜悯。”[2]

当一切拯救的努力都告失败时，杨寒和他的故事最终失去了意义，只能被“矮化”为黎先生通向自己少年记忆的“中介”。

“园”是依靠童年的记忆赋义的。“憩园”的看门人李老汉是杨家旧仆，把他安排在“看门”的位置上具有丰富的隐喻内涵：事实上，新主人姚氏夫妇从未真正进入“憩园”。小说构建的公馆、寺庙与电影院组成的这组情节空间，不是完全隶属于旧社会，就是幻梦之地，除去小说最开头黎先生对现代街景的描述以外，读者在文本的行进过程中很难觉察这是一个40年代的“现代”故事。这组空间中只有寒儿一个自由出入的人，如同天使报喜一般传递着徒劳的爱的讯音。叙述者黎先生则亦步亦趋地跟随着寒儿的脚步，叙述最终跌入直接引语，叙述者也终从一个冷眼的揭露者退行为一个怜爱的造梦者。他几乎是跌回了自己的少年状态，一个妇孺之情构拟的温柔世界。

庄园，具有一种内在自足的结构，一个“纳于大麓之下，烈风雷雨弗迷”的避难所。它和时间上的陈旧、思想上的反动结合为一种牢固的转喻关系。 “憩园”实为“避世之所”，“山中无甲子，寒尽不知年”，整部小说中，每当人物感到无法处理眼前的话题时，就走入“憩园”当中去：

第十二章，黎先生向老文打探太太的信息，但老文并没有把话说完，这时“我只得跟着他走进‘憩园’去”。等于是说：我只得睁一只眼闭一只眼，不再谈这个话题。“憩园”是一个隐没秘密的地方，所有人都装作看不见此间发生的苦难。第二十一章，黎先生向万昭华倾诉，说她的话给了自己力量，问她为什么不活得积极一些。可惜，“我没有把话说完，老姚就回来了。……我们一块儿走上石阶。他们从大厅走进内院，我便走入憩园。”于是，黎先生与万昭华终究没有明明白白地将话说开过，黎先生对这样一个悲剧女性的怜悯、同情，终究因自觉无力拯救她，而选择了“睡去”。

“憩园”就是在这样一种无奈的、即使想作为也无可作为，最后只能闭目睡去、视若无睹的意义上暗合了每一个角色也包括作者本人的心境。黎先生的小说一开始是悲剧，后来改为好的结尾，也把“明园”改成了“憩园”。其实，他自己后来也知道，与自己所身处其间的那一重现实相比，老车夫和瞎眼女人的爱情是太理想化了，这大概就是由“明”而“憩”的真正含义：我知晓这一切不会在现实中发生，但请允许我保留这一点美好的幻想吧。

黎先生的旅程，以望见门楣上的“憩园”开始，又以望见它而终结。“憩”的隐喻贯穿情节始终。在黎先生身居“憩园”的日子里，他曾经短暂地睁开了眼，见证了苦难，尝试去改变，妄图救赎他人也救赎自己，然而一切努力终告失败。这个故事的结局或许从一开头便已经注定，当叙述者穿梭在都市街头，为一切现代性的景观而应接不暇，他已然明白：这不是我们的时代。有关“憩园”两家人的故事是最后一个伤感的梦，这不过是一群跟不上时代变化的没落贵族的感伤情诗。

三、总结和余论：保留“不可视性领域”

要言之，我认为，《憩园》的文本难以承载作者自述的批判性意图，反而流露出无法抑制的没落贵族面对历史进程的必然焦虑。小说主题有三个层次：首先，是巴金在“流亡者”这样一个普遍的心灵史背景之下，试图从集体主义的光辉荣耀中逃逸的过程当中，难以平衡、以致越轨，最终发现自己的回乡之路如果不指向“大群”，就只能逃亡到他所曾怨恨的堂皇富丽的公馆之中，逃亡到他拈花微笑的贵族公子的少年时代；其次，是这种发现所带来的挥之不去的罪感；最后，是创作者仍然渴望从这种罪感中自我救赎所作的努力。当然，这一切的落点充满了徒劳和无奈，几乎构成对1949年以后巴金命运的预言式隐喻。

巴金的“真”，并不是说他从未说过曲意逢迎的话。他的小说本身，以及他在不同时期写下的三篇关于这篇小说的文字，始终呈现出驳杂动荡、四面拉扯的状态。他写出了他真正想写的话，也写出了他“认为”自己在写的话，这些话语的回声在历史的距离中不断回荡，都让他显得更加丰满。巴金留给读者的印象并不是一个精于技巧的作者，你不必太过信服他的权威；当小说中的黎先生显得有些荒唐的时候，读者不必第一时间归功于作者反讽的技巧，而是得以借此窥见作者摇摆的心旌。

坂井洋史谈到如何文学性地阅读巴金时，提倡文学应当保留自己的“不可视性领域”。他批判“不允许文学保留不可视性领域、把一切精神活动还原为可视性要素而把如此已经可视化的要素作为肯定或否定的对象的态度”，认为“发掘过去的事实，以此为据而再现作家的人生道路，或者从文学作品中随便拾取可以说明过去事实的‘材料’，以再现社会或历史，也就是说，把不可视的、被隐蔽的事实可视化这种工作，最好还是让历史学或社会学去担当好了”[14]。我想，面对《憩园》这样一个缠绕的文本，对作者隐藏的心理活动保持足够的尊重，并通过细致的解读，尝试穿越时空的距离，与具体的有温度的情绪而非某种“主义”性的元素产生共感，这正是研究者应当秉持的态度。