论王家卫《东邪西毒》中民族化的时空呈现

王 欣

（作者单位：河南大学）

时空是极具抽象性和概括性的。古人云：“往来古今谓之宙，四方上下谓之宇”，“宇”指空间，“宙”为时间，中国古人对时空的理解多为感官上的体验，如日月盈仄、寒来暑往。而西方古希腊时期的德谟克利特则认为时空是由原子和虚空构成。近代，爱因斯坦又在牛顿经典力学、麦克斯韦经典电磁学的基础上提出相对论，其从自然科学的角度出发来阐释时空的概念。在电影艺术领域，关于时空的探讨也由来已久，相较于其他艺术门类，电影中的时空创作具有更大的灵活性、自由性。如果纵向溯源电影中的时空概念，那么摄影机的发明，便是电影掌控艺术时空的开始。从卢米埃尔兄弟的再现生活到苏联蒙太奇学派，电影中的时空从二维空间的固定画框中跳出，发展出可以不断与观众进行交流的三维空间。随后，法国新浪潮电影主张非连续的时空表达，其电影艺术往往体现的是创作者个人的所思所感。王家卫导演的时空美学精神正是形成于中西方关于时空表达的“中间轴”上，其电影既蕴含着西方电影理论，又体现出中国本土的审美与哲思，从而形成一种抽象的、去理性化的，蕴含着东方情愫的电影风格。

1 时间意识

克里斯蒂安·麦茨在《论电影的指事作用》中阐明：“叙事作品是一个具有双重时间性的序列……所讲述的事情的时况和叙述的时况（所指的时况和能指的时况）。”[1]其中“所讲述的事情的时况”是指事件发生的客观时间，而“叙述的时况”则加入了创作者的主观表达，体现出创作者的时间意识，因此叙事作品中“叙述的时况”一直是创作者主要把握的内容。《东邪西毒》中，王家卫并没有按照事件发展的先后顺序进行讲述，而是将不同人物的小单元组成一个完整的故事，重新调整叙事顺序，让时空作为一种主观意识在每个故事之间流动，这体现了他的美学时空观。

1.1 叙事时间以点化线

在理解叙事的时况时，首先应当明确客观事件的发生时间和文本时间之间的关系。导演对时间的感悟、取舍可通过省略、重复等修辞方法体现出来，这使得客观事件的发生时间与文本时间不相等，文本时间就是故事的脉络，能够引领观众展开思考。

《东邪西毒》开头以欧阳锋视角自述“今年五黄临太岁，到处都是旱灾”将故事的背景交代清楚，暗示今年世事多变、无喜恐有祸。之后的“初六日”“一个月之后”“几年之后”“六年后”等描述时间点或是时间段的台词都是为了呼应那句“五黄临太岁”，同时引出欧阳锋生命中发生的几个重要事件，以点化线，展现了欧阳锋爱而不得、难以忘怀的悲剧人生。这样的时间处理方式与西方电影的叙事时间顺序不同，在我国传统叙事中却十分常见。中国古代小说中的楔子有总揽故事全局、介绍背景并引发下文的作用，如《三国演义》开篇几百字，便将汉高祖斩白蛇到张角黄巾起义跨度400 多年的历史进行了概述[2]。

《东邪西毒》中也有类似于用楔子概述故事或指出事件时间的方法。《东邪西毒》运用中国传统的农历计时方法，天象运行、季节更替的万物法则蕴含其中。影片中洪七杀马贼并非易事，但洪七成功了，这是“天时地利人和”的结果。“十五日，晴，有风，地官降下，定人间善恶，有血光，忌远行，宜诵经解灾”，欧阳锋口述的这段皇历为“天时”；大漠扬起漫天黄沙阻碍马贼的前行是“地利”；洪七的刀法则是“人和”。洪七离开之日皇历上写着“失星当值，大利北方”，但他有意逆风而行，接着画面右上角便出现洪七此后的命运——成为丐帮帮主，影片关于洪七的故事到这里就结束了。在欧阳锋的视角中，洪七一切的行动都与皇历相关，仿佛洪七杀马贼、入丐帮都是一种无法逃脱的宿命。然而，这并不是宿命使然。一方面，洪七本身的性格是其杀马贼、入丐帮的重要因素，相较于惨败的盲武士甚至是欧阳锋而言，他有着非一般的洒脱与果断，心无杂念，正所谓心无旁骛、天人合一；另一方面，这种宿命感其实是导演对时间存在的一种解读，皇历的计时方式本身就蕴含着深邃而神秘的文化意味。对片中的人物而言，皇历的时间解读是对他们人生的解构，洪七遵循内心，有豁达简单的生活态度，而欧阳锋和黄药师则一直困在感情的患得患失之中，欧阳锋的大嫂因固执与清高辜负了人生最美好的年华。导演并非用简单的江湖侠义之道来阐释影片中的时间，而是呼应片中反复提及的“记忆与忘记”“生与死”的主题，对人的内在情感体验和心灵感悟进行了深刻探讨。

1.2 叙事结构首尾相扣

整部影片的时间除了台词中的直接表达，还存在于影片的整体结构中。有不少研究者认为，王家卫的电影明显继承了法国新浪潮电影的创作特征，即生活是无主次、无规律的事件组合，故王家卫的电影大都展现了他随心所欲的拍摄手法和断裂的叙事结构。电影《东邪西毒》同样是由看似无序的事件组合而成，但仔细推敲可以发现，这样的叙事结构一旦与影片的时代背景相结合，便会突显出中国传统叙事的风格特征——首尾呼应。

影片在大结构上通过首尾呼应凝缩了电影的时间。首尾呼应是中国传统小说普遍采用的表现手法，简单来说就是开篇埋下伏笔，结尾处予以照应，强化主题，使整个故事结构更加完整。《东邪西毒》便采用了首尾呼应的表现手法，如其开头和结尾都展现了欧阳锋做买卖的同一片段。在开头，欧阳锋说：“看来你的年纪也有四十出头了，这四十多年总有些事情是你不愿意再提的，有些人不愿意再见，因为有些人对不起你……”初看这段话语，观众只能得出这样的信息：欧阳锋在沙漠中作为杀手中介度日，他站在局外人的角度，客观冷静地谈着生意，话语中透出一丝玩味，极力暗示杀人其实并没有想象中那么困难；他是一个狠毒冷漠之人。后面电影将他的爱恨纠结全盘托出，再次品味这段话便可得知，欧阳锋已不再是局外人，他口中的“你”和“对不起你的人”都指向他自己，暗示他想杀自己却又不敢。

片中人物经历的节气也是首尾相扣的：从惊蛰开始回忆，最后再次衔接这年惊蛰。每年惊蛰，黄药师总会从东边策马赶来与欧阳锋饮酒，欧阳锋并不知道黄药师为何这样，直到这次惊蛰，他得知自己深爱多年的大嫂两年前就已经病故，此时他终于明白黄药师每年来找他的原因，就是为了将自己的消息带给大嫂，年复一年。同时，人格分裂的慕容燕、因恨出走的盲武士、追寻更大天地的“快刀”洪七和想在感情中求一胜负的黄药师，尽管他们每个人性格志向大不相同，但都用自己有限的生命去验证时间的无限性[3]。正如《道德经》所言：“天下万物生于有，有生于无。”这种叙事手法让看似没有因果关系的情节片段取得了一种“艺术的统一性”，充分体现了中国古时宇宙观中的“圆环性”[4]，是中国传统叙事结构的又一次呈现。

2 空间意识

《电影艺术词典》中对电影空间这样定义：“利用透视、光影、色彩、人物和摄影机对运动以及音响效果的作用，创造出来的包括运动时间在内的四维空间幻觉。它不是现实空间本身，而是现实空间的再现。”[5]由此可见，电影空间是一种经由艺术加工后的结果，故以下内容将对电影《东邪西毒》的画面构图、光影造型等具体空间问题进行分析。

2.1 写意的光色相叠

《东邪西毒》对色、光的运用大胆且在一定程度上起到了承载空间的作用，二者的结合也赋予影片诗意的美感。

首先，影片中的光影主要呈现出两种特征：第一种是强烈的自然光。有明暗的变换才有空间感，而影片中太阳光线总是直射在沙漠上，高亮度、少阴影的光影使沙漠的边界扩大，人物在光影的衬托下变得渺小。第二种是流动、迷离的艺术光，起着烘托氛围的重要作用。光穿过树叶洒在荡漾的水面上，又折射到女子桃花的脸、手、腿上，营造出一种暧昧的氛围，观众已然分不清此时桃花表达的是对黄药师的爱恋还是对丈夫的思念。被情所困的慕容嫣提着鸟笼从逆光处走来，悬挂的鸟笼投射出的流动光影仿佛将慕容嫣割裂开，一方面暗示着时间的不断流逝，另一方面人物分裂纠结的心情在无数个光块中得以体现。

其次，影片中的颜色都选用了饱和度较高的正色。一方面，一望无垠的黄沙、干涸的戈壁，这些大块区域所呈现出的黄色是电影的主体色调。“天地玄黄”中，“黄”是天地混沌、孕育生命时的颜色，代表着生命的源头，也是古人最崇敬的颜色。欧阳锋只身一人生活在沙漠中，他多次站在高处眺望，眼前是他长久以来漫游的大地。当洪七问他沙漠的后面是什么时，他回答“沙漠的后面不过是另一个沙漠”，这种荒芜、单调的空间绵延，犹如他的内心一般，看似充盈，实则虚无。虽然欧阳锋一直想要探寻生命存在的意义，但其实早已经被困在了这片黄色之中。另一方面，慕容燕和慕容嫣是同一个人的不同面，在他们身上永远充斥着对立的色彩。慕容燕作为一个男性向的角色，他身着白色底衫和黑色罩衫；而慕容嫣作为女性向角色，她的服装则是由不和谐的红紫色搭配而成。黑和白、冷与暖的不停交替，寓意人物的内心也在不断挣扎、彷徨。当慕容嫣明白再也见不到黄药师后，她便消失了，多年后化身为一袭白衣的独孤求败，这既可以说是情感的解脱，也可以说是内心极度空虚的表现。

在影片中处处可见中国画“墨分五彩”的色彩运用，画面的光线形态和强弱又体现出中国画所讲究的“虚实浓淡”。洪七杀马贼时，大风刮起的黄沙增加了光线中的颗粒感，营造了国画中大笔写意的气势。当慕容嫣把欧阳锋当作黄药师轻抚时，流动的光影又勾勒出人物细腻的思想情感，光与色的结合形成一种华丽大气而不乏诗意的色彩美学。

2.2 有机的空间意象

其实，中国古人早就发现天地万物之间总存在着对立的事物，而任何事物又都包含相互矛盾和对立的两个方面，即阴阳。阴和阳之间是不断运动变换的，如一寒一暑更替，一明一暗共存，在运动中找到和谐的平衡状态，这其中包含一种潜在的空间秩序[4]，是中国传统宇宙观中基本理念之一。同样，这种对事物的哲思还隐藏在电影意象之后，当我们从审美的角度去欣赏电影意象时，电影画面的空间意象就从一般的形象呈现转变为特殊的情感表达[6]。

鸟笼是影片最经典的意象之一，它象征着一种桎梏。酒是为了消解过去的记忆，然而醉酒后的黄药师依然觉得鸟笼很眼熟，因为尽管他忘了很多事，却唯独难逃感情的禁锢，对过去的事他一直无法释怀。慕容嫣在鸟笼的光影下似乎成了笼中之鸟，无法逃脱精神和肉体的束缚，走上自我折磨的道路。笼中的三只鸟意指感情中的三个人，身体与精神的自由都被彼此束缚，三人中必然会有一人受到伤害。人物所处的现实空间都凝缩在了这小小的鸟笼之中。

沙漠与水也是一对空间意象。沙漠中都是一些居无定所的漂泊侠客，每个来到这里的人尽管都与欧阳锋产生了交集，但却没有谁能成为真正的知己。人们永远都是为了自己心中的执念前行，欧阳锋更是如此，他认为“要想不被人拒绝，最好的办法就是先拒绝别人”，这就表明了他对尘世的冷漠与疏离。相较于荒凉的大漠，水在片中象征着心灵的归宿。慕容嫣在几经挣扎后终于练就了心无杂念的功力，她对着湖中倒影挥剑，全神贯注，找到了两个我之间的阴阳平衡。对大嫂而言，窗前海水涌动代表自己对感情还留有执念，当多年后她看着镜中不再年轻的自己时才明白，感情中的输赢无足轻重，她追悔莫及，海面的平静也意味着她绝望的心，这正呼应了影片开头“旗未动，风也未吹，是人的心自己在动”的佛语。影片艺术化地展现了多组空间，这既体现出导演的“空间”意识是一种偏感性与体悟的认识，也将人个体生命的生存困境淋漓尽致地表达出来，最终使影片上升至意境层面。

3 结语

在宗白华先生看来，意境是空间意识的进一步呈现，但宗白华先生所指的空间意识是包含了时间的时空统一，是对中国传统时空观念的继承，也是中国艺术审美所追求的最高境界[7]。《东邪西毒》无论是在时间与传统文化的结合上，还是人物与空间的关系处理上，都在表达对个体生命主观性的强调，是中国电影语言民族化的代表作，有着悠远深邃的东方审美理念。更重要的是王家卫对电影意境所构建的文化态度：不只是面向优秀的传统文化，同时也连接着当代人的心灵自省[8]。这是极其可贵的艺术品质。