新诗中古典运用的创作与商榷

宗 城

说起新诗，一种常见的误解是：认为新诗与古典诗歌二元对立，新诗缺乏古典性，没有诗意，只不过是更多分行的散文。其实，这不仅误解了新诗，也遗憾地错过了理解“新诗与古典”这条宽广道路的可能。且不说诗人张枣的《镜中》，起首句“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来。”在音乐性和意象的使用上，都有宋朝文人诗的韵味，新诗的早期开拓者，如穆旦、李金发、卞之琳、冯至等，都是将古典元素运用到新诗的高手。然而，随着文化环境与历史氛围的改变，一些当代诗人并不精通古典文化，却草率地将古典元素拼贴入诗，扮演出一副“文化面孔”。大量粗制滥造的诗歌，征用了几个古人意象，或者加入旧体诗的格律，美其名曰古典、高雅、尊重传统文化，却只是一批批速朽的流水线产品，使得古典风诗歌如入灰雾，变得污浊不清。这些诗歌的噱头盖过了诗歌的艺术性本身，急切者批量制造出速朽之作，也说明在今天，重新厘清“新诗中的古典运用”有其必要性。有鉴于此，我们有必要探讨现代诗中的古典运用来发现问题、讨论问题，尝试对解决路径提供一些想法。

一

现代诗人的古典尝试，一为旧体诗，一为新诗中的古典元素运用。旧体诗，比如鲁迅的《自嘲》：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。”陈寅恪的《忆故居》：“渺渺钟声出远方，依依林影万鸦藏。一生负气成今日，四海无人对夕阳。”而本文主要讨论后者。

中国人说的新诗，发端于清末民初，鼓噪于新文化运动时期。早在清末，黄遵宪提出“我手写我口，古岂能拘牵！”近代诗人渴望走出旧体诗的阴影，创造更加自由的诗歌形式。到了陈独秀、胡适等人发起文学革命时，胡适发表《文学改良刍议》，又创作《尝试集》，成为中国新诗的先声。新诗是一场解开镣铐的文学革命，但也遭到了林纾、顾颉刚等学人的质疑，不遵守格律、空行散文、文辞粗糙，成为对新诗的常见指责。即便美学家朱光潜创作《诗论》，提出“直觉”“知觉”等概念为新诗开路，古典与新诗的二元对立，似乎仍如乌云般笼罩在诗人上空。

然而，新诗并非铁板一块。新诗不苛求韵律，不代表没有讲究，而一个常见的误区是——新诗没有古典美。这其实是大谬。比如民国时期，卞之琳、林庚等人就曾探索新诗的格律，卞之琳引用西方十四行诗的概念，提出“音步”的重要性。穆旦、戴望舒、废名，乃至离我们年代更近的洛夫、周梦蝶、张枣等诗人，诗学主张不同，但都遵循着诗歌的音乐性、建筑美，这种音乐性和建筑美，正是古典韵味的基础。它让诗歌不是发泄般的口水，而是更讲究内功，形式的克制，是为了让诗意更加耐人寻味。

要寻找新诗中的古典韵味，最寻常的做法就是“用典”。比如诗人废名的《掐花》：“我学一个摘花高处赌身轻，/跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿，/于是我把它一口饮了。/我害怕我将是一个仙人，/大概就跳在水里淹死了。/明月出来吊我，/我欣喜我还是一个凡人，/此水不见尸首，/一天好月照澈一溪哀意。”此诗深得佛教禅宗韵味，当是现代诗中的稀有之作。现代诗人不乏西方经典的临摹者，也有不少儒家的诗、现实主义的诗，但能写出禅宗气息，又没有讨巧卖弄之感，可见废名文学素养的高超。此诗仅仅84个字，灵感来自于佛经。诗中“摘花高处赌身轻”一句，来自吴梅村的《浣溪沙·闺情》：“断颊微红眼半醒，背人蓦地下阶行，摘花高处赌身轻。”这本来是写女孩们在花树底下跳着摘花，看谁的身子最轻，而废名从这首诗中读出逍遥、灵性的韵味，这也恰好符合他的诗学主张，比起经世济民、苦大仇深的诗歌，废名更欣赏空灵淡泊、“天地有大美而不言”的境界，比起杜甫，他更接近于王摩诘和苏东坡。废名这首诗，随口吟就，一气呵成，可你能说它没有诗意、没有古典文学色彩吗？显然不是这样。由此可见，现代诗的古典韵味并不取决于它的“形式”，而是在于它内部的诗性和对古典的理解。废名幼时接受私塾教育，家中礼佛，佛家与儒家思想的双重熏陶，使得他的诗风自成一派，悠扬着古典气息。

《莫须有先生传》说：“诗人的天才是海，典故是鱼。”这句话很能说明典故与诗歌中古典韵味的关系。如顾随、王静安、钱钟书，或是学术，或是随笔，或是写写旧体诗、现代诗，都有古典味，就与他们深谙典故有关。换言之，所谓典故，最后造的是一个境界，我们说新诗的古典韵味，其实说的是古典的境界。文学革命时期，胡适曾与旧体诗人就“新诗是否用典”产生争论。胡适主张“不用典”或少用典，旧体诗人不以为然。在胡适、刘半农、郭沫若等早期新诗尝试中，与其说他们不用典，不如说，他们尽量用西方的典故，少用中国古代的典故。比如被郁达夫誉为“完全脱离旧诗的羁绊”的郭沫若诗歌《女神》，有人统计过，《女神》“除去第一辑中的诗剧之外，共有十一首诗歌用的是事典，全部运用了西方典故，只有三首用到了中国典故，而且还是中西合用。”到了三十年代，戴望舒、卞之琳、废名等人创作新诗的时候，已经不再排斥用典，也不再拘泥于中西之分，比如卞之琳的《旧元夜遐思:“是利刃，可是劈不开水涡。”取自李白“抽刀断水水更流”；戴望舒《秋夜思》“谁家动刀尺/心野需要秋衣。”取自杜甫“寒衣处处催刀尺。”如此例子，不胜枚举。戴望舒自己都说,“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新的情绪的时候。”这说的正是以新化旧，浓缩了新诗运用古典元素的题中之义。

即便一些看起来没有用典的新诗，也不乏古典的味道。比如被认为是现代派诗人的穆旦，他的诗歌在当时看来非常西化，他与传统看起来是疏离的，但是穆旦有些诗歌很有中国古典的美感，譬如《冬》的开头:“我爱在淡淡的太阳短命的日子，/临窗把喜爱的工作静静做完；/才到下午四点，便又冷又昏黄，/我将用一杯酒灌溉我的心田。/多么快，人生已到严酷的冬天……”

中国的古诗曾在西方受到很多大诗人的推崇，比如庞德、默温、弗罗斯特、斯奈德，庞德的名句：“人群中这些面孔幽灵般显现/湿漉漉枝条上的许多花瓣。”早在崔护的“人面桃花相映红”就表现过。勃莱的《冬日独居》，也让人想起李白“举杯邀明月，对影成三人。”由此可见，中国古典文化有它强健的生命力，能够在与现代生活、先进思潮的交织中酝酿出新的诗歌可能性。

二

以古典入诗，不在于老气横秋，而在于境界求索。世间事向来如此，有时候你以为是新的，反而是旧的，你以为是旧的，却有无穷的新的可能。例如古典有儒释道三家，取哪一家，潜心修炼，诗歌都蔚为可观。由远及近，回到今天的诗歌现场。历经百年的新诗探索后，新诗流派纷繁，善于运用古典意象的不在少数，因为运用古典意象在当代早已不是奇异之事，甚至，它有时候是潮流，象征着一种曲高和寡的姿态。然而，在当代诗人中，有多少诗人是把古典作为持续的风格去经营，像废名或张枣一样，能够令口语诗呈现出一种古典的境界，又不使其落入陈腐，仍是值得思索的。

黄灿然写过一首《杜甫》，通过与先人的对话，他写出了诗歌相对于历史的辩证关系：“历史跟他相比，只是一段插曲；/战争若知道他，定会停止干戈；/痛苦，也要在他身上寻找深度。/上天赋予他不起眼的躯壳，/装着山川、风物、丧乱和爱，/让他一个人活出一个时代。”这是现代诗中的古典诗，古典韵味，不必总是用典，在意象中小心经营，注意句子的节奏、气口、意象的叠加使用，就能营造出古典的味道。

当代诗人阅读量广博，下笔也比前人有更多资源汲取，但有时候，诗人用心急切，只是把古典文化作为拼贴诗歌的工具，以为只要拼凑一些古典意象，就能生产出境界高远的作品，殊不知这只是一种批量生产的仿古赝品，就像现代城市总会有的“古风商业街”，骗骗外地人可以，专业者一眼便能看破。诉诸古典传统，容易佯装成一种有文化的卖相，在诗歌与市场融合的今天，各地征文奖、诗歌节推崇国学文化的浪潮下，古典风创作成了流行的标签，可是，如果缺乏对中国古典文化的深入了解，不能将古典意象与诗歌的建筑美和音乐美融合，拼凑的古典，只会沦为速朽的风景。

当下诗坛，田园诗、乡土诗、文人山水诗题材虽然数量众多，可是大部分并不新，而是沿用着古人的意象。仿佛这些作品都是陶渊明、王摩诘等先人的赝品，读罢除了二手塑料味，还平添了一丝应制之作和谄媚的气息。活在当代的人，用的还都是古人的意象，比如炊烟、桑麻、桑榆等等，那诗人们还有什么底气说，自己在写当代诗，而不是古诗剩下的陈词滥调？除了意象的陈旧，主题单一，表意直白，也是诗歌古典运用常见的问题。通篇下来，不是讴歌田园，就是怀念故乡，不是赞美岁月静好，就是沉湎于才子佳人式的忧愁，主题单一，折损了作品的生命力。诗的生命，在于值得反复回味，比如顾城短短两句：“你看我时很远/你看云时很近。”有哲思，有关系的对倒、对日常经验的陌生化，流传至今。而古典风诗歌若是只得古典的皮，没有古典的魂，就是速朽之作。

古典的魂，在于意境，在于中国哲学式的思考。比如废名《掐花》中的佛学禅宗意境、戴望舒《雨巷》里的江南气韵，但在当下的许多古典诗中，见不到诗人深刻的哲学思考、文化底蕴或者对诗学的独特理解，而更像是去考试，考官出了个“讴歌田园”“赞美传统文化”，他随便写写就写完了。

在当下的古典风诗歌中，除了田园诗、文人山水诗，对话体也是常见的题材。诗人在现代诗中与古人对话，或者改写如《诗经》《楚辞》般的经典，形成与古典文化对话的效果。这当中也有佳作，比如洛夫的《与衡阳宾馆的蟋蟀对话》、庄晓明的《与王维对话34首》，但也有很多对话体，那就真的只是对话，不是诗了。这些古典风诗歌写作的问题，值得我们深入思索，否则一味唱和，有损敬畏。

三

诗人当如何应对？破局的一个关键，在于“当代人意识”。诗人需知，你活在今天，而不是唐朝，你所处的现场，和古人是不一样的。

无论如何，今天的诗人，首先是作为一个当代人而存在，他最切实可感的是当代的事物，他写古人的意象写不过李白、杜甫，但是作为当代生活的一手经历者，他完全可以把当代的意象融入进诗歌，用诗的感觉惠存今天。

这其中，洛夫就是融合古典与当代人意识的高手，他在《边界望乡》中写道：“病得像山坡上那丛凋残的杜鹃/只剩下唯一的一朵/蹲在那块‘禁止越界’的告示牌后面/咯血。而这时/一只白鹭从水田中惊起/飞越深圳。”洛夫很注重把具有时代感的意象融入诗歌，比如“深圳”，“‘禁止越界’的告示牌”。无独有偶，早在十九世纪，清末外交官、诗人黄遵宪就把火车、轮船、美国选举写进了诗歌，今天，一些古典风诗人所用的意象却比黄遵宪还要陈旧，可他们忘了，在陶渊明、孟浩然、王维的时候，他们写的，恰恰也是他们所处的“当代”，他们之所以能留在诗歌史，是因为他们用诗的质感，记录了他们所处的时代。所以，古典风诗歌也要有“当代人意识”，否则就不能写出真正特别的、区别于古人的作品。在这个意义上，诗歌不仅具有美学价值，也具备了社会学、历史学、博物学的作用。

在这种对当代的书写中，尤为重要的是保持对于“原创”和“创造力”的求索。诗歌是一把劈开陈腐语言的利刃，原创性、创造力，是一首诗生命力的源泉。立足当下，现代诗古典风写作怎样与旧体诗区分开来，又怎样参与到公共议题、人民生活中，比如对当代乡村振兴的探讨、对于城市生活的记录，只有当诗歌与更广阔的人群有关，诗才不只是小圈子的敝帚自珍，而是让更多人在平凡人生中得到诗意的慰藉。

近二十年来，在对古典风诗歌的探索中，也有一些诗人作出了可贵的尝试。当代诗人不乏创作古典风的高手。成熟诗人如张枣、西川、黄灿然、臧棣等，青年诗人中，江汀、倪湛舸、李啸洋、康苏埃拉、李浩、杨隐、林南浦、姚月、茱萸等也擅于运用古典元素。古典风的一种意趣，在于洗濯词语，令诗歌悠游在古今的天地，增添一份灵气。例如李啸洋的《牡丹》：“牡丹属火象。贵族把江山绣在/锦缎上。铺开宣纸/国色就倾过千川：长安，洛阳，扬州/宫红，白檀，姚黄，魏紫/多少年了，牡丹惊动字典里的比喻”。这首诗不用旧体诗的格律，却句句流淌着古风的味道。诗人活用古典意象，比如“锦缎”“宣纸”“长安”，在动词、名词的使用上，也有一番斟酌，而非流行词语的拼凑，或者拘泥于一两个金句，毁掉整首诗的意境。

因此，所谓新旧不在于格式，而在于诗歌自身的创造力，在这个意义上，新诗融合古典，不是要回到过去，而是通过对古典的学习，创造性地去描绘“今天”。在此，“今天”不只是一个时间表述，同时也是文化表述、诗学表述，它强调的是诗歌的“现场感”，诗歌不去做那陈旧的古董，而是焕发出新的感受、新的创造力、抵抗语言磨损的一把善良的匕首。

诗是语言的起舞。诗歌的生长，与语言、汉译作品的发展密不可分。因此，运古典于现代诗，最终着眼的是拓宽语言、更新我们的语料库，尤其是在互联网语言摧枯拉朽的背景下，语言之美的流失，是现代汉诗的深层危机。一位当代诗人，不必把自己束缚在“当代”之中，不沉溺于当代的潮流，警惕当代语法对于诗歌的窄化，倘若能穿越国境线、历史划分，悠游于不同时代的语料库，诗人的语言就会更加丰富，诗人的创作也就不再只是悬置的孤岛、玻璃的碎花，而是一片繁茂的雨林。由此可见，只要沉下心来，探寻古典与今天交融的方式，现代诗歌，也能营造出古典的境界。当下，古典风诗歌还有漫长的道路要走，但它值得去钻研，因为只有把这一口井打好，继承中国古典佳作的意境，又能融汇西方现代诗的技巧，中西融合，才能走出一味模仿西方人写现代诗的定势，探索出东方文化下的独特新诗。