袁枚“梅村体”诗歌的仿体与新变

郭天骄

（北京大学 中文系， 北京 100871 ）

清初诗人吴伟业特成一家的“梅村体”诗歌，在清代即产生了深刻的影响。关于“梅村体”对有清一代诗人的影响，时代最早也最详尽的论述莫过于钱仲联先生的总结：“（清初）陈维崧、吴兆骞好梅村体。清中期好梅村体的人较多，袁子才性灵派亦有梅村调子。再后，嘉道间陈文述《怡道堂》大量七言古诗，皆为梅村体。清末更多，樊增祥的《彩云曲》、《后彩云曲》是梅村体调子。……”[1]在此之后关于“梅村体”在诗歌史中影响的论述，也大都将眼光集中于这三个时段，即清代初期以陈维崧吴兆骞为代表的娄东诗派；乾嘉时期以袁枚蒋士铨为代表的性灵诗人以及清末民初以王闓运《圆明园词》樊增祥《彩云曲》等为代表的“梅村体”师法浪潮。[2,3]而现有论文在论述此三个时段时，论述重心往往放在娄东诗派和清末民初对“梅村体”的学习上，论及乾嘉时期尤其是袁枚对“梅村体”的学习创作，往往只引清人论述而少对具体作品的分析。甚至常鸿雁《论梅村体及其影响》一文在论及袁枚对梅村体的学习时，所举诗例是袁枚的写景七古和叙时事的新乐府歌行，如《捕蝗曲》、《苦灾行》等，而这些创作显然是和“梅村体”内涵方枘圆凿的。另一方面，袁枚的七言古诗中虽然有《春雨楼题词为张冠伯作》这样被时人评为“全用梅村体”[4]5130的作品，但也有一些七言叙事古诗虽和梅村体在体裁和内容上都有相近之处，但又不完全符合当代学界对于“梅村体”的定义。因而讨论袁枚的“梅村体”诗歌创作，有必要先厘清清人所论袁枚学习“梅村体”的具体语境，再在此基础上结合其具体作品，讨论袁枚“梅村体”诗歌对前人诗体的继承以及在此基础上的自我创新。

一、袁枚师法“梅村体”的具体语境

后人肯定袁枚对“梅村体”的师法，多来源于以下几条清人论述以及袁枚自己对“梅村体”的评价。清人评述除却上文所引吴应和评《春雨楼题词为张冠伯作》“全用梅村体”，还有陈衍《戏用上下平韵诗绝句三十首》：“拜揖如何判两贤，梅村初白有薪传。蒋袁共拔新城帜，山水为连文学缘。”[4]5704都直接点明了袁枚对于“梅村体”的学习和继承。而单可惠《张灯曲》自序：“钱塘袁简斋诗贵缘情，绮靡已甚，纵其才情所如，不复求古人风骨，远祖香山，近宗梅村，七古长篇尤用其体，学者化之为诗厄。”[5]43则不仅指出了袁枚七古对吴伟业的学习，更上溯其和梅村体共同的渊源，即白居易之七古长篇。

（一） 袁枚对“梅村体”和“香山体”的判断

在袁枚自己对于梅村体的评价中，可以看出他已经关注到了梅村体和香山体之间的诗学渊源。如其《仿元遗山论诗》论吴伟业一首即说：“生逢天宝乱离年，妙咏香山《长庆篇》。就使吴儿心木石，也应一读一缠绵。”[6]688从中可以看出袁枚对吴伟业诗的两个认识，一是认为吴伟业生于乱世，他那些写乱离之事的诗歌作品主要从香山体而来；二是此类诗歌最大的特点是“缠绵”，能够以情动人。而靳荣藩《吴诗集览》引袁枚评点梅村集之语：“梅村七言古，用元白叙事之体，拟王骆用事之法，调既流转，语复奇丽，千古高唱矣。”也指出了梅村的七言古体诗是从元白叙事之体而来，又在其基础上加以初唐四杰的用事之法。另外，亦有学者指出，清人甚至常用“长庆体”指代吴伟业的七言歌行创作，而这一指称的源头即出于袁枚的《随园诗话》。[7]《随园诗话》卷四云：“丙辰徵士王藻，字载阳，吴江人，贩米为业。……（其）《读梅村集》云：‘百首淋浪长庆体，一生惭愧义熙民。’”刘德重先生考《梅村集》各体诗歌的数量，只有七言古诗94 首可概称“百首”，且与“淋浪”二字相合，因而认为诗中所言“长庆体”正是指梅村的七古诸作。王藻只是一个普通百姓，而袁枚在引述时也并不加说明，说明这一说法在当时是被广泛认可的。就诗歌实践而言，袁枚的《春雨楼题词为张冠伯作》被称为“全用梅村体”，而此诗所写张冠伯是清初名臣张玉书的曾孙张冕，诗中所言“青山庄在路人游”即为张冕及其父亲张适所买青山庄被抄查一事。赵翼曾作《青山庄歌》专门吟咏此事，而袁枚评赵诗为：“极似梅村仿长庆体而精丽过之。”[8]可见袁枚是将赵翼、吴伟业和长庆体放在同一诗歌脉络中进行考量的，而其所作《春雨楼题词》又可看做是对《青山庄歌》的续写，那么无疑袁枚也将自己纳入了这一序列，因而其对“梅村体”的师法实有着更远的源头，即元白叙写时事的七古长篇。

（二） 清人语境下的“梅村体”

除却袁枚本人，在其他清人的论述中以“长庆体”同论元、白与梅村之七古之例也并不孤立，如林昌彝《射鹰楼诗话》言：“七言古学长庆体，而出以博丽，本朝首推梅村。”[5]21并未将吴伟业之七言古诗单列成体，而是将其作为长庆体在“本朝”的学习者加以讨论。甚至在钱仲联的著作中也可看出他所说“长庆体”实则与“梅村体”大体一致。钱先生在《近百年诗坛点将录》、《论近诗四十家》等著作中都指出樊增祥诗学袁枚、赵翼，“上及梅村”。又说：“论者谓樊山二曲（即前后《彩云曲》）犹是梅村，而先生此制（即王甲荣《彩云曲》）则长庆矣。”（《梦苕庵诗话》）但在同书中又说它们是长庆体：“樊增祥之《彩云曲》、王国维之《颐和园词》……皆誉满艺林，无愧诗史者，岂得以长庆体之故，遂屏不录。”[2]通过以上论述可以看出，“梅村体”较之“长庆体”显然是一个更为晚出的概念，虽然清代学者已经意识到梅村七言古诗在师法元、白的同时还取法四杰或杜甫各家，但诸家更为公认的结论无疑是梅村歌行与元白歌行有着直接的继承关系。甚至到了晚清师法“梅村体”的高潮之后，已经可以梳理出一条上溯至长庆体，后以吴梅村为转关，又以赵翼袁枚等人为接续的清晰的诗歌发展脉络。可以说“梅村体”师法各家又能自出新意虽已是学界共识，但至少在袁枚及其之后的时代，人们仍将梅村体当做元、白“长庆体”七言古诗在当世的新发展来看。虽吴伟业的创作还兼收初唐四杰甚至是杜、韩诸家，但这些笔法的融合运用更像是以长庆体为枝干再在其之上添加的枝叶，其主干仍是元、白七古无疑。在这一前提下再次审视单可惠所言“袁简斋远祖香山，近宗梅村，七古长篇尤用其体”以及袁枚自己对于梅村体和长庆体之渊源的论断，就不难得出这样的结论：袁枚所师法的“梅村体”并非当代学界不断界定和从吴伟业实际创作中归纳中的“梅村体”，而是清人看作是长庆体在当世新发展的“梅村体”。

对“梅村体”的诗体进行清晰的界定并非易事，因而直到近年仍有学者不断在对“梅村体”的概念进行厘清以及所含篇目的厘正。如李瑄发表于2016 年的《“梅村体”的界定》一文就指出当下一些学者有扩大“梅村体”指称对象的倾向。[9]而最早界定“梅村体”范畴的钱仲联先生则认为“梅村体”必须具备四个特性：一、体裁为七言歌行。二、题材为清初的重要历史现实。三、表现手法以叙事为主干，近乎“长庆体”。四、风貌上声韵和谐、辞藻华丽、用典繁复。[1]在此基础上我认为叶君远先生对“梅村体”特征的概括是较为准确且符合吴伟业创作实践的，叶先生在其《论“梅村体”》一文中提出了“梅村体”的五个特点：一、“事俱按实”，具有著史的征实精神。二、以人系事，意图通过人物的悲欢离合来反映社会变迁。其笔下的人物又大致有三种类型：王公贵族；朝臣边将以及倡优妓女和民间艺人。三、富于故事性和戏剧性，叙事结构的变化多端。四、强烈的主观抒情性。五、雅俗相融的格调。[10]叶君远对于“梅村体”特点的概括是基于吴伟业的创作实践而来，但这并不意味着吴伟业之后的诗人在仿效“梅村体”写作时会严格按照这些特点进行写作。因而正如前所说，袁枚所作“梅村体”并非当代学界所界定的“梅村体”，否则即使是被称为“全用梅村体”的《春雨楼题词为张冠伯作》也并不符合上述“梅村体”的定义，因为此诗所写并非明清易代之事，也并不具有变化多端的叙事结构。而考袁枚集中七言古诗，其中确有一批叙事之作，或敷演时事，或敷演史事，多同于元、白“长庆体”或“梅村体”写宫廷之事或儿女情事。这类作品虽然不完全符合当代对于“梅村体”的定义，但也延续了长庆体和梅村体的基本共同特点，即多以七古长篇叙写时事，通过儿女之情来反映具有时代和社会意义的主题，同时在体裁上虽为七古长篇，但也多用律句间有对偶，平仄韵互换以求得音调婉转。基于上文所说，清人很多时候是将“梅村体”看做是“长庆体”的变体加以讨论，而袁枚七言叙事诗的写作同样也是此诗歌序列上的一环，他对“梅村体”的师法并非是仅对吴伟业一人的学习，更可以追溯至更早的元、白叙事歌行。在此前提下，将袁枚这类以七古长篇写儿女情事或宫廷之事的作品都看做是他的“梅村体”创作并不与事实相悖。

二、袁枚“梅村体”对元、白及吴伟业诗歌的继承模仿

在划定袁枚的“梅村体”创作范围之后，再检其诗集，发现共有十首七言叙事古诗可被纳入其中。这十首诗从题材上又可分为两类，一为叙写当世的儿女情事与社会变迁，有《神山引》、《题蒋盘漪诗册并序》、《朱长官歌》、《春雨楼题词为张冠伯作》、《引凤曲》和《李郎歌》六首；一为写历史上的朝代变迁之事以突出易代之感，有《北魏帝移宫处》、《唐昭宗和陵》、《三垂冈》和《汴梁怀古》四首。

（一） 袁枚“梅村体”写儿女情事

总体而言，袁枚的梅村体叙事诗在叙事层面并没有吸收吴伟业采用多种叙事手段，打破事件之间时间关系的写法，而是多如长庆体一般选择按照时间顺序平铺直叙。但袁枚叙写儿女情事的六首作品，在以转韵带动叙事，语言绮丽缠绵，多隶事用典等特点上，仍与狭义的“梅村体”作品更为接近。以《春雨楼题词为张冠伯作》为例，全诗如下：

江南九月秋雨多，采菱女儿唱棹歌。歌声宛转入云去，木叶惨惨水不波。金荃谱好何人制，道是京江张公子。公子沧桑四十年，鄙人约略能弹指。侬住钱塘江上村，钱塘作镇李将军。乘龙婿得张延赏，花烛人间第一春。崔卢门第武安家，弄玉吹箫凤引车。艳艳华灯金作屋，层层步障树交花。两家门第气如虹，况复姮娥出月宫。仙乐风高香远近，珠玑人扫路西东。官衔书秃三千管，钗费争传百万工。自怜发短初垂额，鸭阑也看羊车客。望得衣裳影半痕，便成春梦三生隔。长安作队走名场，市上相逢各老苍。忝著宫袍归索妇，马头才拜北平王。此时金印已模糊，此日华池锦尚铺。闻说霓裳家按谱，有时玉女共投壶。怜才到处夸袁虎，意气公然似灌夫。谁知白日堂堂去，黑云一阵风来处。窦氏贪争沁水田，石家祸起珊瑚树。魏其宾客霍家奴，崐冈失火烧无数。仲山父鼎孔悝钟，曾与山河誓始终。两入星牢都脱手，一朝平地踬秋风。雄鸡断尾何人悟，象齿焚身自古同。祸水家家欲减难，命灯谁肯续三竿。罪虽全雪家何在，死竟无名骨不寒。青山庄在路人游，台榭荒凉草数丘。羊侃歌姬辞故苑，谢公丝竹剩空楼。门留卖帖风吹白，柩过桥心水不流。可怜一品令公孙，曾是当年看杀人。飘泊鳏鱼身一个，春雨楼中泪潜堕。唱断秋山红豆枝，晓风残月真无那。吴苑三更乌夜啼，南唐一阕家山破。芳草茫茫六代烟，白头重遇柳屯田。耳聋怕听兴亡事，（自注：冠伯两耳聋。） 手滑能调断续弦。乞食吹箫归不得，为人权作李龟年。乐府千章韵更娇，旗亭雪小月轮高。曲终酒散琵琶断，剩有秋江咽暮潮。[6]196

前四句以采菱女的歌声引入叙述，四句一韵。下由平声韵转为仄声韵，诗歌视角也从全知视角变成采菱女的叙述口吻，告诉读者接下来要弹唱的是“公子沧桑四十年”。再以下又一转韵，正式进入故事的叙述。中间两次转韵共十句铺叙张家没落前的奢华生活，袁枚自注张冠伯为“总督李卫之婿”，“官衔”两句即是写张李两家名爵之盛，联姻时婚礼之奢。之后“自怜”四句一韵，转为袁枚自叙，写幼年在家乡时也曾目睹过张公子大婚这一盛况，然而当时隐约瞥见的华衣，如今已如隔世一梦。“长安”以下又四句一韵，写自己进士及第，告假归娶时曾与张冕相遇于北京。“此时”以下六句一韵，写当时张家虽然在朝廷中已经暂时失势，但是归乡后还未破产，张冕张适父子营造青山庄招揽文人雅士，袁枚也有幸得其夸赞。“谁知”以下以转韵为事件的转折，写出张家因富贵而惹祸上身突然被抄查。诗歌几乎完全按照时间顺序展开铺陈，虽然存在全知视角-采菱女视角-诗人视角的相互转换，但时间线索非常清晰，并不像吴伟业的《圆圆曲》、《鸳湖曲》等作品以情感的转折和多种叙事手法串联其事件，以致于读者要对其所写事件有所了解才能更好地理解作品，这是袁枚与吴伟业的相异之处。但是全诗几乎严格按照四句或六句一转韵，每一次韵脚的转变也代表着叙事段落的转折，且常常平仄韵交替出现，这又是元、白和吴伟业七古长篇共有的特点了。但是与元、白七古直写所见少于用事相比，袁枚此篇又如“梅村体”歌行那样精于隶事用典。如“窦氏贪争沁水田，石家祸起珊瑚树”用东汉外戚窦宪强占沁水公主园田以及石崇因为有众多珊瑚树等奇珍异宝而因富生祸之典，对仗精巧又声韵对偶，连用两个典故写出了张家因为归乡后依旧大肆营造田产而祸起于此，张适终于因为田产之争入狱之事。又如“羊侃歌姬辞故苑，谢公丝竹剩空楼”也是上下对句分别用典，以羊侃和谢安的典故写出张家往日的风流绮丽如今已成云烟。袁枚在典故和意象的选择上也颇有心意，在前半段极近绚烂，同时工整的对句又反复渲染强调了这种氛围，如“艳艳华灯金作屋，层层步障树交花”用物象的绚丽令读者感受到世家联姻的繁盛之景。而在后半段写张家没落时，也同样选择颜色绚烂却意境凄清的典故和意象，如“秋山红豆”、“晓风残月”，“芳草茫茫”，又以柳永李龟年这样由繁盛而入凄凉的文人乐工来比张冠伯，使得整首诗虽整体笼罩在绮丽的氛围中，但那种由绚烂转为没落的转折又在这种氛围下显得格外刺眼。而就主题来看，这种虽然个人毫无过错，但命运却被环境所捉弄以致于毁灭的哀痛，正和吴伟业的《永和宫词》、《鸳湖曲》等歌行一脉相承。[11]

又如《朱长官歌》，[6]147写秦淮朱郎与召明府的爱情故事。同样四句或六句一转韵，每次转韵便意味着故事情节的转变。其中又有“南北竟张四面网，将军不值一文钱。岂有胡椒倾八百，但闻珠履掷三千。街头争卖祀央牒，市上傅观七宝鞭。”；“上供憔悴青衫客，下养婆娑白发娘。乌鸦声逐金丸冷，紫竹床悬断袖凉。燕子不惊三瓦漏，芙蓉同死一天霜。”等众多连续的律句，上下两句对仗工整，上下两联又声韵黏连。同时又以“董偃”、“子都”等典代指朱郎，以“召平”、“河阳使君”等典代指召明府。“不见雕栏搜绛树，居然海上伴朝云”两句“绛树”、“朝云”既是具有可视性的意象，又是用典和代指，以王朝云在苏轼被贬海疆时仍不离弃的典故表达朱郎对召明府的忠贞之情。全诗音韵婉转和谐，律句繁多，隶事用典兼具典故的贴切和意象的华美，语言错彩镂金，与“长庆体”相比可以说更接近于狭义的“梅村体”。

（二） 袁枚“梅村体”咏史

袁枚以七古长篇咏史的四首作品，则更接近于白居易《长恨歌》和元稹《连昌宫词》的写法，与狭义的“梅村体”歌行差异较大。这类作品相对律句较少，叙事性更强，一般只是按照史书记载加以发挥叙述，只在诗歌末尾加以诗人自己的议论。如《北魏帝移宫处》一首：

佛狸子孙土运终，鱼羊盒人来九龙。抱狮帝子颜如玉，垂衣班朔明光宫。臣澄献酒陛下圣，忽然三拳狗脚朕。此人又似不相容，请别六宫无所恨。握玺亲辞白玉床，美人泣下空断肠。三千花枝带红雨，一齐洒向黄衣裳。中有窈窕李贤妃，掩泣请歌曹王诗：愿王加餐保玉体，愿王永享黄发期。明知此别难相见，长歌且作须臾恋。新朝司马在旁催，不送君王出寝殿。碧海青天白日斜，生生世世帝王家。刚送故君低忍泪，便迎新主强簪花。吁嗟乎，如虎如龙未十年，又见湾头乞小怜。[6]14

此诗写高澄高洋逼北魏孝静帝辞位之事。几乎完全按照《魏书》的记载叙事，如“忽然三拳狗脚朕”是指《魏书·孝静纪》记载：“文襄尝侍饮，大举觞曰：‘臣澄劝陛下酒。’帝不悦，曰：‘自古无不亡之国，朕亦何用此活！’文襄怒曰：‘朕！朕！狗脚朕！’文襄使季舒殴帝三拳，奋衣而出。”之事。“握玺亲辞”到李贤妃请歌一段则是据《魏书·孝静纪》记载：“所司奏请发，帝曰：‘古人念遗簪弊履，欲与六宫别，可乎？’高隆之曰：‘今天下犹陛下之天下，况在后宫。’乃与夫人妃嫔已下决，莫不唏嘘掩涕。嫔赵国李氏诵陈思王诗云：‘王其爱玉体，俱享黄发期。’”[12]之事。全诗几乎没有律句对仗，而是一句一意，意脉通畅，除却史书之事也并未多加其余的典故。只在结尾用“如虎如龙未十年，又见湾头乞小怜”一句暗加讽刺：高澄高洋逼迫孝静帝退位建立不过十余年，北齐便又被北周所灭，可见政治斗争的残酷与荒谬以及盛衰更迭的沧桑之感。

这四首咏史诗选取的都是末代之事，《唐昭宗和陵》写唐末朱温之乱；《三垂冈》咏李克用之败与李存勖建立后唐；《汴梁怀古》写宋徽宗“晋唐书画商周物，小劫全为塞北沙。”之事，抒发的大多是繁华过后的虚无之感。途径旧朝故处而发怀古之忧思，感叹岁月历史之无情，英雄故朝之没落本是咏史怀古之作的传统写法。但袁枚这四首咏史诗的不同之处则在于诗人并非一直处于现实的时间，而是从怀古的当下回到了历史发生的当时。如《汴梁怀古》[6]181开头写“汴梁城头啼杜宇，黄昏似向行人语。行人驻马听断肠，知是当年赵宋王。”是诗人来到汴梁听到杜宇声的“现在”，而“万岁山禽呼接驾，九华仙子从天下。艮狱烟峦半起云，樊楼灯火全忘夜。幽燕胡马忽长号，顷刻阿房土欲焦。”则是对金兵攻入汴京的一种具有“现场感”的描写。这种具体的现场描写在《唐昭宗和陵》[6]163中是：“宫门八月夜二更，叩门响急铜环鸣。美人开门询未毕，忽然花落春无声。单衣绕床走不住，龙髯剩有香肩护。寝殿刀光玉几明，金屏血色珠灯暮。叩头还请活须臾，伤心更有中宫误。”写唐昭宗被朱温手下杀害的具体情境。而这种急促的，对于宫廷之变的在场性描写，非常容易让人联想到白居易的《长恨歌》。包括以上所举《北魏帝移宫处》在内，这四首咏史诗都不像传统的咏史诗站在当下怀古，而是回归到事件发生的当场，以叙事的方式叙写历史旧事，再在最后加以诗人的评述。主要选择易代之事，又将叙事重点主要放在宫廷众人在变乱中的遭遇，加以流畅的叙事兼以抒情，这类诗歌直接师法的对象无疑是《长恨歌》和《连昌宫词》。但是与元稹白居易甚至吴伟业的不同，以上三人都是写本朝旧事，或多或少都浸入了自身对旧朝衰亡的哀思，但袁枚却是将七言叙事歌行拓展到了咏史诗的领域，这对于咏史诗来说也可看作是一种新变。

三、袁枚“梅村体”诗歌的个人创变

上节已有论述，袁枚的“梅村体”创作既有更接近于狭义“梅村体”那样精于隶事用典语言绮丽的作品，也将长庆体对宫廷动乱的书写和流丽的叙事带入了咏史诗，可以说非常好地接续了长庆体-梅村体这一七言叙事歌行的诗歌序列。另一方面，袁枚将长庆体的写作引入一般题材的咏史诗已有创辟之功，其“梅村体”诗歌在其他方面也闪耀着许多鲜明的个人特色，而这种特点与其个人性格以及当世的时代特色都不无关系。

（一） 引小说入诗

袁枚的七言叙事歌行创造性地从小说中选取题材。《神山引》一诗，袁枚自注：“康熙十五年事”，[6]37写杨生泛海而入仙境，与仙境中女子粉蝶暗通款曲，无奈要归还人间，后又在人间娶得粉蝶转世为妻的曲折故事。袁枚自注似是要说明此事确有其事，但其实这个故事完全脱胎于《聊斋志异》中的《粉蝶传》，《粉蝶传》中的主角为“阳生”，故事情节则和《神山引》几乎一致。《聊斋志异》初步结集于康熙十八年，在时间上的确存在在康熙十五年确有此事并被蒲松龄记录下来的可能性，但是袁枚作此诗时已过近百年之久，加之情节的高度相似，最可能的解释还是此诗从《粉蝶传》中脱胎而出。一方面，一个故事分别以诗歌和小说的形式同时出现，在白居易和元稹等人手中已有先例，如白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》，元稹的《会真记》和《会真诗》，袁枚的此种写法在某种程度上正和长庆体有所交叉。另一方面，元、白的此类创作是有意识地同题创作，并且写作的内容或有事可依或为亲身经历，虽有一定的虚构成分，但和袁枚完全从已有小说中取材还是性质有所不同。小说历来被认为是比诗歌更为低层级的文体，论及小说和诗歌的关系也大多是自诗歌到小说的单向影响，袁枚不直接承认此诗是从《聊斋志异》中脱胎而出而是托以“时事”之名也可侧面证明这一点。但袁枚能以小说故事为蓝本入诗，本身已经说明了他文体观念的通达以至叛逆性，同时也说明了古典小说发展至清中叶，因为其发展规模的不断壮大和在文人中影响力的不断增加，小说对诗歌这种传统的上级文体产生影响也已成为可能。

（二） 以歌姬伶人为主线的新感情

袁枚的梅村体写作虽然也如白居易和吴伟业一样，经常选择歌姬伶人作为诗歌的主线。如《题蒋盘漪诗册并序》序言：“盘漪书法冠时，索妇于阊门白莲桥，号定窑观音，亦知书，工楷法。有贾胡挟重价篡之，姬矢志归蒋。诸名士艳其事，赠诗如梵夹。”[6]174明确指出写的是蒋盘漪所纳歌姬之事。《引凤曲》亦有长序，详细讲述了自己和歌姬阿凤几次相遇，最后以兄妹之礼将其嫁给故人之事。《朱长官歌》在手稿中作《朱郎曲为召明府作》，[13]应同样是对友人召明府的赠诗，写朱郎与其的断袖之情。《李郎歌》和《朱长官歌》类似，写当时有名的伶人李桂官对毕秋帆（沅）不离不弃之事。但是与白诗和吴诗不同，白居易《琵琶行》写琵琶女的身世重点是“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”的惺惺相惜；吴伟业《圆圆曲》写陈圆圆的颠沛流离实际是写自己在乱世中的身不由己，对于这些歌儿舞女的书写实际是一种诗人对自我的投射，而袁枚的上述诗歌则是真正将这些歌姬伶人作为主角进行书写，表现对他们的怜惜和赞赏之情，这实是一种新的主旨内涵。这种新的主旨内涵和袁枚本人的性格特色以及当时的时代特色皆有关联。众所周知，袁枚一生风流多情，自己颇以好色自居，诗歌中也多有吟咏女性以及强调风情的作品。扬之水曾有《此老能存坦白心》一文分析袁枚与风尘女子的怜惜之情。[14]文中也引《引凤曲》为一例说明袁枚的“寻春”与“惜春”之情。而另一方面，乾隆时期士人与男旦的交往也蔚然成风，①具体论述参考程宇昂. 明清士人与男旦［M］, 上海: 上海古籍出版社, 2012袁枚的《李郎歌》、《朱长官歌》等诗就是在这种情况下创作出来的。尤其是《李郎歌》所咏李桂官和毕秋帆（毕沅）的情事，是在当时被广泛传播被书写的美谈，因为毕沅曾中状元，李桂官更是有“状元夫人”的美称。[15]②乾隆间, 李秀章识毕秋帆尚书于风尘, 约同居处, 报捷鼎元, 都人以‘碧岑夫人’呼之。和袁枚同为性灵派砥柱的赵翼，也同样与李桂官交好，在李桂官离开毕沅后与其重逢，并在重逢后写下《李郎曲》，而袁枚赵翼同为李桂官作诗之事也被清人奉为美谈。[16]③卷四: “毕秋帆尚书沅李郎之事, 举世艳称之。袁大令、赵观察俱有《李郎曲》, 而袁胜于赵。余最爱其中一段云: ‘果然胪唱半天中, ……合使夫人让诰封。’写得有景有色, 溧阳相公呼李郎为状元夫人, 真风流佳话也。”由此可见，袁枚这些作品的写作同样无法摆脱时代风气的影响。

总而言之，由于袁枚风流的情性和时风的影响，他的“梅村体”诗歌虽在体裁和叙事手法上与元、白，吴伟业相似，但是在主旨性情上又体现出鲜明的个人特色。这种个人特色也使得他的写作失去了从长庆体到狭义梅村体都具有的深沉沉重的家国之痛和易代之悲，更多延续的是《长恨歌》当中具有传奇色彩和风格绮靡的部分，单可惠说其“绮靡已甚，纵其才情所如，不复求古人风骨”只是在体式上学习白居易和吴伟业，以致于“学者化之为诗厄”可谓中的，这也正是袁枚梅村体创作的不足之处。

综上所述，对于袁枚“亦有梅村调子”的论述应回归当时语境，明确清人对于袁枚有“梅村体”创作的指认并非指袁枚学习的是当代学界所不断界定的，狭义的“梅村体”，而是将梅村体看作是长庆体在清代的一种变体，袁枚的七古长篇“远祖香山，近宗梅村”，因而也可被纳入这一诗歌发展序列。就袁枚七言叙事古诗的创作实践来看，其总体符合长庆体和梅村体的共同特点，其中既有接近于狭义梅村体那样精于用事语言绮丽的作品，又有更近似于《长恨歌》《连昌宫词》那样主在叙宫廷事乱并叙事流畅的作品。另外，由于袁枚自身的性格特点和狭邪的时风影响，其梅村体作品不免有格调不高过分绮靡之弊，在某种程度上来说这正是袁枚与吴伟业梅村体诗歌创作的本质差别。