“百花园”与小小说文体特征的形成

刘宏志

(郑州大学 文学院，河南 郑州 450001)

2010年，小小说被作为一种独立的文体，纳入鲁迅文学奖评奖范畴中。在第七届鲁迅文学奖评选中，著名作家冯骥才的小小说集《俗世奇人》获得了鲁迅文学奖，这标志着小小说真正作为一种独立的文体，在中国当代文坛得到了认可。虽然众多论者在追溯小小说源头的时候，都将小小说的历史上延到了先秦——“小小说的源头，其实可以溯源于中国的古代神话传说？那种‘残丛小语’‘尺寸短书’，那种‘志怪’‘传奇’？也许中国古人就是习惯和喜欢这样的小说。有的学者也注意到这个问题，罗书华就说过：‘庄子不仅首先提出了‘小说’概念，《庄子》的许多篇章也可以视为后世小说的前源。即如……所写的任公子钓鱼的故事，几乎就是一篇微型小说。’因此说，小小说和小说中所有文体一样，都能在中国传统文体里找到自己的源头。”[1]24但是，在漫长的历史过程中，小小说一直没有发展成为一个成熟的、被文坛公认的文体，也是不争的事实。中国文坛除长篇小说之外的最高奖鲁迅文学奖，一直到第五届，都没有针对小小说这种文体专门设置奖项，也正说明了这一点。小小说之所以能作为一种独立的文体获得认可，显然是因为小小说在当代的发展过程中，逐渐具有了自己独特的文体特征。考察当代小小说文体特征的形成过程，可以发现，百花园杂志社在其中起到了极其重要的推动作用。在当代小小说发展的过程中，百花园杂志社有意识地推动围绕小小说的理论建构，从而建构起系统的关于小小说认知、评价的理论体系，使一种规范的小小说文体特征得到广泛的认可，也使得小小说作为一种独立的文体得到了承认。

一、小小说独立文体的推动与其平民性、艺术性的强调

虽然小小说历史悠久，但是之前的小小说一般都被认为是小说的一种，被认为是写得短小的短篇小说，这显然也直接导致了没有专门的小小说理论产生，影响了小小说独立文体特征的形成。在20世纪50年代，小小说曾有过短暂的风行，当时也产生了认可小小说为独立文体的说法，著名作家老舍、茅盾先后发表了鼓励小小说发展的文章。老舍在《多写小小说》中,鼓励大家应该多写小小说，“小小说是最短的短篇小说，比如说，每篇至多不超过两千字”[2]。老舍在这里初步确定了小小说的一些文体特征，比如字数，但是，他没有把小小说视为一种独立的文体，而仍然视之为短篇小说之一种。茅盾则在此时认为小小说是一种独立的文体，说小小说是“结合了特写和短篇小说的特点而成为自有个性的新品种”[3]。茅盾在这里把小小说视为了小说队伍里的新品种，显然他已经把小小说当做独立文体来看待了。显然，无论是老舍，还是茅盾，都意识到了小小说这种文体的独特性，虽然老舍还把小小说视为短篇小说的一种，但是他又明确勾勒了小小说与传统短篇小说不同的篇幅特征。这些都说明了，此时的小小说不再是历史中只被作家无意中创作出来，而不被意识到其独特性的一种文体了。

新时期以来，小小说逐渐产生了更大的影响，围绕小小说也产生了更多的讨论，“在新时期的前十年，小小说理论探讨已经进入了小小说文体的本体，对小小说究竟是什么、小小说的本体构成(诸如结构、语言和技巧等)、美学特质，等等，都有很好的归纳和总结”[1]30。但是，关于小小说的理论探讨，“他们的理论识见主要在于，意识到小小说的存在，并主要在小说的视角里，对小小说进行理性总结、归纳和规范”[1]30-31。显然，小小说的审美特点在此时得到了更多的思考，但是，却依然没有被当做一个独立文体来进行思考。20世纪90年代以后，围绕小小说展开的理论研究则开始明确把小小说定位为一个独立文体。在这个过程中，百花园杂志社围绕这个问题进行了持续的推动。百花园杂志社2004年出版了增刊《小小说理论》，这是新时期以来两部系统研究小小说的理论著作之一。这部著作收录了众多知名作家、评论家讨论小小说的相关文章，很多论者在文章中也都提出了将小小说视为一种独立文体的看法。“《小小说理论》艺术的理论聚焦……是对小小说文体地位的探究，即从小小说的文体特征出发，澄清小小说在文学领域的文体位置。”[1]32与此同时，百花园杂志社也积极举办各种笔会、研讨会等，力图推动“小小说是一种独立文体这种观念”成为文坛共识，并且显然也获得了明显的成效，“小小说从民间兴起，20年来蔚然成林，演绎出一个耐人寻味的文坛童话……笔会……起到了推波助澜的作用……2000年郑州的当代小小说繁荣与发展研讨会，共识着小小说是一种文体创新；2002年北京的中国小小说20年庆典暨理论研讨会，为小小说举办了成人礼……2005年冬的‘小小说理论高端论坛’，直接推动小小说挺进中国小说家族年度排行榜”[4]58-59。显然，百花园杂志社通过编辑小小说理论书刊，举办笔会等方式，成功推动了小小说是一种独立文体这种共识的形成。不过，在小小说成为独立文体的过程中，百花园杂志社起到的更为重要的作用则是对小小说兼顾通俗性与艺术性这种特征的认知和强调，这就对小小说的发展方向做出了明确的规范。

在越来越多的研究者认为小小说不是短篇小说的一部分，而应该具有自己独特的审美特点的情况下，小小说应该具有什么样的审美特点，就成为理论界思考的对象，这其实关系到小小说最终能否成为一种独立的文体。事实上，小小说历史悠久，却一直没有形成一个独立的文体，根本原因也在于：关于小小说应该是什么样子，一直没有一个系统规范的评价体系。在这个围绕小小说进行理论建构的过程中，百花园杂志社围绕小小说从写作立场到艺术特征，提出了一系列的观点，并借助《小小说选刊》和《百花园》两本杂志，对小小说作家进行系统的引导，从而深刻地影响了小小说艺术特征的形成。杨晓敏、冯辉、寇云峰等先后几任百花园杂志社的主要负责人，都发表过关于小小说艺术特征的理论文章，如冯辉的《小小说与“有意味的形式”》《原创断想》，寇云峰的《漫谈小小说的开头》，杨晓敏的《小小说是平民艺术》等，都对作为一种独立文体的小小说的艺术特征做出了自己的规范。其中，尤以百花园杂志社总编辑杨晓敏的《小小说是平民艺术》，对小小说从文体到艺术倾向都做了较为全面的规范，并产生了较大影响。该文首先对小小说的文体特征进行规范，“小小说作为一种文体创新，自有其相对规范的字数固定(1500字左右)、审美态势(质量精度)和结构特征(小说要素)等艺术规律上的界定”[4]7。然后，规定了小小说的基本创作立场，应该是平民的艺术，“小小说……使小说最大限度地还原为平民艺术。无论如何，在一两千字的篇幅里，是必定要摒弃言之无物的。它容不得耍花招，所有的艺术手段，只能用来为内容服务”[4]3。显然，在这里杨晓敏强调，作为一种独立文体的小小说，其发展方向不应该是单纯追求艺术的突破，而是应该充分尊重其贴近生活的一面，强调小小说的书写内容应该和大多数人的日常生活发生关联。通过这样的表述，首先在创作立场上，小小说就和其他小说种类划清了界限——它的基本立足点不是艺术的突破，而是大众性。这个基本立场显然对小小说作家产生了很大的影响，“这样的观点立即得到了小小说界的普遍欢迎和接受，产生了重大影响。此后小小说作家撰写大多数的创作随笔、评论文章都关涉到这样的话题”[1]33。

强调小小说的大众性的同时，百花园杂志社并不否定小小说的艺术性，而是进一步强调小小说作为一种独立的文体，在艺术上还应该有自己的独特性，“之所以称之为‘平民艺术’，当然不容忽略它在艺术造诣上的高度和质量。如果完整表述一下，小小说是平民艺术，那是指小小说是大多数人都能阅读(单纯通脱)、大多数人都能参与创作(贴近生活)、大多数人都能从中直接受益(微言大义)的艺术形式。同时具备这三种艺术功能的文学品种并不多见”[4]6。“我提出的小小说是平民艺术，除了上述三种功效和三个基本标准外，着重强调两层意思：一是指小小说读者应该是一种具有较高品位的大众文化，能不断提升读者的审美情趣和认知能力；二是指它在文学造诣上有不可或缺的质量要求。”[4]7显然，在大众性的基础之上，小小说还应该具有提升读者审美情趣和认知能力的功能，这是当时的百花园杂志社对小小说基本文体特征的认知。他们也积极利用百花园杂志社旗下的刊物《百花园》和《小小说选刊》，来对小小说作家们进行有意的规约和引导。事实上，百花园杂志社一直注重利用杂志对小小说作家进行引导，对小小说这种文体进行规范。“作为一种示范性和倡导性的编辑工作，《小小说选刊》所选载的小小说，对小小说文体的规范和创新具有十分重要的影响。杨晓敏给刊物的定位是：倡导和规范小小说文体，发现、培养、扶持、组织和造就小小说作家，寻找和培育小小说读者群，改变小小说的生存境遇；在创作上，让小小说作家和读者有‘理’可讲，有‘据’可查，有‘法’可依，使他们的创作和阅读沿着正确的思路来进行。”[1]123《小小说选刊》和《百花园》在中国小小说界的独特地位，也使得百花园杂志社的理论倡导得以有效进行。从当代小小说作品来看，可以发现，当代小小说明显是兼顾了艺术性与大众性，那些被业界广泛推崇的优秀小小说作品，如许行的《立正》、孙方友的《女匪》、王奎山的《红绣鞋》、刘国芳的《风铃》等小说，都是在晓畅明白的同时，具有独特的艺术魅力。有论者也指出了小小说在艺术上的整体进步，以及百花园杂志社在其中的重要作用，“这几年在《小小说选刊》和《百花园》的推动下，小小说创作在不断地进步。现在小小说作品的水平的确非常高”[5]。

二、艺术边界的扩展与多元风格的鼓励

从小小说的表现形态来看，当下的小小说和新时期伊始的小小说已经有了极大的差别。新时期伊始，小小说尚没有被确定为一个独立的文体，也没有丰富的关于小小说形态的理论探讨，当时关于小小说的认知也是非常狭隘。就当时的小小说作品来看，很多作家基本都把小小说当做了用来针砭时弊的一种短平快的文体，这就限制了小小说本身的丰富性。多位小小说作者和研究者，都意识到了小小说在当代发生的巨大变化。“如果说在兴起之初，中国小小说的构架模式还深受欧·亨利的作品影响的话，时下的小小说构架模式已经完全不存在这个问题。‘出人意料的结尾’曾影响过很多作家，甚至给许多读者也形成这种印象。但实际上小小说文体发展至今，已经在构架模式上进行过全方位的探索。旧有的、固定不变的模式显然已经让小小说作者和读者感到厌倦。”[6]“20多年前的小小说，由于多数作者对转型期的现实生活有强烈的感受和体验，作品立意常常像获奖作品《关于申请添购一把茶壶的报告》那样，主要追求一种贴近现实的政治内涵……也可以这样说：小小说最初的主流创作，就是一种针砭时弊的官场小说……20世纪90年代后，特别是进入21世纪以来，一些过去零星出现的小小说立意中的文化内涵以及以文化内涵为依托的人性内涵，开始有了更多数量和更大面积的探索，有了更为丰富和更加深刻的艺术表达。”[7]显然，相比较新时期初期，无论是从小小说的艺术结构方式，还是从小小说的表达主旨，当下小小说都发生了巨大的变化。从艺术方式这个角度来说，小小说从固定呆板的欧·亨利式结尾这种模式中解放了出来，而是呈现百花齐放的艺术模式。从表达主旨角度来说，小小说也不再是把针砭时弊当做唯一的主题，而是进入人性、文化等更为广泛的领域。事实上，我们可以说，如果小小说就是把艺术形式限定在欧·亨利式结尾，把表达内容限定在针砭时弊，那么，小小说艺术显然就过于单薄了，也无法形成一种独立文体。小小说艺术边界的扩张，使得这种文体变得丰富起来，也使得其成为一种独立文体成为可能。从小小说艺术边界的扩张过程来看，百花园杂志社起到了重要作用。

百花园杂志社以推动小小说发展为己任，他们一直强调利用旗下的刊物对小小说这种文体进行有意识的引导。“百花园杂志社主要是对小小说作家的创作进行有目的有制约的调控：一是文体创新，即丰富小小说的表现力，使小小说处在文体的不稳定状态，始终保持着小小说文体的鲜活度。二是温和的价值取向。小小说不在先锋性、探索性和实验性上下更多的工夫，也不承载着博大深远和形而上的内蕴，它以晓畅明白、单纯通脱的形式和内容，即以适当的理性深度，适合大众的审美情趣和认知能力。百花园杂志社这种战略性的引导、调节和规范，对小小说的发展产生着长期的积极而有效的作用。”[1]18所以，小小说从新时期之初到当下发生的种种变化，可以说是百花园杂志社密切推动的结果。具体来说，百花园杂志社主要是利用杂志的选稿，有意识地拓宽着小小说的边界，引导着小小说作家们对小小说认知的变化。针对之前对小小说艺术和表达的双重认知的狭隘，百花园杂志社利用《小小说选刊》，有意识地传达他们关于小小说的新的理解。他们在选载优秀小小说作品的时候，并没有把目光单纯聚焦在发表时(修改后)被命名为小小说的那些作品上。相反，从散文作品中，从通俗故事类作品中，他们都能发现独特的小小说元素，并将之选择出来，以小小说形式发表或者转载，从而打破了传统小小说的僵化形象。从《小小说选刊》选载的作品看，可以看到，很多原本被当做散文发表的作品(修改后)，因为具有小小说的特质，而被《小小说选刊》选载。通过这种选载方式，小小说无论在内容表达上，还是在艺术形态上，都做出了有效的突破。比如著名作家贾大山的作品《邵思农先生》，原本是作家追怀故人的一篇散文，篇幅不长，约1200字。文章内容并不复杂，只是讲述了一个名叫邵思农的中医的几件事情。邵思农先生给少年时期的“我”治病，一开始并不收钱，只是等“我”病好了，才开始收费，而且还明确告诉“我”父亲，那几服药本来不需要这么多钱，只是因为一个靠拉煤谋生的鳏夫常年吃他的药，却又拿不起药钱，他才多收其他人一点药费，以资助这个鳏夫的。而且，在收了药费之后，还对父亲说“您积德了”。然后，该文讲述了邵思农先生的苦难——“文化大革命”中，他成了当地的掏粪工，之所以遭受如此厄运，居然是因为别人看不惯他爱干净。他死于“文化大革命”中，之后一直也没有得到平反，他的家人也并没有追究，因为邵思农先生不是计较荣辱的人。该文冲淡平和，就是对一个值得纪念的人的往事回忆。以传统小小说眼光来看，这样的文章显然缺少对故事的精巧构思，似乎不太具有小说的特质。不过，文章选材将其做人的淡泊自守与其命运的坎坷构成了对比，其家人的做派更是升华了邵思农先生的形象，这就自然形成了故事性。于是，被百花园杂志社主编的《中国当代小小说大系》收录，成为一篇著名的小小说作品。对于选载作品，百花园杂志社的资深编辑王彦艳谈过他们的做法：“不仅在严肃纯正的文学期刊中，遴选那些简约通脱的小小说，而且还在通俗故事类的期刊中发现有小小说体裁特质的作品，选摘出来，并与作者联系，鼓励培养，导引着他们走向小小说创作的路子。”[8]王彦艳在这里侧重谈的是对小小说作者的培养，不过从中我们其实也可以发现杂志社对小小说边界的突破，即小小说不会囿于过去的雅俗之别，将通俗故事弃之如敝履，也不会囿于文体之见，将散文、故事和小小说截然分明地区别开来，而是积极地从散文、通俗故事等其他文体中寻找带有小小说特质的优秀作品。百花园杂志社的上述做法，也形成了《小小说选刊》的独特的艺术品格，业界公认在发表或者选载小小说的杂志中，《小小说选刊》是最具有文体创新意识的杂志。当然，百花园杂志社的上述做法在很大程度上也带来了小小说与散文、故事边界的模糊，的确有效拓宽了小小说的边界。

对于百花园杂志社对当代小小说文体创新上的贡献，也有论者做过集中的表述：“1993年前后，《小小说选刊》对小小说文体外延进行了扩展：一、强化了美文体小小说。‘美文’是周作人在五四文学革命初期提出来的，特指侧重于抒情叙事的白话散文，主要特点是以优美的抒情和叙事笔调表现出作家自己的情感与个性，也是‘林语堂体’。好的文章没有故事也能让读者读下去，这是小小说的上上境界，如沈从文的《边城》、朱自清的《父亲》。二、强化了笔记体小小说，这种类似于随笔的小小说，秉承了中国古典笔记小小说的传统，以‘确凿可据’的叙事态度，设置了小小说的叙事格局，来营造出小小说的真实可靠的阅读效果。这些笔记体的故事，增加小小说的可读性。汪曾祺、魏继新写的，好多人看是随笔，不知放在什么地方，但却是小小说，如贾平凹的《太白人家》。三、强化了传奇小小说。此类小小说，多以古典语言韵味的简约的文笔，附会于历史人物、传奇故事。……这些都给小小说的文体的体式予以新的设定，都是为了拓展小小说文体，增加文化含量，给作家和读者提供新的小小说样式样本……小小说的路子一下子打开了，从此有了汪洋恣肆的局面，都很好读。对刚刚习惯于小小说阅读的民间‘需要’来说，这种变化一下子变得新鲜和奇特，有些‘美不胜收’的意味。”[1]127-128显然，无论是强化美文体小说，还是强化笔记体小说，其实都是在有意拓展小小说的边界，带动小小说不断进行文体创新。这种对小小说文体的拓展，经由《小小说选刊》《百花园》等杂志，也会作用于作家身上，从而引导作家积极进行文体创新，这也促成了当代小小说作家风格的多样化的特点的形成，“从个体性的角度看，谢志强的‘魔幻’、蔡楠的‘结构’、孙方友的‘传奇’、侯德云的‘唯美’、陈毓的‘美艳’等等，当然也都基本上自成体系了”[9]。显然，也正是在这样的情况下，杨晓敏才可以自信地做出这样的断言：“作为一种新的文学样式，小小说由粗糙单薄走向精致丰厚并逐渐成熟，已经成为一种具有独特审美特征的文学样式。”[10]

三、结语

百花园杂志社以发展小小说为己任，在推动小小说作为独立文体被文坛接受的同时，利用《百花园》和《小小说选刊》两本杂志，积极进行文体创新，打破既有的关于小小说的认知的窠臼，推动小小说在艺术上的发展和变革。也正是在他们的努力下，小小说作为一种文体，其艺术形式从新时期之初的单薄、程式化而变得丰厚、多元，其表达内容也更加丰富，从而形成自己独特的文体特征，也为小小说作为一种独立文体为当代文坛所接受打下了基础。考察小小说这种文体在当代的发展过程，我们在强调时代给予了小小说发展空间的同时，显然不能忽略以百花园杂志社为代表的小小说从业人士对这种文体的发展、形成所付出的努力。