作为当代艺术的照片：针对线性时间观的遭遇

张容玮

张容玮：中国美术学院视觉中国协同创新中心博士后研究员

摄影诞生至今已接近180年。然而，直到20世纪最初10年，“摄影究竟是不是一种艺术”仍然是一个在摄影界内部被广泛争论的问题。①时至今日，虽然从宏观角度来讲，摄影作为一种艺术的身份已经不会再受到太多的质疑，可即便是在其发源地欧洲，将摄影纳入具体的当代艺术领域仍然是一种近三四十年才兴起的相对较新的主张，②而关于摄影究竟是不是当代艺术的争论也一直延续至今。③本文以西蒙·奥苏立文教授（Simon O’Sullivan）所提出的艺术中的“遭遇”理论（Encounter Theory）为判定当代艺术的标准，以法国后结构主义哲学家吉尔·德勒兹（Giles Deleuze）和菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）所创立的块茎哲学（Rhizome Philosophy）为视角，分析摄影成为当代艺术的屏障，并指出，由于其先天带有质疑和拓展线性时间观的潜力，摄影是一个正当的当代艺术门类。

一、当代艺术的“遭遇”特质

在讨论“摄影”或者“照片”这种具体的艺术形式之前，首先需要强调的是，本文中的“照片”所指的是那种不曾被软件或其他手段二度处理过的摄影作品，而文中所指的“当代艺术”并非一切创作时间意义上的“当下”的作品。本文中所说的艺术作品的“当代性”特指那种能够为观众带来“遭遇型”观看体验的作品。“遭遇型”观看体验以及与其相对应的“识别型”观看体验是伦敦大学金史密斯学院（Goldsmiths,University of London）的西蒙·奥苏立文（Simon O’Sullivan）教授在其所著的《艺术遭遇德勒兹与加塔利：超越再现主义的思考》（Art Encounters Deleuze and Guattari: Thoughts Beyond Representation）一书中所指出的一种理论。奥苏立文教授在书中指出，世界上有些东西“强迫我们思考”，这样的东西是“遭遇型物体”（Object of Encounter）。而与它们相对的是“识别型物体”（Object of Recognition）。这两者有着本质的不同。按照他的讲解，“识别型物体”所指的是那种能够让我们巩固、确认自己已有的知识、信仰或价值观的物体。④米开朗琪罗绘制的西斯廷天顶壁画就是这样一个典型的识别型物体。通过将天主教的世界观视觉化，米开朗琪罗巩固强化了教徒已有的信仰。甚至到了五百年后的今天，无论是不是基督徒，也无论对美术史有多少了解，绝大多数观众哪怕是在画册中看到这件作品时也能或多或少地领会到这件作品背后的天主教信仰和价值观。

这种通过创作一件作品来传达甚至强化某种已存的观念比如知识、信仰或价值观的行为也就是奥苏立文所说的“再现”（Represent）。英文中，“present”作为一个动词的含义为“展现”或者“显示”。而词头“re-”有“再次”的意思。因此，represent一词的意义就是“再次展现”，而再次展现的就是那个已存的观点或事实。而用represent一词的形容词形式representational（再现的）来形容某件作品则大致上有两种可能：一是这件作品“再现”了某个现实生活中的事物或场景。绝大多数写实绘画和雕塑都可以被归在这种情况之下。而另一种可以被称为representational的作品“再现”的则是作者某个已经确定的知识、信仰或价值观。除了西斯廷天顶壁画，这类“再现式”艺术作品包括向我们不断再现法西斯纳粹暴行的《格尔尼卡》（Guernica）以及安迪·沃霍尔（Andy Warhol）为我们再现“大消费时代之下明星如商品一般被以机械方式不断印刷消费”这一现象的《玛丽莲·梦露》（Marilyn Monroe）。

尽管再现式艺术作品在巩固社会价值观方面可以发挥一定的作用，可是奥苏立文从一个纯学术角度指出，再现式的艺术作品在一定程度上是阻碍观众的思维的。⑤由于这一类作品再现的是“已知”，观众很可能在观看它们的时候并不需要运用思维或想象力去理解什么新的观念。而艺术家在创作再现式作品时所达到的美或震撼的效果也只是为了强化那个要被“再现”的观念。换言之，无论是艺术家的创作还是观众的观看，在涉及再现式艺术作品时，要在观念上达到“新”是比较困难的。

与“识别型物体”相对的，是“遭遇型物体”。按照奥苏立文的说法，所谓“遭遇型物体”大概是这样一个事件或物体，某人在经历了该事件或物体后，她/他所习惯的思维或观点会受到刺激和破坏，促使她/他对自己所习惯的想法、观点、信仰或价值观进行反思，进而产生新的观念。换句话说，“遭遇型的经历”对经历者而言是一次先破后立的体验。⑥同样以一件艺术作品为例，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）创作的《泉》（Fountain）就是一件“遭遇型物体”。对于抱有“艺术是需要被严肃对待甚至是被仰视的”这一观点的人来说，杜尚将小便池作为艺术品这一行为对他们的艺术观绝对是有破坏力的。比利时美术史学家蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve）在《杜尚之后的康德》（Kant After Duchamp）一书中就讲述了1917年杜尚初次试图将那个签了名的小便池送进大中心宫艺术展览时在两位策展人之间引发的“究竟应不应该让这件污秽下流之物成为展品”的争论。策展人策划那次展览的目的就是要举办一次“没有委员会的展览”。在他们的构想之中，那次展览是绝对自由的，定义艺术的权力完全在大众手中。任何人只要交6法郎，就可以交两件作品参展，无须委员会的开恩批准。然而，面对杜尚送来参展的签名小便池，两位策展人还是爆发了激烈的争吵。甲策展人认为，既然已经为展览定下了“自由”的基调，那么即使是小便池也应该让它参展，毕竟作者认为这东西是艺术。而乙策展人则坚持认为，无论多么自由，艺术也有其底线，小便池这种下流之物无论如何也不能成为一件艺术品。⑦

从事情后来的发展来看，两位策展人的那场争论显得有些无关紧要。因为《泉》已经成为西方美术史上不可磨灭的一笔，而它的意义也已经远远地超出了在那次展览上制造的麻烦和玩笑。如今距离《泉》的诞生已经百年，可是这件作品依然保有对观众的刺激和破坏力。对于为数不少仍坚信着“艺术必须是美的”或者“艺术必须是高尚的”的观众来说，要“理解为什么这个签了名的小便池是一件极其重要的艺术作品”要求他们去质疑甚至摒弃自己原本对于艺术的理解，这种质疑和摒弃之后所带来的必然是一种思维的挣扎和混乱，但是当这些观众成功地在这种混乱中重新构建起一个能够容纳《泉》的艺术观的时候，他们就完成了“拓展艺术的理解”这一行为。这样的经历也就是一次奥苏立文所说的“遭遇型物体”为观众带来的思维上的先破后立的拓展。

然而，需要提醒的是，一旦某一件“遭遇型作品”对现行的创作方式或规则进行了先破后立的突破，那么这件作品将很可能吸引很多的后续作品来模仿或重复它为观众和创作方式带来的遭遇式拓展。这样的例子包括，在《泉》之后，美国摄影师安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）于1987年拍摄的作品《尿中基督》（Piss Christ）和英国艺术家特蕾西·埃敏（Tracey Emin）于1998年创作的《我的床》（My Bed）。虽然这两件作品在形式上与《泉》差别很大，但其创作逻辑却并未走出杜尚所创立的“将生活中污秽的现成品用于艺术创作”的范围。这些例子说明，由于“艺术品”和“创作”等概念的定义是处于不断的发展之中的，艺术中的“常态”并不是一成不变的。所以，从观众的角度来说，什么样的作品是“遭遇型”的取决于这位观众的观念和知识结构。然而，从艺术自身的角度来说，“遭遇型作品”永远是未知的，这样的作品正处于被艺术家创作出来的过程中。这也就是为什么“艺术创作”本质上是一种创新，不仅是因为被创作出来的作品是之前并不存在于世上的物品，更是因为艺术创作这一行为正在通过“遭遇”不断地拓展着自身的范围。

二、被绑定的“真实”以及被漠视的主观性

奥苏立文的这种“识别”和“遭遇”的划分很大程度上可以作为衡量一件作品是否能够被视为当代艺术作品的标准。这也就意味着，一件作品是否“当代”不光取决于它是否在时间意义上的“当下”被创作出来，更重要的是要看它是否能对观众固有的观点或思维造成“遭遇型”的拓展。正是在这层意义上，照片（再次强调，本文特指未经软件后期处理过的照片）要成为当代艺术作品似乎就有了一道先天的屏障。而这道屏障，就是照片和被摄之物的不可分割性。正如法国哲学家罗兰·巴特（Roland Barthes）在《明室》（Camera Lucida）一书中所说：“某一张照片永远不可能和所拍摄的对象相区别（和照片所再现之物相区别），或者说，至少不能一下子就和所拍摄的对象区别开来，或者说这种区别不是所有的人都能看得出来的……照片属于那类成层的物品，你无法把两层东西分开而不使物品损坏。”⑧没有被拍摄之物就没有照片，至少在被拍摄的那个瞬间，这两个是无分割的。

这也就意味着，照片的产生方法就是“识别型”的或者说是“再现型”的。除非在后期通过某些图像处理软件的二度调试，最原汁原味的照片无论如何都只是在“再现”世上的某个事物或风景而已。我们所处的是一个资讯高速流通的时代，当代人已经不再需要通过亲身经历来了解某个人、事、物或地方。因此，照片单单通过“再现地球上某个事实”很难对观众的观点或思维进行先破后立的“遭遇型”拓展。英国肯特大学（University of Kent）的格雷厄姆·克拉克教授（Graham Clarke）在其1997年所著的《照片》（The Photograph）一书中提到，直到20世纪初，摄影究竟“是不是艺术”仍然是摄影师们争论的一个主要话题。⑨如今，摄影作为一个艺术门类的身份是无可争议的。然而，这种艺术门类似乎更适合以“识别”的方式巩固观众的已知。比如，某个南方人也许熟读“北国风光，千里冰封，万里雪飘”却没有亲自见过北方的雪景，那么，通过一张哈尔滨冬季大雪纷飞的照片，她/他背熟的诗句很可能会更生动和深刻地印在那个人的脑中。

也正因如此，即便是在“前卫艺术”（Avant-Garde）的发源之地欧洲，摄影作为艺术学院中的一个学科也在很长的一段时间里被排斥在“当代艺术”教育的大门之外。直至1982年才由托马斯·约书亚·库珀教授（Thomas Joshua Cooper）在苏格兰的格拉斯哥艺术学院（The Glasgow School of Art）创立了欧洲首个致力于通过摄影来创作当代艺术作品的“摄影艺术”专业（Fine Art Photography）。⑩目前，这所学校中仍然有两个摄影专业，一个是隶属于该校美术学院的摄影艺术专业，而另一个是隶属于该校设计学院。

换言之，即便是在以“前卫”为己任的欧洲的艺术教育界，接纳摄影成为一种可以产生“遭遇型”当代艺术作品的方法也仅仅是最近四十多年的事情而已。而目前在欧洲广受赞誉的以摄影作为创作手段的当代艺术家比如乌塔·巴特（Uta Barth）和约翰·斯蒂扎克（John Stezaker）也普遍是通过拍摄后对图像的二度处理或剪裁拼贴来完成作品的。不经过二度处理的话，最原始意义上的“照片”似乎很难摆脱“再现世界”这个将它挡在当代艺术大门之外的阻碍。而既然是一种只能“再现这个世界”的形式，照片可以是艺术，但只能是“识别型”的传统艺术，它无法进入通过“遭遇”让观众拓展范围的当代艺术的行列。

这种观点的核心是假定了照片无法摆脱“再现真实”的限制。而确实也有相当一部分艺术家和学者将照片和“真实”绑在一起。比如，法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）曾在《摄影图像的本质》（The Ontology of the Photographic Image）一文中表示，虽然绘画和摄影同样都是人造图像，可是由于绘画作品是由画家本人通过操弄颜料而完成，它总是笼罩在画家本人主观性的阴影之下。相较之下，拍摄照片则更像是制作一具木乃伊。被拍摄的对象就像是一具“尸体”，摄影师透过镜头将它保存下来，它从此保持住了那一瞬间的“真实”，不会继续腐烂或消逝。德国当代绘画大师格哈德·里希特（Gerhard Richter）也曾在他1964到1965年的笔记中写道：“摄影改变了我们观看和思考的方法。照片被认为是真实的，而绘画被认为是人造的。绘制的图像已不再可信，由于绘画被视为捏造而成的图像而非对事实的真实记录，它‘再现事实’的能力已经被彻底冻结。”

不可否认的是，从图像的呈现这个角度上看，摄影的“客观性”是绘画无法比拟的。正如我们可以单从笔触这一点上就很清晰地在伦勃朗和哈尔斯的作品之间做出区分，即便是在摄影诞生之前，也就是绘画的第一任务仍然是“再现这个世界”的年代，一个画家无论在技法上多么纯熟也很难在创作中掩饰住自己的主观性。而摄影则是另一种情况。除非经过软件或其他手段的后期处理，摄影师的主观意志除了通过对角度和光线等因素进行选择之外，似乎很难再找到其他切入点来直接影响被拍摄之物的视觉效果。更关键的是，一位画家即使是在没有实际的模特、风景或静物作为参照的情况下仍然可以创作出一幅写实作品，而一位摄影师如果没有具体的对象则无论如何都无法拍摄一张照片。因此，照片必须从“真实”中来，没有“真实”就没有照片。照片也就只能成为“识别型”的艺术作品。

然而，这是否意味着，照片就离“真实”更近呢？专攻街头人像摄影的美国摄影师加里·威诺格兰德（Garry Winogrand）显然并不这么认为。他曾公开表示，尽管摄影师不可能脱离“事实”进行拍摄，但是当一个人用一个四角边框对她/他所见的“事实”进行提取或筛选的时候，她/他也就对所见的“事实”做出了改动。英国波普画家大卫·霍克尼（David Hockney）也曾指出，摄影的问题是：它是一个人用一只眼睛通过一个孔所看到的东西，而这样的图像又有几分“真实”可言呢？这些观点强调了摄影师的主观性在照片产生中发挥的作用。确实，世界一个最本质的“真实”是，无论是人的相貌还是事物的状态，一切都在不停顿的变动之中。但是，摄影师的主观性却可以让一个婴孩的笑脸、一棵树投下的影子，或是云和山的某种转瞬即逝的组合长久地保存下来。这是对“不断改变”这一真实的一种剧烈的改变。只是，不同于具象绘画中那种标签一般的主观性，比如梵高浓烈的色彩和奔放的笔触，或者伦勃朗和卡拉瓦乔戏剧化的强光影对比，摄影师的主观性在照片的创作过程中常常以一种“润物细无声”的方式影响或改变着被摄之物在作品中的视觉呈现。这种影响非常微妙，连巴赞和里希特都没有对它的重要性给予足够的承认。

摄影师对通过拍摄这一行为对被摄之物施以的这种“暗度陈仓”式的影响和改变，与前文中分析过的杜尚的作品《泉》有异曲同工之妙。事实上，《泉》在问世之初，并没有立刻就造成什么影响。甚至，如今收藏于法国国立现代艺术美术馆的《泉》是1964年的复制品，因为1917年的原作早已遗失。可以说，杜尚通过《泉》为观众带去的“遭遇型”拓展低调又微妙，并不像如今一些所谓“当代艺术作品”那样大张旗鼓地把“挑衅”或者“反叛”写在自己的脸上。既然《泉》为观众带来的“遭遇型拓展”是低调微妙的，那么，同样以低调微妙的方式玩弄着主观和客观的边界的照片，是否也能从某个容易被人忽视的角度为观众带来“遭遇型拓展”，从而取得成为“当代艺术作品”的资格呢？

三、通过观看挑战线性时间观

前文的讨论说明了，将照片视为“对现实的再现”是一种片面的理解。照片是在摄影师的主观性和客观存在的被摄之物的组合之中产生的。这两者在照片的产生中缺一不可，而且任何一方都无法被认定是比另外一方更加重要的。因此，要在“对现实的再现”之外重新为照片寻找一个身份，就需要从一个能够考虑到摄影师主观性的新角度出发。正是在这一点上，德勒兹和加塔利所创立的“块茎”哲学可以为我们提供一些新思路。这种哲学概念建立于德勒兹和加塔利在1972到1980年间合作的“资本主义与精神分裂”研究项目（Capitalism and Schizophrenia）。“块茎”原指的是一种植物组织，比如生姜和土豆。德勒兹和加塔利用这种植物组织来代指一种哲学概念，或者说是看待事物的一种角度和方法。以这种角度看来，一切事物都是以一种多重且不可预知的方式联系在一起。世界因此也就是这些异质的事物所联结而成的巨大的、平面的，且无中心的拼接物。这种哲学超越统治西方思维上千年的以因果关系、等级体系、二元对立结构如男/女、我们/他们为特征的树状结构思维。它将一切都置于一种不断变化的联系之中，一切的身份和存在因此都是暂时的，唯一不变的只有混乱的生成。

从这个角度来说，每一个物体自身都是一个正在发展变化的事件。也正是在这层意义上，理论物理学家李·斯莫林（Lee Smolin）指出：“人类是通过感知变化来感知时间的。”从摄影师摁下快门到她/他拿到照片总是需要一定的时间的（即便是拍立得也需要几秒钟）。换言之，从“看到想拍摄的东西”到“看到拍摄的照片”，与这张照片相关的一切都已演变到了一个新的状态。摄影师本人看照片时的思绪和情感状态与透过镜头观看被拍摄之物时必然不同。而被拍摄的，无论是人是物还是风景，在那张照片问世的那一刻，也必然处于一个不同的状态，无论那种不同是多么的细微。所以，从块茎哲学的角度来看，自问世的那一刻起，照片就只是它自己，是摄影师和被摄之物这两种异质的东西结合而生成的新的存在，而不是某个“事实”的视觉表象，因为世上已不存在照片里记录下的“本体”或者“真实”。这也就意味着，照片不可能是在“再现”，不可能是在re-present，因为它背后的那个“真实的本体”早已不在。因此，与认定“照片等于真实”相似，认为“照片作为一种艺术品只能为观众提供‘识别型’的体验”同样是片面的。

那么，观众在看到一张照片时看到的是什么呢？一个简单的答案是，被摄之物的某个存在过的状态。但是，正如威诺格兰德所说，当一个人用一个四角边框对她/他所见的“事实”进行提取或筛选的时候，他也就对所见的“事实”做出了改动。拍摄这种行为是将镜头对准的对象从一个广大的语境中提取出来。镜头确实诚实地记录下了被摄之物那一瞬间的某种状态。然而，通过被拍摄，这个被记录下来的状态也就从某个事件的一部分转变成了一个独立的完整个体。比如，在某位摄影师的主观选择之下，公园里某片毫不起眼的落叶也许会变成一张照片中绝对的中心。那么相应的，在观看这张照片时，观众所面对的也就不是那个公园，而仅仅是一片落叶。更重要的是，由于人的知识结构和情绪状态也是处于不断的变化之中，即便面对的是同一张照片，观看者的每一次观看体验所产生的情绪体验和各种想法也一定是不同的。换言之，观看者也许会认为她/他在还原照片中的那个场景，可是这却很可能只是一个错觉。尽管照片是从过去的事实中产生的，观看者却无法预知她/他观看的体验。即便是当某个人观看她/他自己拍摄的作品，她/他能得出怎样的观看体验仍然是不可预知的，因为她/他在观看之时的状态已经与拍摄之时不同。

前文提到，物理学家斯莫林认为，对人类而言，时间是以改变的形式被我们感知的。即使某人呆坐在房间里什么都不干，她/他也能从窗外阳光的变化中感到时间正在流逝。因此，我们习惯了以“过去、现在、未来”的结构来看待时间，仿佛时间是一条不可逆之线。然而，在观看照片的那个“现在”，被记录下来的某个过去的碎片（照片）却能刺激观看者的感情和思绪进入一个无法预知的新状态（未来）。换言之，过去、现在、未来在观看一张照片时融合了。“观看照片”这一行为挑战了我们所习惯的线性时间观。“时间”在这一行为之中从一条不可逆之线变成了一个混沌的整体。而这种混沌的时间观又可能会为观看者的思维或行为提供一些不可预知的可能性，比如逆线性时间的行为［例如，一张他人拍摄的照片也许会激起观看者的怀旧情绪，使她/他接下来的一段生活（未来）的中心是重复过去的某段经历］，或者在某几个跨时间、跨文化的地区间做出联结（比如，一张20世纪拍摄于某北方城市的照片也许会感动一位生长在南方的青年人，而这次观看经历，也就使得这位观看者通过重塑自己在本世纪的南方的生活经历，为照片中的北方城市提供一个角度独特的解读，两个不同时代的不同地点也就有了一个独特的联结）。

前文的讨论中指出，一件艺术作品能否被视为“当代作品”，需要考虑它能否为观众带来“遭遇型体验”。作为一个物体，照片与杜尚在《泉》中所使用的小便池一样，也已经在我们的概念中有了一个相对确定的身份（照片就是“再现事实”的图像，小便池就是承载排泄物的脏东西）。同样的，与杜尚的小便池一样，照片也可以通过质疑这种确定身份来取得为观众提供“遭遇型体验”的潜力。只要我们一天坚持着“艺术一定是高尚的、艺术一定是美的”这种观念，诸如前文中提到的安德烈斯·塞拉诺的《尿中基督》和特蕾西·埃敏的《我的床》以及皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）的《艺术家的粪便》（Artist’s Shit）等刻意在创作中使用污秽肮脏之物的当代艺术作品就不会消失。同样的道理，只要我们一天坚持认为“时间是一条不可逆转之线”，照片就因其能够通过观看将时间转为一团混沌而保留其提供“遭遇”的能力。正如《泉》质问它的观众：“艺术一定是高尚的吗？艺术一定是美的吗？”照片同样在质问它的观众：“时间一定是一条线吗？时间一定不可逆吗？”而正视并回答这些问题正是当代艺术所追求的“遭遇”的起点。也正因如此，摄影从其诞生之初就具有了后世艺术家所追求的“当代性”，而作为作品的照片当然也是正当的当代艺术作品。

注释：

①Clarke,G.The Photograph,Oxford University Press,1997,p.167.

②https://www.list.co.uk/article/65504-preview-of-thomasjoshua-cooper-scattered-waters-sources-streams-rivers/.

③https://www.fotomuseum.ch/en/explore/sill-searching/articles/27000_photography_versus_contemporary_art_whats_next和https://petapixel.com/2017/03/04/photographers-dont-get-modern-art/.

④O’Sullivan,S.Art Encounters Deleuze and Guattari:Thoughts Beyond Representation,Palgrave MacMillan,2006,p.1.

⑤同上。

⑥同上，pp.1-2.

⑦de Duve,T.Kant After Duchamp,The MIT Press,1996,pp.90-91.

⑧Barthes,R.Camera Lucinda: Reflections on Photography,New York: Hill &Wang,1999,pp.5-6.

⑨同①。

⑩https://www.list.co.uk/article/65504-preview-of-thomasjoshua-cooper-scattered-waters-sources-streams-rivers/.