迈克尔·契诃夫的表演训练法探究

刘 璐 于 晔

（作者单位：哈尔滨师范大学）

迈克尔·契诃夫1891 年出生于圣彼得堡，1912年进入莫斯科艺术剧院，斯坦尼斯拉夫斯基称他为“最杰出的学生”。契诃夫在童年时期就展现出一种热情、奔放的气质，在一位乡间保姆的鼓励下，契诃夫开始忙于各种戏剧游戏和角色扮演。进入剧院工作后，因为是大文豪安东·巴甫洛维奇·契诃夫的侄子，他不仅要在剧院中对抗因裙带关系而带来的指责，还要与遗传性的酒精依赖症进行斗争。1912 年，21 岁的契诃夫已经是苏沃林小剧院的一位著名演员，这引起了斯坦尼斯拉夫斯基的注意，他邀请契诃夫去更为著名的莫斯科艺术剧院进行试演，面试之后，契诃夫被剧院接受，成为斯坦尼斯拉夫斯基的学生。

与斯坦尼斯拉夫斯基不同的是，契诃夫强调辅以“创造性的想象力”进行表演，强调演员通过外部表现手段进入自身的下意识领域，获得将身体和心理结合在一起的表演技巧。在一次情绪练习中，斯坦尼斯拉夫斯基要求契诃夫表演一段写实的戏剧性情景，契诃夫满怀思念地“重现”了参加父亲葬礼的场景。表演结束后，斯坦尼斯拉夫斯基激动地拥抱契诃夫，他被契诃夫真诚的表演所打动，认为这是“情绪记忆法”又一个好的例证。但随后，斯坦尼斯拉夫斯基发现契诃夫的父亲还活着，他认为契诃夫的表演不是真实体验上的再现，而是在一件事情强烈预期基础上的“过度想象”。契诃夫作为斯坦尼斯拉夫斯基“最杰出的学生”，无论是表演技巧还是理论观念，都与斯坦尼斯拉夫斯基有相通之处，他的表演训练法不仅是对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系传承性的发展，还是颠覆性的创新。

1 “创造性的想象力”是开启表演的钥匙

想象力是从事创作的艺术工作者所必须拥有的能力。作为演员的基本素质——“七力四感”中的其中一项能力，想象力对演员认知、构思、表现角色起到了至关重要的作用。契诃夫提出的“创造性的想象力”训练方法包含“想象的身体”和“想象的中心”两部分内容。契诃夫认为没有纯粹的肢体训练，这样的训练是徒劳无益的，因为演员的主要目的是把细微的心理上的震颤，渗透进身体的各个部位[1]。通过这个过程，演员的身体能更容易地受到内在的刺激，接收来自内心的冲动，并且能在演出时将接收到的讯息富于表现力地传达给观众。

1.1 “想象的身体”

如果想要扮演身体特征与本人完全不同的角色，演员需要在内心创造一个“想象的身体”。“想象的身体”是指在内心为自己想象出另一个身体，这具身体需要在自己真实、有形的身体里进行想象，两者要占据同样的空间。比如，演员要饰演一个比本人更加强壮高大的角色，那么他首先要做的就是在内心里想象出这个比自己高大、强壮的形象，然后再把演员本人的身体“放进”这个想象的身体里面。演员可以通过移动自己的身体来寻找这种新的质感，如果演员抬起他想象中强壮的大腿，其真实的身体也应随之移动。凭借这种练习，演员慢慢就会发现通过移动自己真实的身体也可以传达出那种强壮有力的感觉。

1.2 “想象的中心”

迈克尔·契诃夫要求演员在想象世界中为每个角色创造一个虚构的中心，这个中心是角色所有行为的动力来源。来自这个中心的冲动触发了演员的行动，在这个中心的指引下，演员可以做出向前、向后、行走、奔跑等动作。在运动过程中，演员应始终将注意力集中在这个“想象的中心”上直到适应它，直到没有通过思考就能获得它的推动力时，演员会发觉自己在“中心”驱动下变得更有力量感和协调性[2]。“想象的中心”可以位于人体不同的位置，不同位置的中心会引导人物的不同走向。比如，一个有智慧的角色中心可能位于头部，一个慈祥的角色中心可能位于眼睛，一个骄傲的角色中心可能位于下巴。但需要注意的是，一个角色可以拥有多个不同的中心。

1.3 综合运用

当演员分别掌握了“想象的身体”和“想象的中心”两部分的技巧后，就可以把二者结合起来运用到实际的表演中。演员应把这个存在于想象中的身体想象成一个容器，并将中心注入其中。中心可以让整个身体更加协调，当它处于人的胸部中心时，可以使演员的身体更加接近理想的身体。中心可以位于不同部位，也可以随着剧情的发展而产生变化，当中心从一个地方转移到另一个地方时，也会牵动身体的改变，从而传达出不同的感受。拥有一个被中心牵动的想象的身体，可以促使演员在进行表演创作时不受外部条件的羁绊，一切天马行空的内容都可以在想象中得到实现，并且可以通过演员训练有素的形体动作传达给观众。不同于斯坦尼斯拉夫斯基的“情绪记忆法”，契诃夫提出的“创造性的想象力”可以帮助演员想象出自己不曾有过的情感，所以笔者认为“创造性的想象力”是演员开启表演之旅的钥匙。

2 “心理姿势”是建立角色质感的基石

“心理姿势”又称心理动作，是契诃夫训练法中的专业术语，指表演中与心理反应相配合的形体反应，是一种真实又富有表现力的动作，可以表达角色的心理和目标。外在的身体和内在的心理是有机统一的整体，两者密不可分，没有不被心理影响的身体，也不存在脱离身体的心理。任何一个身体动作或姿势都与一个内心感受相联系，因此通过清晰、准确、强烈的身体姿势，可以引起相应的内心感受[3]。在心里建立起人物的身体姿势会影响演员的心理感受，将这种感受传达给身体，在这种感受下行动，有利于构建角色基调。“心理姿势”能够调动演员的整个身体，并且能使身体最大强度执行大脑所发出的指令，在内心建立起角色所需要的质感形象，赋予演员表现角色以依据，使演员全身心投入到剧本所要求的各种情感中。

2.1 “心理姿势”的应用

契诃夫认为演员每一个行动背后都有一个简洁、有力的心理动作，演员要在心里根据剧本的要求建立起不同的“心理姿势”，他提出了7 个典型的“心理姿势”，即专横的、好斗的、自省的、狭隘的、抗议的、软弱的、平静的，每一种质感都对应一个姿势。以自省的姿势为例，其是指人物双手抱膝，将头部抵在膝盖上，贴着墙角蹲下，上上下下完全是自闭的，没有任何与外界交流的欲望，沉浸在自己的世界中，传达出一种孤单、封闭的感觉。虽然与外界隔离的欲望非常强烈，但却未必是软弱的，也许该人物很享受自己的孤独。这个姿势在表演类似情绪的情况时就可以运用，演员在心里建立起这样的姿势，即便演出时在同对手交谈，也会表达出向往独处的感觉。“心理姿势”微小的改变会影响人物表达的情感，仍以抱膝下蹲的姿势为例，如果此时人物抬起头，下巴微微扬起，眼睛斜向下看，就会传递出倔强、不甘的情绪。

2.2 “心理姿势”与“形体行动法”的比较

斯坦尼斯拉夫斯基早年侧重于心理分析，在发现行动的形体对掌握角色心理过程的决定性作用后，创立了“形体行动法”，这个方法的创立也使得斯坦尼斯拉夫斯基体系更具科学性。“形体行动法”强调心理和形体是共同作用于人体的，两者互相影响，相互依存。情感不受人类所控制，如果直接去表现情感，可能会造成虚假、空洞的表演。所以演员塑造角色时，不应从难以捕捉的心理入手，而应先从容易控制的外部形体动作开始，通过外部行动来影响内部行动，从而使角色的舞台行为更具有机性。这是一个由外向内，再向外的过程，但遗憾的是，斯坦尼斯拉夫斯基没能把“形体行动法”进行完善。契诃夫的表演方法是建立在斯坦尼斯拉夫斯基体系基础上的，比较“心理姿势”与“形体行动法”可以发现两者有相通之处：都认为心理和身体是有机统一的，无论是身体还是心理，影响其中一项就会起到“牵一发而动全身”的效果。不同的是，斯坦尼主张从易受控制的外部行动逻辑出发，激起与其相对应的感情来影响演员的心理与下意识领域；而契诃夫则是从内部入手，要求演员在心理建立姿势，唤醒自身内在的生命，在演出时源源不断的接受来自内心的视觉意象，再通过训练有素的形体动作传达给观众。无论是“心理姿势”还是“形体行动法”，都是演员创造角色的法宝，在具体实践时采取哪一种方法，应根据演员自身素质和表现能力来决定。

3 “气氛”是激发创作灵感的催化剂

契诃夫重视“气氛”在创作中的运用，“气氛”是一个空间性的概念，不仅包含舞台空间，还包括观众席。对于戏剧空间，不同演员有不同看法。一类演员认为剧场里的布景是需要实物的，无论是什么道具都要看得见、摸得着，他们把舞台看作是空的空间。英国戏剧、电影导演彼得·布鲁克认为：“舞台上越是空荡无物（即空的空间），就越是能够发挥空间的优势，可以激发观众和演员的想象力。”另一类演员则认为剧院、街道、餐厅、花园都有其独有且强烈的“气氛”，这种“气氛”充斥在整个空间里，是人物放射出情感波动的源头。由此可以得到这样一条结论，“气氛”是由人类身体散发出的且能传递感觉的媒介。“气氛”是无形的，无法被捕捉，但却可以被强烈地感受到。“气氛”对于表演工作者来说等同于音乐的不同基调，表演者必须用心感受，就像指挥家聆听音乐一样。

3.1 “气氛”与内容

“气氛”可以使演员创造出剧本中无法用语言表达的场景和角色要素。试想，观看《恋爱的犀牛》时，如果马路不是在浓浓的爱意氛围里向明明诉说：“你是不同的、唯一的、柔软的、干净的、天空一样的，我的明明。”“你如同我温暖的手套，冰冷的啤酒，带着阳光味道的衬衫，日复一日的梦想。”观众或许会享受作家廖一梅优美的文笔，却较难理解其传达的感情。失去了爱情的“气氛”，即使华丽的辞藻也难以打动观众。有了“气氛”的加入，这两句台词传达出的内容会大为不同。明明是马路心中的柠檬女孩儿，马路苦苦追求明明却得不到回应，但他可以为了明明放弃一切。在马路心中，无论外人怎么评价明明，她都是他心中最纯洁、最干净的女孩儿，她在马路心中最柔软的地方。明明是马路的软肋，也是他的盔甲，是他日复一日的梦想。“气氛”揭示了演出的内容，马路对明明浓烈的情感通过爱情的氛围传达给观众。

3.2 “气氛”与情感

同丰富的想象力一样，“气氛”也可以被唤醒并影响演员的情感。一个人处于特定场景时，不可能不被当下的“气氛”所感染，如走进故宫时，左右对称的建筑结构、气势恢宏的太和殿会让人感到威严，产生敬畏之感。这种弥漫在空间里的“气氛”是客观存在的，它不依赖人类，可以无孔不入地影响其氛围笼罩下的人的情绪。虽然“气氛”可以激发个人情感，有时又与个人情绪类似，但二者之间却有着很大的差别：“气氛”是个体之外的客观存在，情感则是来自身体内部的主观创造。客观“气氛”和主观情感经常在同一时间、空间出现，但两者可能并不同步，比如，参加家庭聚会时，虽然身处欢乐、热闹的氛围中，但人物内心可能是沮丧失落的。

3.3 “气氛”与观演关系

观演关系是导演在进行艺术创作时需要把握的，是观演空间内部审美主体与创作主体之间的相互刺激、交流，二者相互依存，共同影响舞台表现[4]。戏剧演出是演员与观众的共同创造，在与观众建立交流的过程中，“气氛”是演员与观众无法忽视的纽带。对于演员来说，热爱观众并与之建立起联系是至关重要的，当演员们没有意识到这种爱，或为此而感到羞耻的时候，就会处于一种厌倦观众、自视高人一等的危险之中[5]。演员在舞台演出时会向四周辐射出能量，这种能量会散发出特定的“气氛”影响观众，同时观众又会把接收到的能量反射到舞台上，演员通过观众的“气氛”反馈随时调整自己的演出节奏，以达到更好的演出效果。

4 结语

人们通常认为演员需要天赋和努力，且二者缺一不可。但笔者认为，如果没有正确技术的指引，即便再天赋异禀的演员也很难有效、快速地提升自己的表演能力。契诃夫提出的表演方法能使演员创造出更加鲜活、真实的舞台形象，达到更好的表演效果。而演员应以一种开放、包容的心态学习这样具有独创性、开放性的表演技巧，不断提升自身的表演能力，以实现长足进步。