刘家华穿越时空的镜像化都市

2022-12-28张于惠子

时尚北京 2022年12期

文：张于惠子

艺术家刘家华一直持续关注中国社会城市现代化进程这一课题，通过从城市化到都市化到变迁与发展，来反思并审视中国的社会现代化进程。早期他借用中国传统界画的形式和构图表达传统和现代的融合，将当下城市化过程中的真实与荒诞集结在画面中，形成一整套全新的图像系统。近年来，刘家华不断拉近视觉距离，最大限度地压缩现实，他将作品悬置在一个既微观又宏观的维度中，在无数致密的点状泥沙、固体织物覆盖下将观者带入他的梦境，一个只存在于他内心的超验世界，在这个可以冥想的时空里，绝对的同一性淹没了所有的边界、有限、危机、破损，在灰烬般的历史和生命尽头，不是空无一物，在那里居然存在着一种静穆的、绝对的、充满期待的无限和秩序。

涟漪布面综合 120x250cm 2019

凝固的气场

刘家华一直对中国传统文脉感兴趣，多年来他利用绘画媒介对中国的山水文化及其演变做过丰富的思考和表达。他将思考延伸至生命边界、上古传说、历史演进与当下存在的时空关系中，他并没有陷入空洞的宏大叙事，而是将立体的文明史进行切片式观察并加以个人化语言创造—利用图像选择、并置、重组和象征意义的营造，将跌宕起伏、绵延不绝的历史长河置于“凝固”的视觉体验中，使抽象的历史结构、繁杂的文明数据转化为具象且具体的视觉文本，实现了对图像的超越，在这里绘画行为转化为一种沉静地思考。

视觉感静穆凝固，美学特征却具有雄伟壮阔、气象万千的浪漫主义气质。在现实风景的基础上，艺术家主观创造了意向风景，进行了语言创新和意义营造，绘画中的风景已经让漫无边际的文字意向转化成了可控的想象实体，尽管风景是具体的，但其所指却是丰富的。这种静穆和凝固看似被尘封，却是饱含生气，有一种蓄势待发的力量感。“风景”在刘家华的语言系统中变成了一种个人化的符号，延伸出丰富的意义。视觉形象是艺术家的独特创造，美学特征则是艺术家抛给观众的多元答案。这个从图像思考到语言历练，从能指的感知到所指的开放，造就了这批绘画凝固的气场。

他的绘画作品经历了“新城系列”、“倾城系列”、“围城系列”、“无城系列”、“凝固系列”，他从立场鲜明的批判现实主义者到有深度思考的文化怀疑主义者，其作品已经从图像表层的经营深入到对事物内部的观看，是一种自我的内观，倾向于对存在与时空的抽象感知，具有超验特征，仿佛是大千世界的X光透视图，是艺术的时空，也是对历史文明切片的凝视。

局部的叠加秩序

刘家华作品中有一种极富个人气质的空间诗学跃然而出，是纹理化的固体织物的诗学，是超验和经验、神圣和世俗、崇高和私密、无限和有限、遥远和贴近的诗学，是同一性与异质性的诗学。刘家华致力勾勒的正是栖居的不可能与无所归去的可能，重返之不可能与悲叹之可能。

时间的丰碑布面丙烯 180x150cm 2014

刘家华以出人意料的冷酷向诗学告别，他以极大的魄力剔除了画面中的所有生机、线条、喘息和残余，却让粗糙不堪的、末世般的、灰烬般的物力本身占据了画面。这是诗学的纪念碑，也是哀歌的休止符。金与石的彼此生长，构筑出了根本上反建筑的自然形态：无机物充斥其中的自然空间，只有无机物可以栖居其中的建筑样式，建筑和自然在生命末端契合的至简样态，甚至元建筑或者非自然，是全新的开端，在刘家华向诗意告别的同时，建筑向建筑告别，自然向自然告别。

绝对的同一性淹没了所有的边界与有限，同时也淹没了所有的越界、危机、破损，在灰烬般的历史和生命尽头，不是空无一物，也并非全然的碎片和残余，在那里存在着绝对的、超验的完好、无限和秩序。在这种绝对同一性的秩序面前，任何分野都消逝了，诗学和理性、神圣和日常、历史和当下凝结为混沌一片。在“伪秩序”系列中，建筑的整体秩序彻底被建筑的局部柱式所取代。出现在画面中的，不再是建筑般的自然，也不再是建筑般的生命，而是局部的建筑—立柱。此时的立柱不再是功能性的、核心性的、构成性的建筑要素，而是灰烬、沙土、颜料的混合物，是同一性的秩序本身。当刘家华将立柱以一种致密的方式排列起来，完全造就了全新的“叠加秩序”。这是一种新的，在无尽的同一性的胁迫下，试图再“系统化”的工程。

刘家华以极其轻盈的姿态左右回旋，时而紧收双翼去哀悼传统秩序本身的诗性表意—那种稳固的、顺应重力的、自上而下的、带有极强容纳性的建筑，时而肆无忌惮地试图重构一种全新的“立柱”—审视、激发、唤起再秩序的可能。正如在建筑的普遍样态中，倾斜并非不稳定，繁复并非重复，在无数的点状泥沙的覆盖下，立柱并非稳定，重叠也并非重复，一种叠加柱式的延展性和具象性脱颖而出。

荒诞与悖论

刘家华的作品大多与“都市”有关。2006年，刘家华开始创作《重返桃花源记》系列。在这一系列作品中，可以看到源于当代都市生活的图像符号：中国式城楼、高架桥、公共汽车、商业广告牌、脚手架等。然而这些大众熟悉的图像却构成了一种镜像化的超时空景观，穿越时空的界限、抹平了时间的印记，带给人一种陌生化的都市体验，共同充斥在同一个空间中，形成了多义的、矛盾的画面图像系统。艺术家采用中国画“小品”的视觉呈现方式，图式的东方化特征使作品在镜像化的景观表达中增强了自身的文化针对性。

这是一种独特的都市体验。因为这些场景既是真实的，又具有荒诞感；既来源于现实，但又具有超现实的成分。具体而言，画面中的脚手架、公共汽车、广告牌等图像是对当代都市景观的直接呈现，那么矗立于都市上方的“仙鹤”，象征着机械工业时代的排气管道以及被蒸汽“抛出”的中国式城楼，是不符合逻辑的、荒诞的和反讽式的。艺术家对真实的都市场景进行了细致地描绘，注重局部情节的叙事特征，比如，那些工地上忙碌拆与建的民工，道路两旁的街景等，都来源于现实生活的视觉经验；另一方面，又强化了图像在视觉表达上的不真实感。例如，画面中那些排气管，它们完全不符合视觉再现的比例，它们的出现无疑是对画面空间的侵占，它们既是强势的，也是“排它”的。

《中国楼》出现了新的变化，画面在图式的表达上日趋简洁，削弱了叙事性的陈述，并不追求作品内容的多义性与悖论性。不难发现，在《中国楼No13号》、《中国楼No14号》等作品中，那些浓烟中升腾的亭台楼阁既是艺术家对现代化建设冲击的反思，也是对那些膜拜都市现代化而无限膨胀起来的欲望之风的嘲讽。在这里“楼阁”具有双重的意义维度，既可以代表消逝的古代建筑，也可以衍化成一种象征传统文化遗产的符号，均取决于艺术家对中国现代化进程的反思与批判。