抗战时期风景油画的创作转向探索

耿德法 Geng Defa

1.梁又铭，《笕桥·八一四空战》，布面油画，60×84cm，1939，台湾空军博物馆藏

2.李瑞年，《沙坪新村》，81×81cm，布面油画，1942

一、“内迁西南”：写实主义风景油画兴盛

英国著名的艺术史学家贡布里希曾这样说道：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”[1]贡布里希教授的言下之意主要是为了告诉我们，艺术史的发展首先是将观念作为先决条件的。诚然，在20世纪中国美术的进程中，其艺术观念发展往往由艺术的“他律性”构成，这种以社会意志为转移的“他律性”，在很大程度上通常超过了艺术其自身的“自律性”。正如20世纪中期的一系列重大历史事件的发生，将风景画裹挟于社会变革的洪流之中，决定了艺术风格会因社会变革而做出调适。而抗日战争的爆发，无疑成为了影响风景画观念转变过程中极为重要的因素。

（一）美术重心的转移

自1932年上海“一·二八事变”爆发，战火的蔓延将许多建筑沦为瓦砾，这其中就包括了上海艺大的校舍以及许多上海的私人画室。此后，1937年卢沟桥发生的“七七事变”，标志着抗日战争全面爆发。同年11月上海失守，使得上海美术界与外界基本隔断，成为杳无音讯的“孤岛”。战火的冲击迫使民众为躲避战乱纷纷逃亡外地，更导致了艺术人才的大量外流。[2]与此同时，许多美术院校也不得不纷纷向西南地区迁移，这其中就包括了：北平艺专、杭州艺专、武昌艺专、中央大学等美术院系。[3]我国著名艺术理论家水天中就曾对当时的历史现象表达了其个人的看法，在他看来：

“日本侵略者的炮火促成了中国艺术家的抉择。从1937年开始，中国文化界人士开始了自东南沿海向西南、西北的大规模撤退。生活在沿海城市的艺术家们进入辽阔的中国腹地，艰难的跋涉不但改变了他们的生活方式，也改变了他们的生活状态。”[4]

1937年前后，中国的主要美术院校与画家经过几次辗转，先后聚集在了以重庆为中心的西南内陆。事实上，这次内迁不仅是一次文化中心的空间挪移，而且也促使画家们的艺术视野与绘画观念开始发生了重大的改变。由于风景的视野转向了早期极少触及到的西部地区，导致艺术风格也发生了重要的变化。这是抗战时期中国艺术嬗变的分水岭。

（二）“现代主义”风景油画的冷遇与转型

社会的动荡不仅引起了艺术格局的转变，同样也影响了艺术风格的走向。在抗战背景下，现代主义风格无法直接为抗战宣传而受到冷落，以林风眠、庞薰琹为代表的现代主义倾向的画家因而受到影响，并面临艺术转型的社会客观要求。

林风眠作为现代主义倾向的代表性画家，在他带领下的国立艺专内迁重庆后，因主张“现代主义”风格而几经波折、命途多舛， 林风眠本人也成为了重庆美术界的“边缘人物”，这是社会客观原因所致。在他抗战期间的风景画作品中，运用油画材料表现风景的数量少之又少，主要以现代风格的彩墨风景画为主。由于其现代风格的风景画风不符合当时的社会环境，没有直接表现社会现实而受到社会的冷落。

与林风眠不同的是，庞薰琹在“七七事变”后随北平艺专辗转迁徙，由于爱国情结的深入人心，极大地影响了庞薰琹对于绘画的思考。自1939年以来，庞薰琹承担了地处昆明的中央博物院西南少数民族艺术传统研究的工作，绘画风格与以前有了很大的转变，一改原有的现代主义之风。在深入乡野采风之后，庞薰琹深受少数民族质朴与单纯的影响，少数民族的艺术特色渗透到了他的风景画中，并逐渐向写实主义风格靠拢。

这一时期庞薰琹的风景画并不太多，但作于1940年的《郫县旧居》与《吉祥寺景》则是庞薰琹在西南地区时所写生的代表性的风景画作品。其中《郫县旧居》描绘的是西南地区传统的建筑，画面中光线强烈、明暗分明，画面前树丛的处理简洁有力，摒弃了后印象派与野兽派的夸张与变形，取而代之的是客观地表现物象本身，并融合了传统艺术中的笔墨韵味。另一幅风景画《吉祥寺景》几乎看不到任何与现代主义艺术相关的因素，而是将西南地区普通的寺庙院落完全以写实的方式呈现。

除了生活在西南地区的画家以外，在解放区生活工作的画家也同样发生了变化。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，解放区全面展开了文艺整风运动，提出文艺从属于政治，为阶级斗争服务，为无产阶级政治服务的文艺思想，成为指导艺术工作者的主要方针。正如毛泽东所言：“很多同志对这个问题并没有得到明确的解决，就不免或多或少地发生与群众的需求不相符合的情形。”[5]从事艺术创作的文艺工作者往往“沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感世界”[6]不能够为当时的社会现实所服务。因此，与此相反的则受到批评和反对，这是当时的社会背景所决定的，即艺术的社会功能同样重要。

例如，1942年5月，画家庄严在举办的三人联展中，就因展出的风景画作品具有明显的现代主义倾向而受到争议。画展中《延安军马房》《陕北好地方》《青洞美丽石窑山村》三件风景画作品，因不同程度地呈现西方现代主义马蒂斯的风格倾向，受到了时任鲁艺美术部主任江丰的批判。他认为“在延安公开提这种脱离生活、脱离人民的所谓现代派绘画是错误的。它完全不符合革命实际的需要，是小资产阶级的倾向”，[7]这是艺术的社会决定性结果。

（三）“新写实主义”风景油画的兴盛

抗战时期，另一种以“写实主义”风格为代表的风景画因时代需要而受到推崇，这其中的原因是“为抗战而艺术”，相反，现代主义风格的绘画作品却不能直接有效地进行抗战宣传。正如写实主义画家徐悲鸿所说：“吾国因抗战而使写实主义抬头”，[8]即艺术的社会功能获得最大的发展。

诚然，抗战时期的写实主义不同于学院的写实主义，学界将其称之为“新写实主义”，[9]其具备“科学化、大众化、民族化”的三个社会理论内涵。首先，在抗日战争的背景下，主要的表现对象是“普罗”大众，并且摒弃了学院的写实主义中含有的托古寄情的创作思路。正如倪贻德在文章中所讲：

3.吕斯百，《庭院》，100×80cm，布面油画，1942

“旧的写实主义只是呆板地照事物描写，过于客观化，所以结果是平凡、薄弱、暗无生气，没有强大的感觉。而新写实主义却是在客观中加入主观使事物强化地表现……再从内容方面来说，新写实主义所采用的不是理想的、幻想的、夸大的题材，而是实实在在的现实生活的表现。”[10]

其次，新写实主义的另外一个理论内涵是科学化，既反对纯主观的表现，也反对原有的写实主义对客观物体表面的描摹，强调以积极的精神去把握现实本质，达到内容现实化与技巧写实化的统一。

最后，新写实主义的第三个内涵是艺术文化的民族化。

事实上，抗战期间写实主义绘画和民族化美术运动是紧紧结合在一起的。在抗战之初，文艺界开始了民族形式的讨论。在1938年10月，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》报告中提出“创造中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文艺创作宗旨。1939年，延安的文艺界首先展开了探讨民族形式的问题，强调文学、音乐、美术和戏剧的平民意识。强调西洋画的“中国画化”，将民族生活与民族形式的表现相统一。因此，写实主义的推崇与民族形式的讨论中，艺术的民族化成为了新写实主义的主要内涵。

本时期新写实主义风格的风景题材油画具有以上三个理论内涵，并呈现出以下特征：首先，在题材上选择大众化的风景。其次，在表现方式上以写实形态为主，多以“平实”的视角展现出大众化的“平民意识”，并含有民族化的审美特征。事实上，虽然写实风格受到推崇，但是在抗战语境下，风景并不能像人物那样能够直接面对抗战。因此，在内迁时期的风景画作品数量有所下降，虽然数量较少，像吕斯百和李瑞年坚持写实主义的画家，仍然创作出了如《庭院》与《沙坪新村》等具有一定影响力的风景画作品。

被誉为“田园画家”的吕斯百在1943年随中央大学迁至重庆，他的绘画风格质朴无华，造型严谨而不失笔调的放松，将西南地区少数民族民居的日常之景，包括村舍、小径等景色渗透在画面之中，形成自然朴实的艺术特色。他的代表风景作品《庭院》，以写实的手法描绘了四川地区普通的农家小院，阳光散满院落，一切自然有序。艾中信评价说：“在战争年代向往和平景象，是人之常情，作品的产生是热爱生活，寄托乡思的表现。”[11]画家并没有过多地以风格化的视角去美化对象，而是单纯地打量庭院本身，营造出浓郁的田园气息，在很大程度上是画家在战争年代对和平生活的美好期许。

4.吴作人，《重庆大轰炸》，80×100cm，布面油画，1940

尽管这一时期以风景题材为主的画家不多，但李瑞年是特殊的一位。徐悲鸿在发表《介绍几位作家的作品》的文章中认为李瑞年“为国中最大之风景画家”。他的风景画在国内独树一帜，与吕斯百有相似之处，其作品并非描绘风景名胜，而是寻找生活中习以为常或不为人所在意的风景。表现手法上继承了徐悲鸿的写实主义主张与“求真观”的理念，创作了《暴风雨》《沙坪新村》等广为人知的风景画作品。其中，《沙坪新村》就是一幅典型的新写实主义风景画的代表。画中描绘了嘉陵江畔的日常小景，看似平淡无奇却耐人寻味。李瑞年非常注重“形”的处理，画面中前景中交错的枝丫起到了分割画面的作用。同样，他的画面中也呈现出一种民族艺术语言中的平面化效果,无论是山的轮廓，还是前景的树枝，都以硬边的方式进行平面化的处理，但是远观画面却丝毫不影响这是一件写实性极强的风景作品。

二、抗战题材风景油画：自然风景转向主题性风景

抗日战争爆发之前的风景画，具有学院背景的画家们主要以自然对象作为创作范式，所表现的对象大多以没有主题性的“自然景色”为主，遗憾的是，这种题材的艺术创作并不能够直接为抗战革命宣传所用。此后，在全国大动荡的局势下，中共中央提出了文艺要与抗战宣传相结合的指导方针，号召整个文艺界都以一种贴近现实且服务于革命宣传的态度进行艺术创作。

在抗战文艺方针的指导下，风景画的审美观念与题材内容开始转变。在审美主体上，画家作为“文化精英”的角色向作为“民族战士”的角色转变。在审美功能上，不再仅仅停留在对自然风景的审美愉悦上，而是将抗战现实介入其中，为“战时宣传”服务，即绘画作品要与抗战现实相结合，进而催生了风景画从“无主题”的自然风景向为革命服务的“主题性”风景画分野。

需要指出的是，所谓主题性风景画不同于一般风景画对自然的观照，既不是纯粹的对自然的描写与再现，也不是道家那种怀着超然物外的心态对自然风景的观照，更不是像传统西洋风景画那样追求一种如画的、诗意的表现，而是以现实主义为表现态度，以重大的历史主题为参照，并带有一定的社会文化情节的主题性风景。

此后，全国各地开始涌现出大量的表现抗日战争场面的主题性风景画作品，在这些作品中分别展现抗战时期的现实图景与历史记忆，主要有以下三种类型：1.刘海粟、吴作人等赶赴抗战现场写生战争的场景。2.韩景生、司徒乔等通过战后的废墟场景反思战争带来的后果。3.梁又铭等根据史实对抗战事件进行的情景再现。画家们皆以不同的视角与方式对抗战题材进行表现。

（一）战争场景写生的风景油画

面对严酷的抗战现实，整个社会激情高涨。在“为抗战而艺术”的呼声下，艺术家们也开始自觉地将手中的画笔转向抗战的现实图景，不少艺术家纷纷奔赴前线，或组建抗战写生团进行集体写生与创作。其中，上海美专、中央大学艺术系等师生相继前往抗战现场，像刘海粟、吴作人等人更是其中的代表，创作了大量的表现抗战主题的风景画作品。

刘海粟的抗战救国热情十分高涨，例如1937年淞沪战争时奔赴前线，现场写生了《四行仓库》。这幅风景写生作品取材于淞沪抗战中“八百壮士坚守四行仓库”[11]的事迹。当时刘海粟不顾自身，冒着战火奔赴现场，在苏州河南岸的高楼楼顶上撑起画架，进行现场写生。当时的《申报》这样评论道: “全部颜色的悲壮，手法的严肃和沉着，非常人所能及”，[12]描绘了八百壮士誓死捍卫四行仓库的英勇场面，给人带来了强大的精神鼓舞，产生了极大的抗战宣传效果。值得注意的是，作品《四行仓库》不同于刘海粟早期风景画的表现形式，其文化内涵已经发生了转变，不再停留在对自然风景的审美愉悦，而是突出抗战现实。

除刘海粟之外，吴作人也是表现抗战题材风景画的代表人物。1938年吴作人随中央大学迁校至重庆，1939年在敌机轰炸中经历了丧妻失子之痛，1940年他的住所再次遭敌机轰炸，许多画作毁于战火。但吴作人与中央大学美术系的师生组成“战地写生团”，奔赴前线，目睹了日本侵略者对重庆的轰炸。创作了一系列抗战主题性作品，如抗战三部曲《空袭中的母亲》《不可毁灭的生命》和《重庆大轰炸》。

《重庆大轰炸》正是抗战主题的风景画的代表作品之一。吴作人所描绘的并不是单纯的江边山城的自然景色，而是将风景作为载体，与当时的抗战联系起来，表现当时的社会现实。《重庆大轰炸》突出了山城重庆在遭受敌机轰炸时的场景，画面中长江浊流激荡，上空弥漫着昏黄的烟雾，密如蚊蝇的轰炸机在空中盘旋，硝烟弥漫，山城重庆的惨烈情景尽显眼前，令人震撼。

（二）表现战后废墟的风景油画

吴作人除了《重庆大轰炸》的作品以外，还有关于大轰炸后废墟上人民重新生活的作品。在创作《不可毁灭的生命》时，吴作人正值其妻去世不久的悲愤之中。作品描绘了狼藉的重庆街头，色调焦红，用笔凝重，画面背景是满眼的残垣断壁，空气仿佛充斥着血腥的气息，象征着在残酷环境下自强不息、不畏困苦的伟大 民族精神。

另外，韩景生的作品《被日寇炸毁的机场废墟》并没有直接取材战争场面，而是表现战后的场景。作品取材于哈尔滨机场被炸毁的现场，作者实地写生，画面中满眼断壁残垣，废墟一片。沉重的色彩与干枯的笔触让人想到了当时的场景。1946年司徒乔所创作的作品《被日寇轰炸的石鼓书院残址》与韩景生的作品有异曲同工之妙。虽然看不到战争的硝烟，但是画面中遍地是破碎的瓦砾，使人深切感受到战争的残酷所带来的悲痛，是对历史情景的心理再造。

三、还原战争历史的风景油画

被誉为“史画画师”的梁又铭，早年以创作历史题材的作品为主。创作于1939年的作品《笕桥·八一四空战》，取材于1937年8月14日发生的“八一四空战”。在这场战役中，日本海军木更津航空队，妄想一举侵占国民革命军空军的摇篮——笕桥，以便夺取整个侵华战争的制空权。但中国空军第四大队奉命由周家口飞抵杭州，保卫笕桥。在这次空战中，中国空军奋勇杀敌，共击落日机6架，自己却损失微弱，创下了中日空战史击落日本军机数量的纪录。

《笕桥·八一四空战》又名《笕桥“八·一四”胜利第一幕》，画面采用仰视的视角，白云之间留出蓝天的缝隙组成了一架飞机的形象，这是胜利的象征。同样于1940年创作的《同归于尽》，表现了中国飞行员沈崇诲驾驶的飞机与日本军舰撞上前的一幕，表达了中国战士誓死保卫祖国与敌人同归于尽的决心。画面中黑烟滚滚，让人感受到惨厉的气氛。

总而言之，民族思潮和抗战救亡图存思想，使得抗战时期的风景画创作发生了根本性的转变，一改早期风景画中如画般的自然风景，向表现抗日战争的主题性风景画方向分野。事实上，抗战主题风景画创作模式和审美观完全取决于文艺作品为抗战服务的宗旨，承担了抗日宣传强大的社会功能，对战后主题性题材的风景画创作产生着持续的影响，让风景画从一种抒情式的田园诗歌，转变成为促进革命斗争精神的历史画卷。

结语

受到抗日战争的影响，以及院校内迁的动荡，风景油画的数量在整体上趋于一种下降状态。抗战之前的风景画多元风格并存的局面被打破，因为现代主义风格的风景画带有一种强烈的“形而上”色彩，无法真实有效地反映社会现实，贴近大众，因而走向式微。相反，符合抗战现实，具有科学化、大众化、民族化的“新写实主义”风景画，在新的历史契机下获得长足的发展。以吕斯百、李瑞年等为代表的画家，以一种朴实无华的姿态，反映出对民族精神和民族文化的追求，同样也折射出风景画民族化的探索在新写实主义的浪潮中生根发芽。

在整个中华民族生死存亡的紧要关头，以一种贴近现实且服务于革命宣传为主的艺术创作，促进了风景画介入社会现实情节，催生了抗战时期的抗战题材风景画，完成了风景画从“无主题”到“主题性”的转向，在审美上从早期的自然风景的描绘皆转型为社会现实与历史事件紧密相关的主题性风景画。

注释：

[1][英]贡布里希：《艺术的故事》，译者：范景中，北京：三联书店，1999年，第44页。

[2]刘海粟于1940年迁往南洋，林风眠在1937年伴随国立艺专而移师重庆；关良1937年离沪去国立艺专任教。庞薰琹自1936年北上，赴北平艺专任教，倪贻德于1937年赴武汉任职。

[3]1937年11月，上海沦陷，国立杭州艺术专科学校向西撤退，途经诸暨、江西贵溪、湖南长沙，最后到达湖南沅陵。“七七”事变后，北平沦陷，北平艺术专科学校南迁，国立杭州艺术专科学校与北平艺术专科学校两校通过合并组建“国立艺术专科学校”，校址在沅陵沅江老鸦溪，学校租用当地民宅、并筑造木房作临时教室，恢复上课。1938年，为避战火，学校西迁云南昆明。初借昆华中学、昆华小学校舍上课。1939年，学校复迁呈贡县安江村。1940年，学校迁至重庆璧山，1942年，学校迁至重庆沙坪坝磐溪。

[4]刘淳：《中国油画史》，北京：中国青年出版社，2005年，第87页。

[5]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载于《延安文艺丛书：文艺理论卷》，长沙：湖南人民出版社，1984年，第7页。

[6]同上，第9页。

[7]江丰：《温故拾零》，载于《延安岁月》，西安：陕西人民出版社，1985年第124页。

[8]艾中信：《徐悲鸿研究》，上海：上海人民美术出版社，1984年，第19页。

[9]黄宗贤：《大忧患时代的抉择 抗战时期大后方美术研究》，重庆：重庆出版社，2000年，第155页。新写实主义的理论，结合抗战的具体现实，具体阐述了美术的大众化、科学化(现代化)和民族化问题。这些问题是新写实主义理论在抗战阶段的具体化，三者不是相互分割的，而是一个美术观的三个彼此关联的组成部分，也就是说三方面的有机整合性，形成了抗战新写实主义美术理论的完整体系。

[10]倪贻德：《从战时绘画说到新写实主义》，《美术界》，1939年2期，第2页。

[11]温肇桐：《刘海粟的油画〈四行仓库〉》，载于袁志煌、陈祖恩编著：《刘海粟年谱》，上海：上海人民出版社，1992年，第144页。

[12]同上。

图片来源

图1 陈履生编著：《红旗飘飘，20世纪主题绘画创作研究》，北京：人民美术出版社，2013年，第209页。

图2 刘新：《中国油画百年图史1840—1949》，广西：广西美术出版社，1996年，第183页。

图3 刘新：《中国油画百年图史1840—1949》，广西：广西美术出版社，1996年，第90页。

图4 刘淳：《中国油画史》，北京：中国青年出版社，2010年，第139页。