《六个道德故事》：侯麦的辩证法

王驰洲

（南京艺术学院 江苏 南京 210009）

侯麦的电影经常被称作是“文学性”的。他的“道德故事”电影里有时会出现一个自我揭露的叙述者，有时会出现几个人坐在一起并进行冗长而充满哲思的对话，自述式的旁白、角色间的辩论有超越摄影机存在的趋势。当让·路易和维达勒针对“帕斯卡赌注”发表观点时，他们只是坐在絮弗朗酒吧里的一张桌边，两人来到慕德家之后，关于天主教和帕斯卡的争论也仅仅发生在一个客厅里。“六个道德故事”里人物的生活态度、价值观从话语中得到体现，他们热衷于在行动前描述和重申一种不容置疑、不可侵犯的行为规范。然而，这个规则并非坚不可摧。

一、一个陷阱

“我的意图并不是拍摄一些原生态的东西。故事、对事实的选择及其组织和欣赏它们的方式属于主体本身，而不是我用来反映它们的方法。这些‘故事’之所以被称为‘道德故事’，其原因之一是它们没有身体动作：一切都发生在叙述者的头脑里。故事由另一个人来讲述可能会不一样，或完全不一样。”①侯麦在前言里解释了为何要在“道德故事”电影里插入主人公旁白，他有意把人物意图和作者思想区别开来，人物不是作者的传声筒，而是在叙述自己的经历。侯麦还试图提醒电影主人公站在他的角度讲故事，但这个故事在另一个人那里也许是另一番情形。

第一部和第三部“道德故事”电影的男主人公看上去都受到幸运之神的眷顾，他们把一个浪漫的情节变成极具目的性的狩猎。《蒙索街的面包店女孩》的男主人公透露自己经常遇到一位叫希尔薇的女人，并反复强调这个女人不是他喜欢的类型，但其行为和言语背道而驰——他一次次地关注希尔薇，并决定要抓住一次机会和她讲话。一番波折后，他和希尔薇结婚。《慕德家的一夜》里的让·路易在天主教弥撒仪式上看到了美丽的金发女人弗朗索瓦兹，尽管他们彼此很陌生，但让·路易已经确认：“周一那天，12 月21 日，一个念头突然清晰而坚定地出现了。弗朗索瓦兹会是我的妻子。”机缘巧合之下，他的念头实现了。

在这两个故事里，主人公把心路历程毫无保留地告诉观者。在“叙事”（récit）中，其内在的东西乃是“言语”(discours)，也就是“所谓陈述，是在假设一位言者和一位听者，而其第一意图，就是以某种方式影响另一个人。”②但言者在银幕上的行为却破坏了这种影响，让话语中的规则变得空洞。

二、一场游戏

“道德故事”里的男性角色“身上总是有着一种唐璜主义的底色或指涉。他们的爱情观总是有着某种唐璜主义的成分。他们对这一部分的放弃更好地显现了这一成分所填充的存在空白。就好像唐璜被带回到了零度存在之上。”③

男主人公从始至终处在自我创造的环境里，并陶醉其中。希尔薇走来的那个时刻，男主人公对她而言还只是面熟的生人，但男主人公却说：“……当然，我感觉到，她会为了我而破例，就像我已经违反我的原则一样。”他好像已经确定将会发生些什么，早早地开始扮演一个角色。《克莱尔的膝盖》中的热洛姆、《午后之爱》中的弗里德里克也有这一特点。

快要结婚的热洛姆给自己设定了一个规矩：不再看别的女人。但之后的事情却与誓言相去甚远：他想抚摸一个少女的膝盖。热洛姆的密友奥萝拉是位作家，她想完成一个邻家少女和中年男人的故事，热罗姆成为她的试验品。在小说人物外壳的庇护下，热洛姆先去接近一个女孩，然后被另一个所吸引，并产生了一个无意义的欲望（un désir de rien）。事情到此本该结束，可是热洛姆有些着迷了，因为用他自己的话来讲，他显然将自己扮演的角色和现实混杂起来。既然欲望是空无的，那么就能大胆尝试；另一方面，抚摸了膝盖相当于抚摸了她的身体，因此能在精神上得到一个人，而且这不存在任何道德上的瑕疵。这种观点凸显出话语的脆弱性，“克莱尔的膝盖是语言学上无法同化的‘真实’，干扰了话语心理学。热罗姆无法将小说化解释纳入他无法逃避的迫切欲望之中，这强调了话语以及话语生成的意义的无关性。”④对欲望的虚构和规避更像是一个游戏，但“作为一个游戏，甚至不必使用手段去引导对方就范，游戏构成了一个自身的意图”⑤。热罗姆借助游戏揭开一个空无的欲望，完成了“祛魅”，并获得“英雄主义”的满足感。

这种“英雄主义”式的游戏也出现在《午后之爱》中。男主人公弗里德里克是一个已婚男子，他在午休时间坐在咖啡厅里观察来来往往的人群，幻想和各种各样的女人约会，但他并不认为这是一种不忠的行为，他觉得街上的漂亮女人是妻子伊莲娜的美的延伸，当他抱着伊莲娜时，也就抱住了所有的女人。主人公通过大量自我剖析的旁白来表现自己的幻想，这与法学生、让·路易的旁白有所不同，弗里德里克始终在审视自己，他与身边的其他角色拉开距离的过程使他维持可辨性。所以当幻想游戏变成现实后，他对诱惑仍然带着审慎的态度，最终落荒而逃，这让弗雷德里克看上去是“道德”系列电影中最有“道德”、最没有“英雄主义”的角色。但对于这个人物而言，诱惑长久以来只出现在他虚构的世界里，他清楚地知道游戏结束后要回归婚姻。对弗雷德里克而言，游戏里的诱惑毕竟是虚假的，在游戏里大胆挑逗的行为不会对生活带来颠覆性的改变。然而，游戏在某一天闯入了现实：当曾经的女友闯进他的生活时，原先的平衡被打破了，他的精神开始摇摆，但因为缺乏勇气，最终在真实的诱惑面前落荒而逃，成为失败的“唐璜”。

三、一种欲望

侯麦在一次访谈中透露：“首先，‘道德故事’这个题目本身就语焉不详。组成它的两个词语都可以有多重解释。比如故事既可以是平淡无奇的‘叙述事实’，也可以是‘奇妙历险’。不过我的电影讲的是现代生活纪事，穿插细腻微妙的感情线，同时指出言语的不真实性。‘道德’与风俗有关（风俗在我这里偏指心理学层面而非社会学层面），也就涉及对风俗的考量、对善恶的价值判断。我的电影并不企图提出一个道德标准，而是让观者自行得出符合自己的答案。”⑥

这段话里透露出“道德故事”的主人公存在思维和行动上的矛盾，他们精神层面的东西比我们直接看到的画面更加重要。法学生和让·路易、热罗姆和弗里德里克有一个共同的特点：在做选择时总要经受理智和欲望的考验，为了平复思想的挣扎，他们自愿走入陷阱和游戏来测试自己并让道德回归本位。在歧路上走向既定的终点成为这些男主人公的特点，也是观者难以做出价值判断的原因。如果把结果和过程分开来看，“道德故事”的主人公可以是道德的，因为他们最终都回归理智，他们也可以是伪善的，因为不愿承认并故意拒绝内心的诱惑和欲望。角色遮遮掩掩，观者难以界定一个在“零度之上”的英雄人物的道德。但有两位主人公是例外，他们讲述了一次失败的经历。

《苏珊娜的故事》里的贝特朗、《女收藏家》里的阿德里安同样习惯在故事开场时给出一个观点或计划，之后事与愿违，他们分别坦白“这个意外的结果，让我开始认真回顾自己的那些观念”“她对我们实现了一场真正的报复”“这是我转变观念的故事”。贝特朗在间接叙述朋友的故事，他见证了纪尧姆和苏珊娜的关系，认为苏珊娜在纪尧姆面前的一些举动和态度十分愚蠢，但却忽视了一点：他的看法和纪尧姆不谋而合，是有偏见的。贝特朗并不是旁观者，他轻视并捉弄苏珊娜，自己却没有意识到。在鲁道尔夫的别墅里，阿德里安、达尼埃尔和艾德上演着类似的剧情。达尼埃尔把艾德形容为浪荡的“女收藏家”，阿德里安同意这种观点，假意和她保持距离。两位男主人公在朋友的带领下，不自觉地陷入欲望的挣扎。

勒内·基拉尔把“欲望”的本质定义为“模仿”，涉及一个主体（模仿者）、一个介体（被模仿者）和一个客体。《苏珊娜的生活》《女收藏家》都存在三角关系，除了男主人公和女性角色，还包括主人公的一位朋友，这近似《蒙索街的女面包师》和《幕德家的一夜》的扩充，充分发挥了“施密特”“维达勒”的介体作用。纪尧姆和达尼埃尔显然成为连接男主人公和女性角色的“介体”，而主体和介体离得越近，越容易导致冲突，使主体产生痛苦。贝特朗在电影结尾处的那段反思，并不是因为他对苏珊娜爱而不得，而是因为纪尧姆的欲望被现状否定了，这间接否定了贝特朗在那个游戏里的角色，他变得“语焉不详”。这一点在《女收藏家》里更为明显，阿德里安和达尼埃尔互相模仿，一面声称对艾德没有兴趣，拒绝成为她的“收藏品”，一面暗中关注艾德并想要引诱她。达尼埃尔首先成为欲望的牺牲品，作为主人公的阿德里安步其后尘，但是在中途被艾德打断了。阿德里安沦为失败的模仿者，没有失去什么，也没有得到什么，同样处在“语焉不详”的位置上。

贝特朗和阿德里安是“道德故事”的男主人公里最有代表性的，他们像法学生那般自愿把自己放在暧昧的情境里，又如热洛姆和弗里德里克一样乐于尝试欲望游戏。唯一不同的是，贝特朗和阿德里安从未踏上通往终点的歧路，而是始终“零度存在”里拥抱无法实现的欲望。

四、“辩证法”

侯麦着重于描绘一些城市中产阶层的精神面貌，即使是年轻学生也在通往这个阶层的路上，受过良好教育的角色借助话语表明精神状态，电影中的人物是否如其所说成为检验道德的关键。通过前三部分的分析，我们可以发现男主人公的言行虽然存在矛盾，但这没有让外在环境发生实质性变化，他们自己的得失也是不明晰的。这些似是而非的经历突出了人物虚空的特征，我们很难定义他们是否道德。“道德故事”本身也就存在模糊性。

在一封给批评者的回信开场里，侯麦回答道：“您说我的电影是文学性的，我在电影里所讲的东西可以放在小说里。没错，但问题在于明白我要讲什么。人物的言论未必是我的电影所要表达的。”⑦侯麦始终强调其电影视点的单一性，他也是这么拍摄的。“道德故事”的人物在经历陷阱、游戏或失败时的自述表明他们是部分故事的创造者，摄影机把人物讲述的和实际发生的杂糅起来，最典型的一例出现在《慕德家的一夜》，让·路易的自白只是故事的一个侧面，他的视角是有盲点的，他所认为“是其所是”的东西中隐含着“是其所不是”。电影里的话语和银幕上的画面存在一定程度的分裂，在人物自己牵引叙事的同时，摄影机又在客观上否定了所讲述的内容。尽管主人公不公开承认这点，但是观众能够窥探到这个秘密。

侯麦希望展现含蓄的故事，行为和话语的不一、话语和画面的不一拆解了故事的完整性。与《罗生门》的差异性叙事或《机遇之歌》的岔路式叙事不同，侯麦的叙事里不提及也不讨论真实和谎言，他在电影中制造断面，希望引起多重解读，这是侯麦的辩证法。门罗·比亚兹莱提醒道：“不能把文学作品中的说话人当成作者，因此对于说话人的性格与处境我们可以仅凭内部证据去认识，除非作者提供了一个把说话人与他本人联系起来的实际语境或声明这样一种语境。”⑧观众只能从侯麦的电影里知道叙述者是怎么说的，并保持怀疑的态度，故事的不确定和不完整性降低了叙事的可信度，侯麦用这一方法体现了道德故事“语焉不详”的本质。

注释：

①[法]埃里克·侯麦著，《六个道德故事》，胡小跃译，作家出版社，2011：4。

②[法]帕斯卡尔·博尼策著，《也许并没有故事：埃里克·侯麦和他的电影》，何家炜译，人民出版社，2008：108。

③[法]米歇尔·塞尔索著，《埃里克·侯麦：爱情、偶然和表述性的游戏》，李凤声译，江苏教育出版社，2006：151。

④利奥·博萨尼，尤利斯·迪图瓦著，《侯麦的沙龙——埃里克·侯麦“对话电影”中的离奇相遇与静默时刻》，潘源译，载《世界电影》2011 年第3 期第11 页。

⑤[法]帕斯卡尔·博尼策著，《也许并没有故事：埃里克·侯麦和他的电影》，何家炜译，人民出版社，2008：183。

⑥[法]安托万·德·巴克，诺尔·艾柏著，《侯麦传》，范加慧译，上海人民出版社，2020。（书中注明原话来自1974年《银幕》所载的“居伊·布劳库尔对埃里克·侯麦的访谈”）

⑧See Aesthetics(New York,1958),p.240.参照Walker Gibson,“Authors,Speakers,Readers,Mock Readers”,College English,11(1950),260-269;及Kathleen Tillotson,The Tale and the Teller(London,1959).