明代女扮男装叙事中的性别空间越界研究

张潇丹

（山西师范大学 文学院，山西 太原 030031）

一、空间观念与叙事文学

古代中国人对空间的认识时间悠久，“武王即克大邑商，则廷告于天曰：余其宅兹中或（国）”[1]。作为“空间”的宇宙早已为古人投射下了时空观念，这种空间秩序源远流长，殷商卜辞中已有关于东南西北的论述，《淮南子》等著作中也有对星图转换、四时顺序的记载。并且人与空间之间存在着双向的联系，个体的存在基于空间，是某种特定时空中的存在，而空间感知既有可能是稳定的空间认知图式，也可能因为社会文化、习俗惯例剧变而建立新的认知图式。

源远流长的时空观念也影响着古人生活的方方面面，自然也包括文学艺术创作活动。比如，作为中国早期神话作品的《山海经》就并不按照时间线记载奇花异草，只是单纯根据空间次序描绘。我国传统小说叙事方式也通常淡化对心理世界的描写，选择通过时间与空间组织故事发展，从中凸显出可读性。并且中国古典小说发生于“说话”这一艺术形式，“说话”表演的完成必然要与听觉产生联系。班固《汉书 ·艺文志》中有载：“小说家者流，盖出于裨官。街谈巷语，道听途说者之所造也”[2]。当生产者通过声音传递文学作品时，尽管用于讲述的语言带有时间性，但其实以听觉接受文学作品的消费者，所接受的是由作品构造的空间，作品中形形色色的人物也要在空间中活动。

自1974年列斐伏尔发表《空间的生产》之后，学术界对空间理论的研究不断深入。随着“空间转向”的发生，空间理论也逐渐与文学方向产生结合，跨学科的研究也逐渐步入研究视野之中。但之前学术界对古代小说的研究中，空间性在一定程度上是被忽略的。因此，本文研究“由叙事所构筑的虚拟社会空间”[3]，也就是文本故事空间问题，是作品最终呈现出的小说内在的艺术空间。

二、服饰改换与空间越界

（一）服饰——打破性别界限的媒介

在古典文学作品之中，对身体的叙事尤其是服装成为叙事的常用手段之一。主人公为达到某种目的借助服饰改换以完成本身性别掩藏的情节也并不少见，其中女扮男装较之于男扮女装又相对更为常见一些。比如，耳熟能详的梁祝故事、脱胎于《木兰辞》的《雌木兰替父从军》，以及《女状元辞凰得凤》《女秀才移花接木》等作品。

服饰作为一种性别外化的表现，承担着一定程度上的性别区分功能，对中国传统社会中的女性而言，着装实际上更为明确地区分着人物的性别、地位。中国古代封建社会对不同性别的着装与气质也有着约定俗成的认知，服装的改变打破了普遍性社会认知。但实际上，性别气质更多来源于社会文化建构，而非与生俱来，性别气质可以通过模仿与学习改变。朱迪斯·巴特勒的“性别表演”理论认为“所谓性别表演就是‘我’在扮演或模仿某种性别，通过这种不重复的扮演或模仿，‘我’把自己构建为一个具有这一性别的主体。[4]”

正因如此，人物通过改换服饰与模仿以隐藏原本性别，进行性别空间跨越才成为可能，身份错位叙事也相应产生。在掩盖自身性别时，人物此刻的装扮与内心的性别认同产生了割裂，带来了叙事张力。作者会在这种不可避免的割裂之中塑造人物灵敏机智的一面，同时人物无法完全隐去的原本性别特征也成为作品中喜剧诙谐的因素与后期情节推进的伏笔。

如《李秀卿义结黄贞女》中黄善聪与李英在相处时面对着需要同室共眠的问题。为应对李英对她就寝时“和衣而睡，不脱衫裤，亦不去鞋袜”和“你耳朵子上，怎的有个环眼”的疑问，黄善聪机智地以幼时得过寒疾以及为破煞穿耳作为回答[5]。当然，作者对这一问题的处理过于简单，只以李英性格诚实单纯为由未对这一情节进行深入描写，但需要承认黄善聪的临场反应之快速。《女秀才移花接木》中同样有类似的情节，闻蜚娥与杜子中一同上京，杜子中特意移出自己的榻来，准备晚间联床清话。闻蜚娥当下便有警惕，想道：“平日与他们同学，不过是日间相与，会文会酒，并不看见我的卧起，所以不得看破。而今弄在一间房内了，须闪避不得，露出马脚来怎么处？”但与《李秀卿义结黄贞女》中不同的是，作者将共寝作为了故事的转折点。杜子中是个聪明人，而闻蜚娥某日出去忘锁了拜匣，由此，闻蜚娥的女性身份被揭穿。

女扮男装使单纯的女性形象具有了“双性同体”的特点。东西方的神话传说都有认为最早的神和人是双性同体的观念。新疆阿斯塔那出土的伏羲女娲图中，伏羲女娲连为一体。在古希腊传说中，赫马佛洛狄忒斯推却了水中仙女萨玛西斯的求爱，于是仙女就趁他在水中游泳时，潜入他的体内，向众神许下了不要分开二人的愿望。众神同意了仙女的请求，他们便永远合为一体，不再分离。双性同体一方面代表永不分离的爱情，也象征着早期完整的人类形态观念。荣格的原型理论中认为“要使人格和谐平衡，就必须允许男性人格中的女性方面和女性人格中的男性方面在个人的意识和行为中得到展现”[6]。吉尼亚 ·伍尔夫认为 “在我们之中的每个人都由两个力量支配一切，一个是男性的力量，一个是女性的力量。最正常最适宜的状况就是在这两个力量一起和谐地生活、精诚合作。”[7]

但双性同体的审美观下扮成男装的女性，由于生理条件以及性别气质造成的装扮“剩余”，仍会使其他人物对其产生“秀气”的评价。这种不属于装扮性别常见的气质会产生奇趣的戏剧效果。比如，在《雌木兰替父从军》中，军士见到女扮男装的花木兰议论说：“这花孤倒生得好个模样儿，倒不像个长官，倒是个秫秫，明日倒好拿来应应急。”[8]对处在全知视角的读者来说，这句带有同性恋性质的调侃显然带上了讽刺意味的喜剧性。另一方面则反映出女性身体受到的男性凝视，社会认同的女性气质总带有性观赏的意味。而这种不加以掩饰的占有欲望的表达，实际上也是一种对女性身体空间的压迫。

在文学作品之中，服饰装扮只是故事推进的一种手段，其目的并不在穿着的服饰本身。女性角色是因伪装性别身份之后才引发的一系列奇遇，因此从某种程度上说，性别身份问题是小说得以架构的基础。而服饰则是一类打破性别之间界限的媒介，目的是借助符号实现对异性身份的角色扮演，影响引导故事中其他人物对其形成身为异性的印象，从而使主角能够进行被其原本性别所阻碍的其他空间中的活动。

（二）空间区隔与女扮男装前提下的空间越界

空间的区隔实际上是权力实施的手段。福柯曾指出身体规训的方法包括控制活动范围和不断征服人体的各种力量。[9]对特定空间的划分成为规训现实个体具体行动的关键部分。在中国古代，家庭与国家的结构相似程度极高，家庭权力与国家权力秩序构成互为遵照。因此家庭成员间的关系也较为严格，个体间的情感联系在某种程度上减弱，更多的社会因素影响了家庭生活。甚至婚姻本身也不仅是男女情爱的载体，背后往往有着两个家庭甚或是两个家族的关切。同时，父母之命媒妁之言作为社会认同的正统两性结合方式，则意味着即将婚嫁的男女之间的情感基础并不是一段婚姻所要考虑的首要因素。如同恩格斯所说：“在整个古代，婚姻的缔结都是由父母包办，当事人则安心顺从。古代所仅有的那一点夫妻之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务，不是婚姻的基础，而是婚姻的附加物。”[10]当男女之间的交往成为非必要活动时，空间区隔就成了性别治理首当其冲的手段。“男不言内，女不言外”和“内言不出，外言不入”已明确提出两性空间的区隔。[11]“大门不出二门不迈”的规定以及强制性的裹足都限制了女性的活动空间。对女性的空间限制，背后蕴含的是两性权力的不平衡分配。男性掌握社会话语权，并通过各种制度与教育活动强化权力，空间的控制权也在这一进程中不断强化，甚至空间规训内化为女性的自我规约。如汉代傅玄《豫章行苦相篇》“长大逃深室，藏头羞见人”一句，便反映了女子对空间区隔的适应。[12]

《二刻拍案惊奇》中写道“从来女子守闺房，几见裙钗入学堂？”闻蜚娥作为将门之女，为“在黉门中出入，结交斯文士夫”，只能装作男子才得以到学堂读书。祝英台自小好学，但因“古者男女七岁不同席，不共食”的限制才裹巾束带，扮作男子模样才能出外游学。黄崇暇能够进入公共空间获得“吏事精敏，地方凡有疑狱，累年不决者，一经崇嘏剖断，无不洞然”的声名也有赖于其假扮秀才的行为。女扮男装多出于无奈，而原因也有多种，如徐渭《女状元辞凰得风》，黄崇暇是为了考取功名，《雌木兰替父从军》木兰的目的是替父从军等。种种动机的选择是开启故事的需要，也是女性开始“越界”的体现。

尼采曾谈及到关于“越界”的问题，他认为人类在越过传统道德和伦理的界限之后可获得最大的快感，通过自我肯定来对抗上帝死后的虚无世界[13]。福柯也在《越界序言》中阐释说越界行为彰显了界限的存在，越界行为与界限彼此确定又彼此强化。越界所带来的影响也不只限于拓展出新的空间，空间与意识形态密不可分的关系使得文学作品中总会潜藏着某种意识形态。“女扮男装”的产生源于“男子居外，女子居内，深宫固门，阍寺守之，男不入，女不出”的社会现实[14]。封建权力的干预使女性的身体被严格地束缚，对身体的压抑成了女性生存的必要，身体与存在二者之间是悖论化的。空间区隔限制的不仅是客观生理上的活动，其本质更是对个体心理上的压抑。越界，对个体来说不仅仅是生命本质要求挣脱外在的束缚，更是一种试探和打破的诱惑。空间约束的力度越大，产生的反抗也会越强烈，被压抑的天性并不会消亡，而是总会以无法抵抗的姿态反扑。在文学叙事中，必然要打破的规则反映在空间上则成为空间越界，空间越界也就成了叙事的前提。

古典文学中所展现的不同空间都同时具有封闭和开放的特点，空间中的人物能够在一个相对独立的空间中完成活动，但空间之间需要对彼此开放，空间之间是相互衔接的。随着社会逐步发展，因科举、商业活动而带来的空间流动也使原本固定的空间文化产生了一定程度上的松动。这种外部环境成为作品中男女在空间流动中邂逅的推动力，一定程度上影响了文学作品的写作模式。如《李娃传》《莺莺传》等作品，无论是士子从故土到都城的移动还是大家闺秀从深闺走向寺院，都是基于人物空间的转换从而展开情节。在叙事层面上，人物需要在空间中流动，女扮男装是为了使女性角色能够实现空间越界，突破性别空间对女性的限制。

在《二刻拍案惊奇》中，凌濛初往往在故事一开始就描述进行女扮男装的女性角色好学机敏，如祝英台“自小通书好学”、黄崇暇“生成聪明俊雅，诗赋俱通”、黄善聪“眉目生成清气，资性那更伶俐。若还伯道相逢，十个九个过继”、闻蜚娥更是“丰姿绝世，却是将门将种，自小习得一身好武艺，最善骑射，真能百步穿杨，模样虽是娉婷，志气赛过男子”。这种性格特质与外在的社会道德约束并不相符，她们的内心深处天然存在着某种不安定因子。虽然文中并未明确点明，但这些角色实际上在故事的开端便能意识到自己选择的局限性。而女扮男装这一行为就为这些角色的空间越界提供了可能，她们得以重新审视自我。木兰从传统贤惠持家的女性形象中跳出，成为“头顶兜鍪，身披铁铠，手执戈矛，腰悬弓矢，击柝提铃，餐风宿草”的战士[15]。黄崇暇、冯素珍考取功名，甚至进入官场。置身于家庭空间之外的女性角色们在装扮为男人时，不必符合阶级、身份的要求，让身体空间成为反抗男权压迫的作用场。在一定程度上挣脱了男性对女性身体空间的束缚，不再囿于原有空间之中。通过跨越性别空间界限，在性别空间之中获取了部分主动权。

通过服饰装扮，女性获得了更大的空间自由。同时这种空间自由导致的空间流动，与叙事产生了交互作用，情节的发展与角色空间一同变化。女扮男装，一方面使女性身体跨越了被限制的女性空间空间；另一方面，女扮男装也导致了叙事上的强烈戏剧冲突，成功化解冲突需要装扮者的机智，在这一过程中，人物形象也自然更加丰富立体。

三、反叛与回归

福柯认为空间就是社会中的权力关系在物质领域的映射，空间构成的形式与秩序中隐含着权力的味道。人们正是通过建构空间方式，来有效地扩张或是反抗权力[16]。而叙事想要进行，则必然指向人物对空间规训进行僭越、挑衅甚至是打破。

中国古代社会对女性角色作用的期待只在婚姻生活而非政治场合中，这种“男主外，女主内”的思维定式，使女性在空间分隔上被划分进家庭场域，从而空间活动受限，而男性则不受此约束能够自由出入台阁等领域。当女性个体对此产生不适时，一种可能是个体失去自我，另一种可能便是产生抗争之举。

借助服饰改换这一手段，女性掌控空间的能力上升，也自然冲破了被规训的空间。性别空间越界是女性角色一种主动反叛、重建自我的方式。女性角色们的空间越界消弭了性别之间的界限，缓解了两性之间的二元对立，在一定程度上体现了中国传统封建社会人口流动的世俗化进程。中国古代社会的空间相对凝固，流动性一般。但人口随着历史发展从唐代开始流动，宋明时期因商业繁荣逐步加速，不同地域间的互动也随之产生。这种社会外部环境的改变也在一定程度上影响性别空间，固化的性别空间开始松动，女主人公的换装行动也成为了可能。然而，女性选择女扮男装的手段去打破两性空间界限，归根结底是一种无奈之举。这是一种当女性追寻自我的意识觉醒，期望实现自身价值的愿望无法通过正当手段完成时的不得已举动。这类女主人公行为的本质是在反叛男性权力的规训，她们的自我内化是不符合社会期待的。这种反叛在一定程度上向世人证明了女性能够寻找到独立的女性空间。

但涉及女扮男装的作品往往存在着同一倾向，便是女性个体性别装扮与空间跨越均是暂时的，女性以男性身份出走之后终究会回归原本性别之中，回归服饰装扮与原本性别理想形象的同一种来。祝英台最终回归红妆翠袖，而黄崇暇虽受士民感仰，然而最终仍是辞去官职，隐于郭外，并且在郡中挑选士人嫁之。故事中的女性角色仍然时时处于男性凝视之中，黄善聪在与姐姐相认时被姐姐批评“自古明人不做暗事，何不带顶髻儿还好看相，恁般乔打扮回来，不雌不雄，好不羞耻人！[17]”事实上，仅仅“离开房间”也并不能完全解决问题。女扮男装后进入男性空间的举动尽管为女性角色们挣得了一时的自由，但实质上她们并未主动突破男权中心话语。身份扮演的结束往往意味着男女主人公的结合，跨越空间后的权力也随之结束，她们的行为并未摆脱男性的主导地位。

女性角色的结局实际上依旧处于受男性支配和压迫的命运之中，女性依旧处于“他者”地位。女扮男装如同一次冒险，一次自由的寻找，但这背后所呈现的反叛归根结底是一场不彻底的反叛。踏入男性空间的前提是掩盖原本性别，这场反叛的前提本就是服从规则。回归身份的结局一方面是两性结合的必然，另一方面则是受限于女性公共空间受限的时代背景。故事中的女性对空间的诉求是基于基本权利与人格意识觉醒的追求之上，而非与男性间充满敌意的空间争夺。文学创作者的所思所好也许可以出现反叛，但出于传播与生存的考量，反叛也需要控制在统治者的许可范围之内。虽然女性在空间中的真正解放应是真实性别展现下的自由和权利，但女扮男装的举动无疑是女性意识的初步展现。中国古典小说创作中的性别空间越界既是文学叙事的要求，也在一定程度上表达了建立流动、自由的两性空间的愿望。

四、结语

女扮男装之所以能够成为一种合理的叙事，是由于装扮过的女性跳出了被规定的活动空间，展现出的形象也颠覆了传统所建构的女性形象。中国古代的制度与文化对异性的交往距离有所规定，重视异性之间的空间区隔。为此制定的一系列制度与举措使性别与空间之间产生了双向互动，在性别空间化的同时，空间的性别化也随之发生。区隔性别空间始终是中国传统社会模式，正因如此，被区隔的空间便也成为叙事便于加工创作的区域。通过研究女扮男装叙事中发生的空间越界，可以考察不同性别流动背后古代社会的观念以及女性主义的发展。