科幻上海的城市光晕——《她》中的城市上海与光电声景

翟思雨

（福建师范大学传播学院，福建 福州 350000）

电影的发生、发展与城市有着密切的联系，1895年，世界电影诞生于法国首都巴黎城里一座毫不起眼的咖啡馆地下室，1905年，中国电影诞生于首都北京，电影源于城市，天然地镌刻着城市的文化印记，不仅以城市观众为观影主力军，也依赖城市发展产业链条，可以说，电影自诞生之初便天然地具备了一种城市属性。因此，电影表现城市，城市复制电影，可谓“司空见惯”，当电影的题材、内容越发拓宽，纽约、伦敦、巴黎、东京、香港、上海这些飞速发展的国际化都市更是凭借其现代感、科技感、地方感成为了类型电影，尤其是科幻电影银幕里的常客。

21世纪以来，以好莱坞电影为代表的诸多世界级银幕巨制，都不约而同地在上海取景，《代码46》（Code 46，2003）、《神奇四侠∶银魔现身》（Fantastic4：Rise of the Silver Surfer，2007）、《致 命 紫 罗 兰》（Ultraviolet，2006）、《变形金刚2：堕落者的复仇》（Transformers：Revenge of the Fallen，2009）、《环 形 使 者》（Looper，2012）、《007：大破天幕杀机》（Skyfall，2012）、《她》（Her，2013）、《降临》（Arrival，2017）等影片均展示了不同程度的科幻上海，这使得上海，这座蜚声国际的“魔都”城市具有了某种面向未来的意味，“魔都”一词最早起源于日本作家村松梢风所写的关于上海的同名畅销小说《魔都》，自此之后，“魔都”一词几乎成为上海的别称，也被用来形容此地错综迷离的世相，如今的上海科技发达，高楼林立，“魔都”一词更是名副其实。《她》的导演斯派克·琼斯也坦言，正是因为这座有魔力的城市拥有着他最想要的近未来时代，“既繁华先进，又不失冷峻、疏离之感的城市面貌，就像一幅照片一样，你看见她在那儿，但难以读懂她”。[1]他才选择了将摄影机对准这里，可以说，上海几乎满足了他对“未来城市”的无边想象。

一、电影的“框取”与“溢出”

当一座城市出现在一部电影中，城市便成了“影中之城”，关于城市的影像则形成了“影中城像”，从此，城市成为电影的空间，故事在此地发生，人物在此地历险，影像“框取”城市的部分，从而塑造城市，与此同时，“溢出”银幕，反作用于城市。英国利兹大学教授、电影学家大卫·克拉克（David.B.Clark）在其著作《电影城市》中提出了“框取”（Framing）与“溢出”（Leaking out）的概念，他认为，银幕的城市空间具有“框取”和“溢出”效应，电影需要“框取”现实空间，而银幕空间又会“溢出”，走出电影院，走向现实。[2]“框取”的概念不难让人联想到绘画作品的边框、摄影机的方形边框，银幕的边框同样也是方形的，这个规矩的形状不仅约束着镜头框取的内容，也约束着电影所呈现的画面，正如福建师范大学传播学院张经武教授所说，“表面上看，方框只是显示的工具或媒体，其实它还具备限制和控制方框内事物的功能”。[3]因此，电影构图便如日本电影学家岩崎昶表述的那样，“必然要根据银幕的形状来规定”[4]，同样地，“观众能看到的就是摄影机让他们看到的”[5]。斯派克·琼斯在拍摄《她》时，便有意对上海的街景、建筑进行了筛选与过滤，他舍弃了《攻壳机动队》（Ghost in the Shell，1995）、《降临》等大量科幻电影的摄影机热衷聚焦的东方明珠广播电视塔、上海中心大厦、上海环球金融中心等地标性建筑，“框取”了那些与之同样富有未来感，但并不具备典型性的街景、建筑，例如，主人公西奥多（Theodore Twombly）前去与前妻凯瑟琳（Catherine）见面，这段旅程取景于陆家嘴圆形天桥，西奥多看到元素软件公司生产的人工智能软件OS1广告的一幕则是拍摄于喜马拉雅美术馆中心，圆形天桥四通八达，西奥多的身影穿梭于密集的人流中，喜马拉雅中心整体晶莹透亮，颇具科技感。这两地对于那些未去过上海、不熟悉上海、不生活在上海的观众来说，无疑是具有陌生感的，视觉上又会产生一种未来感，正如电影的美术设计K.K.巴莱特（K.K.Barrett）采访时所说，“人们可以通过这座圆形天桥抵达附近几座大厦，而不需要穿越马路，这样的设计本身就有未来感，主人公可以熟悉自在地穿行在这座天桥上，体现出人们对未来城市的适应性”。[6]同样地，萨曼莎（Samantha）决定暂缓与西奥多的关系之后，悲伤的西奥多坐在广场前发呆的场景则拍摄于上海江湾五角场；西奥多和萨曼莎一起旅行，两人关系升级，配合着影片的主题曲，一首尤克里里伴奏的《月亮颂》（The Moon Song），电影中出现了西奥多站在虹桥高铁站的场景；在影片的最后，彻底恢复单身的西奥多与同样被人工智能密友抛弃的好友艾米一起走上天台，凝望着整座城市华灯初上的夜景，这一场景则是拍摄于上海希尔顿酒店的楼顶。

由此可见，银幕的方框在斯派克·琼斯的电影里变成了一种“滤框”，一种筛选现实景况的过滤之框，摄影师对空间进行了有选择的取舍，以达到某种摄影意图，即导演关于“未来城市”的构思——这本是一个发生于未来洛杉矶的故事，导演却以上海“李代桃僵”，因此滤掉了那些承载地方意象的城市景观，即无用的影像，而“框取”了那些“放之四海而皆准”的城市立方体和自然质朴的“异型林”。斯派克·琼斯也表示，他希望影片中的洛杉矶是一个“乌托邦式的”“让人向往的”大都市，因此抛弃了真正的洛杉矶城遍布的别墅式楼房和低矮的建筑，借用了上海的高楼丛林和天际线，在这部电影中，关于上海的霓虹灯、广告牌或被大光圈虚化，或被取景器遮掉[7]，关于洛杉矶城的影像、言语上的强调也几乎并不存在，仅在西奥多接到出版社的信件，收信人地址一栏写有洛杉矶的字样，如此一来，上海与洛杉矶的差别几乎不复存在，电影也展示出了一座“既像上海，又像洛杉矶，或者说两者都不太像的虚构未来城”。[8]

另外，银幕空间又是“溢出空间”，具备溢出效应，所谓“溢出”，指的便是银幕空间的放大效应及其对现实空间的反作用。[9]一座现实中存在的城市一旦被“框取”进银幕空间，它的影响就会被放大，城市中的“不可见”均不约而同地变成了“可见”，往日看起来平平无奇的街景在电影中也具有了“陌生化”的神秘与魅力，电影成了城市的广告，城市则因电影媒介的广告效应“增魅”。事实证明，仍有大量中国观众在观看此片时一眼便认出了电影取景的城市实为上海，并随之产生了“上海比洛杉矶更具未来感”“上海已具备了现代都市乃至未来城市的感觉”的自豪感，K.K.巴莱特在拍完此片后也表示称，中国将愈来愈成为世界电影偏爱的取景地，实际上，早在上海第一次出现在西方科幻电影中时，国外的观众们便对这个遥远的东方都市产生了“到此一游”的想法，这完全可以归功于电影“溢出”银幕空间反作用于城市的效应。

二、从赛博科幻到日常科幻

斯派克·琼斯对于影像的“框取”无疑是别出心裁的，并借此塑造了一座与众不同的科幻上海，与其他科幻片相比，《她》中的上海既非《代码46》中西方文化排斥的“科技极权主义”笼罩下的封闭城市，和两个西方人发生恋情的陌生城市[10]，也非《变形金刚2:堕落者的复仇》中危机发生，仅能等待西方超级英雄前来拯救的灾难之城，抑或《环形使者》中供亡命之徒避难的法外之地，在这些电影中，上海或隐或显，均无一例外地陷入了一种“高科技，低生活”（High-tech，low-life）的状态，即科技高度发达，生活却江河日下，人类总是陷入一种危机状态当中，社会秩序混乱不堪，并亟待建立新的秩序，科幻未来呈现为一座座灰暗、悲观的反乌托邦。斯派克·琼斯镜头里的上海则大异其趣，不再是表面上看起来“肮脏的恐慌”或“洁净的威胁”[11]，也不再是不存于现实中的虚构空间，或灾难与危机之城，他在技术角度独辟蹊径，于光效、色彩、照明等电影语言层面大做文章，塑造了一座与赛博风格相去甚远的未来城市。

在这部电影中，斯派克·琼斯避开了美国科幻电影自《银翼杀手》（Blade Runner，1982）以来惯用的所有关于末日浩劫之后的洛杉矶桥段，打破了科幻片惯常追求的强光、强电、高光比风格，削弱了夜晚对于光的统治力的强调，拒绝凸显金属材质以强化电的存在，反之，他利用自然日光打散阴影，加之专门使用一种缺少镀膜工艺的老式镜头进行拍摄，这使得影片中白天的光线均柔和到了近乎模糊的程度，例如，西奥多与萨曼莎确立恋人关系后，漫步于海边沙滩的一幕，游客们都穿着色彩艳丽的衣服，或裸露着身体沐浴阳光，此时，画面中的道具、场景，以及人的肤色均呈现出最真实、自然的颜色，影像色彩不再锐利、清晰，具有硬朗的科技感，而是温馨、自然，呈现出一种日常化的状态，画面甚至一度出现色偏、色散乃至鬼影的现象，这类色调在其他科幻片中几乎是不存在的，夜景则利用大光圈虚化人造光源，极力弱化人造光的存在，同时抽减调色中的蓝色比例，使得夜色呈现出一种朦胧、柔和的效果；从配套的材质来看，影片使用了大量有机材料装点场景，在主人公西奥多的公司与公寓里，木质家具、摆件随处可见，哑光的棉布沙发替代了皮面材质，就连吉他都使用尼龙弦而非钢弦，与之匹配的，主人公西奥多并没有穿硬质的牛仔工装、皮衣或人造纤维西装，而是穿着红色、橙色、粉色、黄色等暖色调的棉质衬衫、呢质风衣、针织毛衣，这使得影片形成了一种柔和、温暖的视觉效果，“一种干净、晴朗、热情的氛围，这在科幻电影中是很少见的”。[12]因此，《她》最终呈现出的是一个每一帧画面都经过了缜密设计，从而倍感真实的“轻未来”（slight future），一个日常化、生活化、不同于其他科幻片的究极未来——当科技满足了所有的物质需求时，人类终于拥有了追求情感的机会，一段人机之间难以想象的情感历程才得以展开，与此同时，科技也已发展到了无须证明自己存在的阶段，因此，“一座城市的场景看上去未来感不会太强，设计不需要那么超现代，甚至片中的全息游戏界面都故意做得不那么高科技，”[13]斯派克·琼斯表示，他想创造的是一个“与当下类似，但又稍稍理想化的世界”。

毫无疑问，《她》的影像具备了路易·德吕克所说的某种“上镜头性”，即影片通过装置、节奏、照明和表演等电影语言营造出了一种富有诗意的精神特征[14]，在这部电影中，斯派克·琼斯对于色彩、光影别具匠心的处理，华金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）与斯嘉丽·约翰逊（Scarlett Johansson）细腻真实的表演，“拱廊之火”乐队（The Arcade Fire）和凯伦·O（Karen.O）悠扬动听的配乐，都使西奥多与萨曼莎之间这段触及人心的故事得以在一座宁静、温暖的城市缓缓展开，整部电影也如同一幅抒情画作，产生了一种笼罩在电影之上却又存留在电影的形式及其所表现的物象之中的诗的精神[15]。上海终于不再是摩天大楼组成的冰冷景观，而是变成了银幕中一座有“光晕”的城市，这不禁令人想到本雅明（Walter Benjamin)在其著作《机械复制时代的艺术》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）中所说的“光晕”（aura）概念，他曾一度认为，照相、电影等机械复制艺术的出现使得传统艺术的“光晕”消失了，或许如此，然而，与此同时，“一种新的‘光晕’——城市‘光晕’，在电影中诞生，且永远不会消失”。[16]

三、从城市实体到城市原子

福建师范大学的张经武教授认为，“城市因素在电影作品中普遍存在——‘遍在’，‘城市光晕’遍洒到每一部电影作品中”[17]，“遍在”又可分为“显在”与“隐在”，当影像中的城市呈现为具体的方面，便为“显”，当城市以一种抽象可思的情绪、氛围、意蕴存在于电影中时，便为“隐”。在大量科幻电影中，上海的“显在”都是大于“隐在”的，或作为电影故事背景，“低度介入电影叙事”[18]——在《降临》中，上海是外星飞船神秘降临的十二座城市之一，在《变形金刚2：堕落者的复仇》中，上海又变成了一座因有毒物质泄漏而陷入危机的城市；或作为电影故事场景,影响、改变情节，“高度介入电影叙事”[19]——在《代码46》中，蒂姆·罗宾斯（Tim Robbins）饰演的主人公威廉（William Geld）被派到上海去调查斯芬克斯保险公司的一桩伪造证件案，他好奇地观察和体验着这座陌生的城市；或作为一种商业植入广告，实现电影商业的合作诉求[20]——中国DMG公司投资的《环形使者》不仅邀请了中国女演员许晴出演，也将原定的“巴黎”背景改成了上海，这使得上海成为一个西方科幻故事中的大型植入广告；或作为意象，传递某种隐喻意——在《致命紫罗兰》中，生化女战士紫罗兰与在城市里与军方搏斗，上海东方明珠塔的形象不停出现，穿插其中，城市成为象征着暴力冲突的舞台。或许这些电影并非有意识地突出上海，“但电影对城市的呈现却不知不觉地带来城市注意力”[21]，正如《降临》的一张海报展示的那样，尽管外星飞船占据了超过2/3的画面，但是观众们（尤其是中国观众）看到的仍然是硕大飞船下占据画报不足1/3的东方明珠广播电视塔和黄浦江景。

在以上提到的科幻电影中，上海均呈现为一个显在、明确、实在的城市实体，在主人公离开上海之前，他之感官，便是观众之感官，观众可以通过主人公的眼睛看见上海，看见街头那些具有代表性的建筑、黄皮肤的中国面孔，听到标准或蹩脚的普通话或者方言，意识到此地便是上海。《她》显然更胜一筹，在影片中有这样令人印象深刻的一幕，西奥多聆听着萨曼莎喜欢的音乐，自由地穿越地铁站，他一边与萨曼莎打趣，一边轻巧地躲避着行人，在布满彩色地砖的地下车站飞奔，穿行于洛杉矶的列车在上海的地铁站停靠，但当西奥多走出地铁站时，站口却变成了洛杉矶的Hollywood/Western车站，他兴奋地冲上地面，此时，一片海边沙滩映入他的（也是观众的）眼帘。在这个简短的段落中，影片的画面场景在地铁、站台、出站口之间迅速转换（且不具有剪辑痕迹），一个平常的出站过程已然不动声色地跨越了洛杉矶和上海这两座位于太平洋两岸，隔万里相望的城市，甚至在观感上造成了一种上海与洛杉矶之间的空间穿梭。在其他科幻电影中，主人公总是通过科技去感知世界，联通时空，进而前往某地完成某种使命或任务，然而，西奥多的“穿行”既非借助某种“时空机器”，也不是“任何英雄或奇幻行为”，并不影响叙事连贯性，或产生任何特殊的剧作意义和场景暗示[22]，这种“穿行”在完全具备斯派克·琼斯设定的未来现实合理性的前提下，显得轻盈、自在，伴着萨曼莎与人类无异的磁性嗓音，影片形成了一种真实、同步、流畅的声景空间，在这其中，上海不再是一个完整而清晰的城市内部实体, 而是完全化成了一种城市原子意象，意味着自由、灵动、融通和雀跃。[23]

可以说，在其他的科幻片中，城市是“显在”的，上海也是“显在”的，然而，在《她》这部影片中，上海尽管是以未来城市洛杉矶的身份呈现在影像中，其“隐在”的一面却得以展示，从斯派克·琼斯舍弃洛杉矶、迪拜等城市，转而选择上海作为取景地可以看出，他不仅看到了这座城市科技感、未来感、现代化的一面，更看到了以东方文化为内核的上海温和、包容、毫无阻隔的一面，正因如此，西奥多和萨曼莎之间的动人感情才得以发生，上海不再是冰冷的、机械的，而是成了一座有着温暖“光晕”的城市。

四、结语

如果把电影比作一个婴儿，那么从出生以来，它便带上了城市这位母亲遗传的胎记，电影与城市，正如母体与子体，其城市性与生俱来，挥之不去，科幻电影与城市的关系则更加独特、复杂，科幻电影建构的城市形象，建立于真实存在的城市基础之上，又并非对城市的照搬、复制，而是超出了原本的拟像，甚至可以是无原本的纯粹虚构，来塑造、呈现一座颇具规模的“未来城市”。从上海频繁成为全球科幻电影的取景地可以看出，上海的未来主义色彩已经被科幻片的导演彻底发现了，动作科幻、唯美爱情、未来畅想、危机拯救，上海无所不包，万物皆容，上海所代表的东方科幻也因此有了一种别样的魅力，在《她》的影像中，唯美浪漫的爱情动人心魄，城市的形象柔和、温暖，“未来上海”不再是照镜子一般的原样复制，也不是符号化的再现，更不是“工程图纸一般创造现实的图形依据”，[24]而是象征着一种与美国为典型代表的西方世界截然不同的未来文明想象，一种东方式的未来主义风格。

另外，不可否认的是，西方科幻电影选择上海的确存在很大的经济考量，这是一种“市场诱惑下的去政治化的文化示好”[25]，在这样的电影中，上海总是边缘化、类型化、符号化的，斯派克·琼斯电影里的上海，显然是上海形象塑造的孤例，这不仅提醒了观众们，显然不能因为西方科幻电影展示了一座中国城市就与有荣焉，也警示了电影创作者，绝不能仅依赖西方科幻电影去讲述中国的城市故事，放任中国城市成为别国科幻电影里一座永远承担着技术殖民的受害城市，一座敌托邦、异托邦。中国城市拥有着独特的政治、经济、文化、历史背景下产生的城市文化，这是西方国家难以看到，也难以真正理解的，因此，中国科幻电影应当承担起传播中国城市文化、促进中国城市发展的责任，上海虽远非《上海堡垒》中毫无未来内涵的城市，也绝非西方科幻电影中一座座美好的乌托邦、糟糕的敌托邦、他者的异托邦，它是一座真正存在于中国东方的、面向未来的城市。