达斡尔族四方言区文化特色对本族原声民歌演唱风格的影响

马智良

达斡尔族为我国北方少数民族，其历史严格来说可以追溯到辽代，据考证达斡尔族是辽代契丹人的后裔，因战乱的原因迁徙至黑龙江北部定居，清朝时被编入八旗之后派往各地戍边，也是因此达斡尔族逐步形成了分散的聚集地，主要分布在内蒙古自治区的莫旗、鄂温克旗，黑龙江齐齐哈尔和新疆塔城境内，随着时光的流逝和文化传承的变迁，本民族文字渐渐丢失，仅保存有本民族独立的语言。也是由于分散致使达斡尔族的生活、生产方式出现了地域性的变化，在于与其他兄弟民族文化的交融与碰撞之下逐渐形成了四种方言区，语言其内部分为布特哈、齐齐哈尔、鄂温克旗、新疆塔城四种方言区。在新的历史条件下，新的学术视野有必要在以往调查研究的基础上，积极将达斡尔族民歌的音乐人类学研究推向纵深。

对于达斡尔族四方言区民歌演唱风格探析在当下达斡尔族文化研究领域中具有独特的地位和意义，其中涉及到达斡尔族四方言区民歌的演唱技术技巧、风格特征的差异性，以及传统民歌音乐文化的保护、传承与发展等多层面的深入研究，为进一步理清达斡尔四方言区民歌全方位、立体化的演唱奠定了基础，从而使达斡尔族四方言区民歌的演唱技术以更为科学的方式保留民族特色，又可以为最大化的贴近当代声乐技术发展提供了更多的可能性。通过结合实践表演，深入认识四方言区的民歌内在承载的地域特色，吸取该民族四方言区不同民歌语言特点、技术技巧、音乐风格，以丰富舞台表演形式。多方面的展现达斡尔族四方言区“莫旗、齐齐哈尔、鄂温克旗、新疆塔城”同一民族的民歌在不同地域演唱技术技巧的区域性差异的音乐价值，使得达斡尔族四方言区民歌这一演唱技艺从不断遗失、濒临灭绝的危境中走出来，重塑民族本来应有的音乐艺术形象，对继承和发扬少数民族音乐文化遗产具有深远的意义。

一、同宗同源的民歌艺术文化个性

达斡尔族传统民歌，是指达斡尔族人民在漫长的生产生活劳动过程中集体创作，在历史长河中世代流传的民间歌曲，因其易于传唱和广泛流传，是达斡尔族人民抒发心绪、传达情感、感叹人生、赞美生活的一种主要承载形式，通过对达斡尔民歌内容的剖析，发现它更是达斡尔民族文化的记录的载体。

(一)调式特色

达斡尔族四方言区民歌演唱风格从体裁上可分为：扎恩达勒、哈库麦勒、乌钦等形式。旋律调式特色多给人以流畅、平稳之感，一般多用五声音阶，以级进为主，间或有四五度跳进，很少有大的起伏，乐句通常是上行后再下行，旋律线在形式上呈现出较为规范的波浪形。达斡尔族民歌基本上由五声音阶构成，商调式歌曲中，除主音商音外，起骨干作用的常常是角、徵、羽。结构中的乐句尾音多是角、羽音，有时用徵音。在歌曲进行的过程中羽和角出现频率较高，且常常处于歌曲重要地位，由此而使商调式歌曲受到软化，带有宫调式色彩，以致出现了商调式歌曲终止音“商”结束时滑至宫音才觉得相对完满的乐曲感。羽调式歌曲中强调角、徵和宫，在少数情况下会出现强调商音的现象。结构中的乐句尾音多以角、徵或是商、宫出现。徵调式歌曲中强调商、宫和羽，有时以羽做结构中的乐句尾音。一些由三声、四声构成的民歌，常常呈现出调式的双重性。

(二)歌词特点

达斡尔族民歌歌词非常讲究格律，每句的第一个声母要相同，即“谐声”，如《五样热情的歌》前两句词：

第二句：borgan tr in na dolosan ariga li mindo

一、二句第一个字母都是“b”，不仅如此，第一句里第一节和第二节同样也是“b”，这种除了句与句之间“谐声”外，一句词中的两节词汇之间的“谐声”方法也很常见。“谐声”，一般是上下两句相对，一首歌词一声到底的很少。歌词句数大都是偶数，奇数的极少见。歌词多借用文学化的比兴手法，借用客观的、具象的事物为喻体，通过该事物形象来传递情感，大量歌曲前半部分多用铺垫形式的比喻句，直至最后点明主题。达斡尔族民歌中另一种创作手法为排比，唱词中多以时空或是大小排比等形式出现。衬词也是构成达斡尔族民歌歌词特色的因素之一。达斡尔民歌中衬词颇多，并且复杂，哈库麦勒歌曲和雅德根歌曲中没有通用的衬词，常常是一首歌曲一种衬词，专曲专用。

二、四方言区民歌差异性的比对呈现

由于达斡尔族人民地域分布、生活生产方式不同以及与其他兄弟民族文化的交融与碰撞形成了齐齐哈尔、鄂温克旗、莫力达瓦和新疆塔城四个方言区，这四个区域内在存续着演唱风格的差异或融合的现象，通过对其细微、准确把握与区分四方言区各自达斡尔传统民歌的演唱技巧、演唱风格、演唱形式的差异，通过梳理现有的文献、拜访相关专家学者、走访达斡尔族四方言区地域内的民间艺人、参加相关学术活动及少数民族的文艺展演，多渠道挖掘四方言区各自传统民歌的演唱技巧、演唱风格、演唱形式的差异。

(一)黑龙江省齐齐哈尔梅里斯方言区主要的民歌形式

该地区的达斡尔族主要聚居在齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族区、齐齐哈尔市富拉尔基区等。源于黑龙江流域的诸多游牧渔猎民族包括满族、锡伯族、赫哲族、达斡尔族、汉族等。这些民族的先民们都曾以草原游牧、深山狩猎和在江河湖泊上打渔为其主业，祖祖辈辈、世世代代繁衍生息在黑龙江流域以及松花江、嫩江和乌苏里江两岸，或在大兴安岭和长白山的原始森林之中。对达斡尔民族，研究历史来视“白山黑水”为他们的发祥地。虽然后来在漫长历史岁月和社会变迁过程中各民族的发展不平衡，生产方式和生活方式等方面也出现一些差异，然而他们的风俗习惯和文化现象仍然保持着浓厚的传统风格特征。时至今日，这些民族的传统民歌在反映内容方面、歌曲的形态特征方面也都有不少相同或相似之处。

1.三段式表演形式——哈库麦勒

“哈库麦勒”是达斡尔族流行的通俗化的歌舞表演方式的民俗歌曲，此歌舞表演方式含有较强的娱乐性，一般多见女人参与，没有总数的限定。在时间挑选上多见新春佳节和春节后一个月，现如今在亲朋好友欢聚时也有歌唱演出。这种歌曲一般旋律稳定、轻快，节奏感整齐、独特，配合舞蹈可塑性强。传统的“哈库麦勒”一般全是在房间内。“哈库麦勒”的演出程序，关键可分成“赛歌”“赛舞”“拳斗”三个大段。“赛歌”为第一段，其特性是以歌曲的歌唱为关键呈现方式，以身体民族舞蹈辅助，音乐风格莺声燕语、悦耳动听，节奏感轻快；“赛舞”为第二段，其特性是以肢体舞蹈作为主要形式，用歌唱来营造舞蹈氛围，戏词与节奏构造简短，多见方整的唱词对仗形式，也有少数单一句子，情绪热烈、激进，肢体动作复杂；“拳斗”是舞蹈的结束段，也是高潮迭起段，该段舞蹈没有任何伴奏，只有舞者口中喊着节奏鲜明的“罕拜，罕拜”“哦嘿呦、哦嘿呦”号子，彼此对“打”。因达斡尔族聚居地地区不一样，在称呼上亦有一定的区别。莫力达瓦达斡尔族自治旗一带达斡尔族称“鲁日格勒”，鄂温克旗地域达斡尔族则称“阿罕拜”。虽然三个地域称呼不一样，但三种称呼三个地域的达斡尔族人也都可以共同表演。

2.民间说唱与民歌“乌钦”爱格勒及扎恩达勒[1]

“乌钦”亦称“乌春”，是达斡尔族无伴奏式的民俗说唱艺术形式，少数民间艺人在歌唱时喜用四胡自拉自唱。体裁选择上大都以寓言、民间神话、风俗人情、生产劳动技能和生活常识等为主，也是有一些文人墨客或将汉族人古典文学名著翻译成达斡尔语编写成“乌钦”歌唱，如《三国的故事》等。

“乌钦”中歌唱的旋律大概有三种：(1)小调类。(2)长篇小说叙述歌曲类。(3)诵读调。前两类旋律常常与民歌相互用，把它划入到民歌中；而诵读调(“乌钦”方式的主风格)，大家则划入到说唱音乐当中。这一说唱艺术形式无固定职业艺人，表演者大多来自本民族群众，没有形成体系化的师承人才进行表演。一部“乌钦”基本上由一个旋律来进行，乐曲中部不另换旋律，相近多段分节歌唱方式，旋律通常由于歌词的长度不一样、语言表达轻和重的不一样而有一定的转变。“乌钦”的旋律多数呈纵向，含有较强的诵读性，节奏少用单拍子。“乌钦”的歌曲歌词多是韵文，采用严谨的格律，唱词较对仗，以偶句的形式出现。一部成熟的“乌钦”作品由三个部分组成，即序；文中；尾声。比如：《仙鹤之死》《小兔求饶》《乌钦》序等。

扎恩达勒，是一种相近山歌、小曲体裁的民俗歌曲的通称。歌唱场所，一般是男人们打鱼捕猎、砍树放排、坐车行路，及其女性农忙时节歌唱的，其旋律绵长、高昂、豪迈，节拍感没有相对固定的范式，唱词的内容体现得淋漓尽致，表演者在表演时多会掺杂即兴的成分在内。扎恩达勒是达斡尔族民歌艺术的主体部分，一定程度上还可视为达斡尔族民歌文化艺术的“土壤”，它较为聚集地反映出达斡尔族民歌的地域性特色，对达斡尔族人民生产生活过程中情感的记录是十分贴切的。无词扎恩达勒和有词扎恩达勒共同构成了扎恩达勒这一大的民歌种类。有词扎恩达勒根据其对唱词与曲调的运用，具体分为唱词与曲调无变化的；曲调无变化、唱词随机变化的；唱词与曲调皆随机表演的三种。比如：《达斡尔“爱门”的歌》《装排号子》等。

(二)莫力达瓦达斡尔族自治旗方言区主要的民歌形式

莫力达瓦达斡尔族自治旗方言区(以下简称“莫旗”)地处呼伦贝尔市最东部、大兴安岭东麓中段、嫩江西岸。北与鄂伦春自治旗接壤，西、南与阿荣旗、黑龙江省甘南县为邻，东与黑龙江省讷河市、嫩江县隔江相望。最初的生产生活方式以及文化形态的体现都以打渔、狩猎、农耕为主。“莫旗”具有代表的传统音乐体裁有：吟诵调乌春、颇为丰富多彩的鲁日格勒呼号词、旋律古老的扎恩达勒。

1.吟诵调乌春[2]——典型的说唱音乐体裁

“莫旗”的乌春比较全方位且真正地展现了达斡尔族说唱音乐特性，现阶段犹存的乌春不仅有民俗老百姓世世代代口耳相传的遗存，还有文人墨客留下的著作。如《捕鱼的乌春》《四季》《少郎与岱夫》。现存的“莫旗”乌春讲述的主要有生产、生活；情感与道德；战争与民族抗争三大类。其旋律类型主要有五大类：(1)两对句——即每个乐段都有完整的四句。(2)上下对比句。(3)旋律丰满的四句体。(4)对汉族曲调运用。(5)小型乐句体裁。

钦同普是创作“莫旗”乌春代表人物之一。他曾用满文字母拼写达斡尔语乌春，现在能认定为他的作品有：《酒戒》《色戒》《财戒》《气戒》《渔歌》《伐木歌》《耕田赋》《读书篇》等8部，其作品题材反映了达斡尔族多种经营经济状况。在莫旗除诵读调乌春，民间也有一些广为人知的乌春，是大家用熟识的调式唱述的，多以体现爱情及妇女生活为主导。

鲁日格勒莫旗地区是达斡尔族人民对本民族传统舞蹈的叫法。鲁日格勒在达斡尔语言表达里是“昌盛、点燃”之意，达斡尔人表述为：“欢乐”“舞起来”“火爆”。齐齐哈尔地域的哈库麦勒，鄂温克地域的阿罕拜与莫旗的鲁日格勒一样都体现了达斡尔族老百姓在不一样历史时期的日常生活及其民俗文化、民风民俗等。这三个地域的演出方式呈现出高度的相似性。与齐齐哈尔哈库麦勒相比之下，体现在“赛歌”阶段的演出曲目数量较少。有时候鲁日格勒不从演唱开始而立即从呼号进入。模仿各种野兽和鸟类的叫声和姿势，基本上没有歌唱阶段就直接进入了“嬉斗”。更突出的特点是呼号词在莫旗的鲁日格勒中颇为丰富。现阶段被达斡尔族人民认同的传统式呼号就会有20多种，如“嘿嘿”“德呼么德”“哲嘿哲”“罕拜”等。扎恩达勒在莫旗的田野民歌记录的主要内容为达斡尔族人民日常的生产生活，而且这种歌曲保存了一些比较传统式且历史悠久的达斡尔族节奏，如《母狍与羔子》《弯弯的树》等。

(三)鄂温克自治旗方言区主要的民歌形式

位于内蒙古自治区东北部呼伦贝尔大草原南端，全旗的地域环境以草原为主。最初的生产生活方式以及文化形态的体现都以游牧和打猎为主。鄂温克族自治旗有鄂温克族、达斡尔族、巴尔虎蒙古族、汉族等。清朝时期的达斡尔族人到鄂温克地域多以满文记载 ，用满文的字母对本民族语言进行“译读”。民国之后鄂温克地域达斡尔族人兼有汉文和蒙文，农牧区以蒙文为主导。

1.鄂温克大草原的达斡尔乌钦与扎恩达勒

乌钦节奏在当地有三种来源：一是本地广为流传的、人民群众了解的达斡尔族民歌；二是本地文人敖拉昌兴写作的；三是融合本地区其他民族的音乐元素，如蒙族、鄂温克、汉族等。在历史上海拉尔鄂温克地域说唱乌钦的人员以达斡尔族男性占多数。比如：《十二月的乌钦》。扎恩达勒歌曲在鄂温克地域备受达斡尔族的钟爱，此地的扎恩达勒含有浓厚的草原气场，歌唱者铿锵有力、绵长，常伴随蒙古音乐元素融进在其中。如长调的方法和高低八度的转音应用。

2.鄂温克地区别具风格的“阿罕拜”

“阿罕拜”，新中国的成立之前，此地的达斡尔族人舞蹈时，把两个人正对面门拉手翻盘称之为耍龙，或者咬到一排引燃的香头，嗤嗤地呵气，暗夜里嘴里的火花闪闪烁烁，宛如群虎相扑很是威武。遗憾的是那样具备鄂温克地区特点的“阿罕拜”民族舞蹈在新中国成立之后逐渐消失了。现如今鄂温克地域广为流传的“阿罕拜”演出方式与齐齐哈尔市、莫旗大致同样，这种民族舞蹈大多数是随着由齐齐哈尔市、莫旗迁到鄂温克地域居住的人而形成的。因为地域性原因逐渐与当地其他民族的生产制造、日常生活、文化艺术相融，“阿罕拜”也拥有自身的地区特点。如：鄂温克地域达斡尔族传统式民歌歌唱的歌曲歌词、内容与齐齐哈尔市、莫旗各有不同，“阿罕拜”的舞蹈更为粗犷。除开保存鲁日格勒和哈库麦勒的基本程式和姿势特点外，在音乐旋律、歌舞表演戏词、扇舞姿势设计风格等层面还增加了带有大草原特点的文化艺术元素。

(四)新疆塔城方言区主要的民歌形式

新疆地区的达斡尔族系清乾隆年间由清朝统治者从东三省抽调八旗子弟去往新疆驻守边境达斡尔族士兵之后裔。达斡尔族同边境各民族长久的共生在一起，所以在社会生活、风序良俗、艺术发展等的层面产生了大量共通之处。扎根在新疆地域内的达斡尔族在保留民族原有的文化艺术的典型性特征的基础上，还产生了达斡尔语的新疆方言以及生长在“二元”文化场域的艺术主体，跨地域的文化生成在达斡尔族音乐文化方面体现得尤为明显。

②诊断上于与国内外多数学者对颈源性头痛患者诊断相比:更简洁明了,医生更易掌握,尤其是基层医生。具体内容见前段解释。

1.塔城地区调式独特的达斡尔民歌

该地民歌最大的特点体现在旋律方面，以《那是我》和《蛤蟆》两首作品为例，这两首作品属于新疆塔城地区的达斡尔族民歌。从调式上看，常用的调式为宫调式、羽调式、徵调式和商调式，角调式很少见。达斡尔族民歌，有时还采用相同宫音转调，以非主音结束乐曲的方法。这两种方法多出现在乐曲结束时的补充性乐句上，使音乐带有一种延伸趋势，给人以新鲜的感觉。《那是我》就属于同宫转调，即由同宫的角调式转到羽调式。本来已在角音上束，却又补充了一句，在羽音上收尾。我们从歌词上就可以看出补充性的结构。增加的一句不但没有累赘感，反而平添了几分情趣。《蛤蟆》属于非主音结尾。在补充的一句中，结束时没有终止在主音(宫音)上而是终止于徵音。这个非主音的结尾，有开放性的结尾感，也增加了音乐的不稳定性，好像还有话要讲。另外，交替调式也是常采用的手法。而非四、五度关系的色彩性调式交替，形成了强烈鲜明的对比。

2.民族文化融合下的贝勒贝舞蹈

由于人文环境和自然环境的改变加之时间的流逝，新疆达斡尔歌舞贝勒贝与齐齐哈尔的哈库麦勒和莫旗的鲁日格勒相比有了很大的不同，贝勒贝特色鲜明，独具风格。其表演形式来看，贝勒贝没有“阿罕拜”“哲嘿哲”等呼号的衬词，也没有斗拳的情景，却增添了矫健活泼、造型别致的区域性动作语汇。虽然其舞蹈风格变化巨大，但仍保持了达斡尔族传统舞蹈中肩、胯、腕部位的基本动作风格。

可记载的新疆达斡尔传统歌舞有14种，如：《达布》《巴尔拉克》《快节奏的克依登卡拉》，等等。这些舞动有专门的歌曲动作和唱词。舞蹈动作优美活泼，歌曲节奏明快，旋律动听。多以“阿亨贝”为衬词作为舞蹈的开头。

三、达斡尔民歌跨时空文化积累下的歌唱特色

达斡尔族人地域分布广，主要居住在齐齐哈尔、莫旗、鄂温克旗、新疆塔城，由于没有自己的文字，歌曲传承普遍为口口相传的方式，作为同一祖先传承下来的语言、生活、习俗、音乐等方面具有本民族的相同性，但由于历史的变迁，地域的变化，生活、生产方式的不同以及与其他兄弟民族文化的交融与碰撞的同时又在四个方言区内形成各自独特的音乐文化。四方言区民歌演唱风格比较其不同之处：由于达斡尔族在四个方言区所处的不同地缘形成了各自的生产生活、地方语言、文化背景以及与邻近民族民歌的相互影响与相互渗透。独立民族的传统文化艺术的诞生和发展趋势与同地域内邻近的民族存在着紧密的相似性。不同民族最具特色的民族文化特征对邻近民族总是优先传导出。达尔族的民歌也不例外。在它的诞生和发展趋势的整个过程中，它被其他民族影响是有迹可循的。

一个民族传统文化艺术的形成和发展是与同地域内民族间的影响是相互的。这在达斡尔族民歌中也有体现，它在形成和发展的过程中，无论是在唱词还是曲调亦或是舞蹈层面都发生了变化，尤其是与其有着历史渊源的蒙古族、鄂温克族、鄂伦春族以及新疆少数民族长期与之为邻的兄弟民族，这些民族的文化艺术对达斡尔族民歌的发展及表现形式都有着深远的影响。

齐齐哈尔市达斡尔族的哈库麦勒舞曲在歌曲的逻辑性、民族舞蹈和表演方法的多样性、舞蹈音乐目的的多样性以及欢快，细腻，委婉而颇具韵律的音调方面独树一帜。尤其是四胡乐器作为伴奏歌曲的出现，都反映出齐齐哈尔的传统音乐(包括民间舞蹈)具有很高的吸引力，审美性和强烈的鉴赏倾向。

鄂温克旗的达斡尔人长期生活在蒙古族和鄂温克族当地人的日常生活中，其生产，加工和劳动方式特点都集中在以畜牧业为基础上，因此相对便捷的就能辨别出海拉尔地区扎恩达勒具有深厚的蒙古长调风格的特征，及其姿势更为粗犷的阿罕拜舞。

莫旗地区的达斡尔族历史上从事多种多样传统式的生产方式，即狩猎业、农牧、水产业、木排、手工等，又因为莫旗位于山区地带，交通不方便，达斡尔族人相对较为集中化，也正是因此，生活在莫旗的达斡尔族人对本民族文化形式的保留更加完整。他们最传统的扎恩达勒和乌春在曲调的使用上特别贴近。唱词的主要内容是对日常生产、生活的描绘以及对美好生活的赞颂；在民间舞蹈鲁日格勒中，最具描绘性的姿势就是对各种鸟类姿势的模仿。

新疆塔城地区的达斡尔族。在新疆达斡尔族民族歌曲节奏与调式中，渗入着哈萨克族歌曲的艺术风格，反映在对调式和节奏型的挑选上。从当地达斡尔族人所跳的贝勒贝舞中，在一些细节如手腕、肩、肘以及步伐等层面，都可以见到与本地的哈萨克、蒙古族等民族相似的动作，尤其是当地达斡尔族人对乐器的选择体现得尤为明显，在相当长的一段时间里新疆的冬不拉、曼陀林以及后来的由达斡尔族人巴尔登自制的乐器“迪库尔布日”和现代外族乐器手风琴的使用，都体现了“离散”音乐文化的向心发展。

遍布在莫旗、齐齐哈尔市、鄂温克旗、塔城四个地区的达斡尔族虽然跨越了空间限制，但对于本民族传统的音乐舞蹈艺术的保留是完备的，并且在与同地域内其他民族沟通交流中吸取了多个层面的文化艺术知识，这也直接促使了本地域内的达斡尔族传统音乐发展，使得本地域内的达斡尔族文化发展趋势呈现出浓厚的地域性特点，最终共同构建了当今达斡尔族传统音乐舞蹈表演的内涵深邃、形式样貌丰富多彩的史实。

注释:

[1]张天彤.新疆达斡尔族传统音乐舞蹈探析[J].中国音乐,2013(01):84.

[2][3]张天彤.达斡尔族传统音乐体裁及区域特色[J].中国音乐,2014(02):234.