史实辨析与史观反思——“第五代”再研究

李 立

（四川省社会科学院文学所，成都 610072；四川大学文学与新闻学院，成都 610207）

作为中国电影史上的“新浪潮”，“第五代”具有划时代的意义。“第五代”以先锋新锐的姿态、启蒙理性的锋芒、独特创新的影像语言震惊了20 世纪80 年代中国电影界。可以说，在中国电影导演谱系中，“第五代”最具有创新精神，影响最为深远，成绩最为显著，因此，在各种版本的电影史中，对“第五代”的撰述成为了中国当代电影史中的华章。

但问题在于现有电影史对“第五代”的论述至少有三个值得再思考的方面。第一是过于突出了作为导演的“第五代”，而忽略了“第五代”其实是北京电影学院78 班的共名这一事实，因此，它有着狭义和广义之分，从广义来看还应该有与“第五代”一起成长的电影评论家和理论家。第二是忽略了“第五代”与20 世纪80 年代文艺思潮整体性之间的关系，“第五代”受到了80 年代诸如文学、美术、摄影等艺术门类的影响。“第五代”与80 年代文艺思潮是一种影响与被影响的关系，而这一点是现有电影史研究不够充分的。第三是缺乏对“第五代”深入、持续、连贯的纵向比较，再研究需要思考并重视“第五代”自身的矛盾性和复杂性，试图在这种矛盾性和复杂性中来勘定中国当代电影理论衍进的路径。本文聚焦于对上述这三个问题的回答，试图通过对“第五代”再研究来勘定第五代的成长经历、观念变革与影响因素，力图通过再研究为“重写80年代”提供补充性证据，继而为重写电影史的观念创新提供新的可能。

一、整体观视野下的史实辨析

为了回答上述三个问题，我们需要建构整体观的视角。整体观包括三个层次的内容：第一是将“第五代”作为一个特定的学术概念整体观，重新思考其狭义与广义概念；第二是把20 世纪80 年代文学艺术视为一个整体，重视“第五代”与其他艺术门类之间的相互影响；第三是将“第五代”的自身多样性、复杂性和矛盾性视为一个整体。以这三重整体观反思“第五代”，从而实现对“第五代”的再研究。

（一）再研究意味着“第五代”有着狭义和广义之分

作为中国电影史的重要概念，“第五代”到底是谁提出的，有着什么样的内涵界定和意义外延其实并没有被学界厘清。大量的电影理论和评论都在言说“第五代”，但“第五代”这个约定俗成的术语到底出自何人、何处尚无定论。张会军在《北京电影学院78班回忆录》中便提出：“第五代准确地开始于什么年代？什么地方？什么根据？什么理由？什么人最早开始称谓的？我们无从考证。第五代是什么？是一个名词？是一个称呼？是一个年代？是一个群体？是一个运动？是一个现象？还是一种电影美学思潮？谁也无法给一个准确的定义，更说不清楚。但是，这些都不重要，关键是第五代已经成为新中国电影史上的一种运动、一种符号、一种团体、一种象征、一种时代的印记。”［1］266

作为一个命名，“第五代”是评论家对北京电影学院78班的特定称谓，它以特定的内涵称谓确定了北京电影学院78 班在中国电影史上的地位，由此为中国电影史逆向推出了从“第一代”到“第六代”的导演谱系，最终凝聚为杨远婴所概括的“百年六代、影像中国”。尽管“第五代”的命名在严格意义上讲并无学术价值，但是这种以代际命名的方法为中国电影史研究提供了编年体的谱系视角。

“第五代”是“特指1978年北京电影学院恢复本科招生考试以后入学的导演系、表演系、摄影系、美术系、录音系的159 位本科班的同学”。［1］1在校时他们被称为78班，毕业后他们被称为“第五代”。某些中国当代电影史，只是将78 班导演系的28 人视为“第五代”的主要群体。

再研究“第五代”需要重视的“78 班”并不应只是导演系，而应涵盖表演系（32 人）、摄影系（26人）、美术系（43人，其中包括设计1 班14 人、设计2 班15 人、动画班14 人）、录音系（30 人）等5 个系159 位同学。可以说“第五代”是一个整体，他们组成了经典意义上的“第五代”。当张艺谋、尹力、何群、冯小宁、霍建起、陶经等以摄影师、美术师、录音师的身份参与电影创作时，他们对“第五代”电影风格的形成起到了关键性的作用。他们之间的相互协作、交流以及期间存在的争议和共识成就了“第五代”具有标志性、创新性的电影风格。电影史不应该仅仅是一部导演史，今天如此浓墨重彩地分析“第五代”的代表性作品《一个和八个》《黄土地》《黑炮事件》《红高粱》，不应该忽略作为“第五代”的摄影师、美工师、录音师的努力。“第五代”所呈现的反叛与创新、个性与大胆无疑不是“第五代”协商的结果。

再研究需要超越这种狭义的北京电影学院78班属性，关注与“第五代”导演共同成长的电影理论工作者。尽管我们今天已经很难准确考证“第五代”出自何处，但是“第五代”所代表的正是一代评论家的理论共识，在这个意义上我们看到了电影创作和电影评论唇齿相依的关系，印证了中国当代电影理论发展的轨迹。但问题在于，现有的电影史研究对与“第五代”息息相关的电影研究理论主体并未有足够的关注。对“第五代”成长产生重要作用的，诸如白景晟、倪震、周传基、余倩等78班老师应该受到重视，与“第五代”同时成长的当时的青年批评家，诸如戴锦华、李奕鸣、张卫、贾磊磊、陈犀禾、钟大丰、饶曙光等同样应该受到高度重视。直到今天我们会发现，“第五代”所开启的时代不仅意味着电影创作的辉煌一代，而且也是中国电影理论的黄金时代，真正实现了中国电影理论与实践的良性互动。

再研究应该包括“第五代”影视教育工作者。“第五代”中，大约1/5 留在高等院校从事电影或影视教育工作，诸如张会军、梁明、姚国强等。他们为中国高等院校影视教育探索了一条重要的人才培养路径，而如何总结并评价“第五代”教育工作是今天各个版本电影史缺少的内容。张会军在《北京电影学院78 班回忆录》中不仅详细记录了78 班所开设的课程、人才培养方案、所观看的电影篇目以及任教的老师，更隐藏着对“学院派”人才如何引领中国电影的思考。从78班开始的电影专业教育到当下全国近千个影视专业（学位点）的布局，中国影视教育的发展、人才培养的观念更新离不开“第五代”教育工作者的杰出贡献。

再研究还需要高度关注“第五代”的职业变化。在电影学院78 班的159 名同学中，美术系的蒋晓贞（女，上海）、李向阳（北京）、艾未未（新疆），录音系的刘宁（北京）、柴岳（北京）、宁赢（女，北京）六人，在大学二年级的时候，先后由国家文化部公派或者本人自费到美国、法国、德国、意大利等国家留学。［1］52就今天的“第五代”研究而言，学界往往浓墨重彩地书写着张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、李少红等人的电影创作，而几乎没有一本书提及艾未未，尽管艾未未后来的创作与电影圈关系不大，但是将其置身于“第五代”之外，显然是不符合历史事实的。

（二）再研究需要在80 年代文艺思潮中思考“第五代”

20 世纪80 年代是中国文艺界最为激情勃发的年代，启蒙与理性正是其文艺思潮的时代精神。中国文艺界通过各种现代艺术的形式呼喊启蒙，追求理性，人道主义与主体性得到了前所未有的尊重，由此而形成的“新启蒙”对“第五代”产生了深远影响。再研究“第五代”，需要把“第五代”与80年代文艺思潮加以对标，在文艺思潮中去挖掘“第五代”的史料，追踪“第五代”的具体问题，思考“第五代”的复杂性和矛盾性。厉震霖指出：“第五代导演实际上作为一个代际，应该把他们放在整个80 年代的文化启蒙这样一个角度来看，因为整个80 年代，无论是绘画、电影、美术、小说、诗歌，它们整个复兴都是有一种代际性以及集团性的文化运动，第五代导演实际上也是这个代际运动当中的一分子，他们是电影界的代际。”［2］35但遗憾的是这样的研究在当下的电影史中还较为稀少，不足以在思想层面上证明“第五代”的观念变革和思想轨迹。

“第五代”的理性诉求是通过对“第四代”的继承和反思来进行的，其理念和20 世纪80 年代的文化诉求是一致的，和彼时“寻根艺术”是吻合的，所反映的是80 年代中国文化独有的紧迫感、危机感。正是在这个意义上，“第五代”首先通过视觉启蒙的方式对电影进行了哲学改造。在“第五代”那里，电影成为了哲学武器与思想装置。胡克在《第四代电影导演与视觉启蒙》中就提出了视觉启蒙这个问题，遗憾的是，尽管这个问题很早被提出，但并没有得到持续关注。“第四代”的视觉启蒙是通过两方面得以实现的：“其一是让个体学会通过视觉感知世界；其二是初步从理性上理解视觉的作用与局限。”［3］“第四代”虽然开启了视觉启蒙，但启蒙并没有上升到精神层面，更没有上升到哲学高度。“第五代”恰恰在这个方面继承了“第四代”的视觉启蒙精神，在“第五代”的作品中，电影不仅是视觉的观看，更是思想的发动机。因此，“第五代”的视觉启蒙当属理性哲学的启蒙。

“第五代”通过对电影语言的现代性探索以承载其时代的思想力量，这也是为什么评论界在并未完全看懂的情况下能够普遍高度肯定“第五代”的根本原因。正如评论界所写的一样，“第五代”在“大块写意与大块写实的结合”中，［4］为20 世纪80 年代电影提供了一种隐喻的、象征的思想，并且在自我的艺术实践中促使着“新启蒙”不断地裂变生长。正是在这个意义上，我们看到了“对抗性的镜头、夸张的人物大小”，［5］19看到了“1982 届北京电影学院毕业生的许多早期具有代表性的电影中所展示的浩瀚的自然，反映了他们看待的以及结合个体经验理解的电影的力量”。［5］19再研究“第五代”，应该思考“第五代”的作品为什么会出现“对抗性的镜头、夸张的人物大小”，这种独特的镜头设计是他们内心的潜在追求还是电影史的自律性显现？多年以后，张艺谋在回顾自己的创作，尤其是在拍摄完《一个和八个》时说：“大家高看了我们，高度评价了我们。今天看第五代作品，幼稚粗糙的地方很多。那时候没有商业这一块，电影只谈两样：艺术和政治。评论界在这两点上，把第五代作品的内涵和意义放得很大，是整个时代的需求，所以成就了我们。实事求是地说，以我们的功力和当年作品的力量，不是说得那么好。”［6］127那么，“第五代”的内涵和意义是什么？为什么大家会高看呢？

“第五代”作品的内涵和意义就是20 世纪80年代文艺思潮的意义，就是启蒙、理性、自由。和80年代文学艺术一样，“第五代”把影像变成了思想，成为与文学、绘画一样的思想发动机，承载了“第五代”及精英知识分子的精神忧思。“第五代”的启蒙理性主要体现在反传统上，它续接了80 年代文艺思潮“反文革——反封建——反传统”［7］的脉络，也就是说“第五代”的创作提供了重新认识80 年代人道主义与主体性的可能，这正是电影证史的意义。“第五代”通过影像的构图法则、造型语言、人物结构、音乐歌词来传达启蒙精神，反思中国传统，呼唤电影新的表现力，从而将自身凝练为80 年代思想史的证据。因此，“第五代”的探索代表了80年代文艺思潮的思想强度，也代表了中国精英知识分子78级的思想状态。正是在这个意义上，我们说“第五代”的创作是80年代启蒙理性、批判反思等时代精神的在地化证据，是80年代文艺思潮整体性变迁的物证。不妨指出，“第五代”在观念、思想和表现手法上同构了80年代现代艺术的热潮，是80年代文化现代性进程中的重要力量，也是评论界“为什么会高看”的缘由。

（三）再研究需要重视多重影响

诚如前文所言，再研究需要把20世纪80年代文艺思潮视为一个整体，将艺术门类之间的相互影响视为证据。因此，“第五代”与80 年代文艺思潮的关系就是一种个体与整体、影响与被影响的关系，具体到“第五代”身上，就是电影、美术、戏剧、摄影、音乐等艺术门类对其产生的影响。在这个意义上，我们对“第五代”的再研究就具有了立体视角，这一立体视角不仅还原了历史的本来面目，而且有着重写电影史的各种可能。

再研究关注的第一重影响是已有经典电影对“第五代”的影响，这是“第五代”电影观念之所以成型的基础。张会军统计了由专职教师记录在册的78 班在校时所观看的电影片目共计514 部，其中美国电影76 部，苏联电影69 部，法国电影31 部，日本电影27部，英国电影18部。“但是，在上学期间，我们更多观看的是学院通过其他方法和渠道在学院以外的单位、礼堂安排的大量外国参考影片、过路影片（从使馆调出的电影）及中央各个部委进行学习参考的内部观摩的外国资料影片。……有一点是肯定的，我们大学四年看过的胶片电影，远远超过上述学院所正式记录的片目，甚至有许多的外国电影和中国影片都没有统计在内。这些电影在外国文化感染、电影类型和风格样式，视觉潜意识、电影视觉、文化观念、意识形态等各个方面对我们的电影观念形成和电影专业学习产生了深远的影响。”［1］104有学者提出的日本导演新藤兼人《裸岛》《鬼婆》对“第五代”的影响也许有一定的道理，但实际史料呈现出来的对“第五代”影响最大的是20 世纪三四十年代美国好莱坞电影和五六十年代的苏联电影，它们不仅占据了“第五代”观看电影的绝对数量，而且引发了“第五代”集体的热议、讨论和思考。“苏联电影中的诗意电影表现手法，电影语言的个性化状态，歌曲和画面之间关系的宣泄，人物命运的起伏跌宕，大量运动摄影的使用，成为我们学习和效仿的范例。好莱坞电影中精美的光线效果，适度的反差控制，修饰的人物光线，精致的环境气氛和整体的镜头叙事逻辑方法，成为我们学习和了解西方商业电影的叙事样本。”［1］209

再研究关注的第二重影响是要充分重视“第五代”内在的矛盾性和复杂性。2014年，陈晓云在中国“第五代”电影三十年大型学术研讨会上提出了对“第五代”导演研究的四个问题：第一，“第五代”的先锋探索让我们遮蔽了早期“第五代”当中对类型的探索；第二，“第五代”研究中对张建亚的忽视；第三，“第五代”研究中对女性导演尤其是对女性叙事的忽略；第四，忽略了“第五代”的城市叙事。［2］37陈晓云先后撰写了《中国电影的1987——重读20 世纪80 年代中国电影笔记》《中国电影研究的理论资源与当下处境——重读20 世纪80 年代以来中国电影研究笔记》《理论引进与批评实践——20 世纪80 年代的〈当代电影〉》，对20 世纪80 年代中国电影历史面向与现代面向、“第五代”的矛盾性与复杂性、80 年代电影批评与理论引进以及媒介刊物、电影本体论等问题进行了仔细研究。在2022年陈晓云、贾磊磊与李道新的对话《再议中国电影理论的建构》中，陈晓云的学术出发点依然是80年代，陈晓云强调“回到常识，回到电影，回到学术，回到历史”。［8］但遗憾的是，从2014年到2022年有关“第五代”矛盾性和特殊性等基础性研究成果太少，与学界轰轰烈烈的“中国电影学派”建设相比显得颇为尴尬。

再研究关注的第三重影响是艺术门类之间的交叉影响。“第五代”的校园生活、观影经验、文化交往是再研究值得重视和发掘的历史现场。张会军回忆：“电影学院78班的同学在校期间就曾以各种方式参加了当时的先锋艺术活动，如北京的‘四月影会’‘星星画展’等。”［1］75张会军具体指出：“经过美术系同学尹力的介绍，张艺谋认识了‘四月影会’的筹备者之一王立平。”［9］93张艺谋拍摄的农村知识青年与土地题材的7 幅大照片《啊！一代青年》正是在第三届“四月影会”上展出的。张艺谋在参加完“四月影会”后不由感叹：“在我的个人经历上，这几个事对我的影响是极为深刻的，尤其是‘四月影会’。当时我认为，这些民间的、非官方的创作者们是英雄。至今我也这么认为。……也许从今天看，作品还有幼稚的地方，呈现上还有不够完美的地方，批判的角度是否那么到位，那么合适，我们都不去说它，最重要的就是他们爱国的、激情的、带有思考的展望和忧患意识，让人心脏爆裂，让人想要由衷地致敬。”［6］81

“第五代”不仅在求学期间产生了艺术门类的交互影响，在工作期间也同样如此。“4 年之后，在影片《黄土地》里我们看到了翠巧爹在炕上端坐的磐石般的形象。陈凯歌、张艺谋和何群毫不避讳地说，翠巧爹的形象，我们就是按照油画《父亲》来设计和营造的。他坐在土炕上和顾青谈话，为顾青唱酸曲的长长的镜头，我们就是按照《父亲》这幅画的意韵拍摄的。”［9］92《黄土地》《一个和八个》中有很多这种强烈对比的两极镜头、比例关系错位的构图，所有这些促动我们思考为什么“第五代”会如此强调这种创新性？只有充分意识到20 世纪80 年代各个艺术门类间的相互影响，才会明白《一个和八个》《黄土地》《孩子王》就是80年代最前沿、最创新的现代艺术。正如张艺谋所说，“我们这一代就是要打破，打破旧的传统、旧的框架，在破中求立”。［10］

正是在这个意义上，“第五代”与同时期美术界“85 新潮”运动具有平行比较的可能。2015 年，在纪念“85 新潮”美术运动30 年之际，著名艺术家王友身说，“一个显而易见的事实，张艺谋的《黄土地》的视觉经验和符号都是从85 美术新潮中得来的”。［11］对此判断我们并没有找到直接证据，但是张艺谋在谈到他的80 年代电影创作时的说法却有意无意间认可了王友身的判断。张艺谋无不肯定地说道：“你所受到的影响势必带有那个时代的烙印，所以呈现出某种比我们自己年龄更丰富的一种思考，那个时代每个人都是这样的。”［12］在张艺谋的谈话中，我们不难看出，80 年代文艺思潮是一个整体，艺术门类之间的相互影响对“第五代”的形成具有重要意义。

二、再研究凸显了电影史写作的史观问题

坦率地讲，现有电影史研究与文学史、美术史研究相比具有较大的差距。尽管学界不断提出重写电影史，但是重写电影史的愿望与实际效果之间有着明显差距。因此，对“第五代”再研究的意义就带有重写80 年代电影史的诉求，潜藏着史观创新的可能。就既有的电影史而言，正是电影史写作的选择性、目的性和工具性制约了其自身进一步创新的可能，削弱了其自身在思想史层面上的力度。因此，重写电影史亟须在史观层面进行反思。

（一）电影史写作的选择性

立足于40年后的今天，当我们再来回看20 世纪80年代，并反思现有电影史写作为什么会对“第五代”如此浓墨重彩，原因在于很大程度上过度依赖了西方理论的影响。在巴赞、克拉考尔、新浪潮的影响下，“第五代”的作品中普遍使用了象征、寓意、夸张、意象、表现、抽象、超现实、波普等现代艺术语言。在很大程度上，“第五代”把电影变成了哲学，没有与中国的实际情况相结合，因此，他们的作品并没有赢得80年代的市场。但吊诡的是，没有赢得市场的“第五代”却赢得了电影史学者的厚爱，于是以西方影响为线索的电影史主导了中国电影史的写作，它使电影史写作充满了选择性——它选择了以西方现代艺术求新、求变的史观为范式。选择性的电影史写作遮蔽了“第五代”与中国问题的具体结合，导致其很难回答这样的质疑：电影史真的是由求新、求变的现代艺术组成的吗？电影观念是进化的吗？这正是“第五代”再研究中需要被正视的问题——选择意味着某种程度的遮蔽。比如，“第五代”的娱乐片实践其实比其探索电影更具有代表性，这些电影作品为什么没有写进电影史？“第五代”的《喋血黑谷》《黑楼孤魂》在电影史中应该占据什么样的位置，为什么会出现不同的评价？如何看待80 年代的娱乐片浪潮？陈晓云的“四问”至今并未得到突破。正如饶曙光指出：“历史叙述与历史发生、历史存在、历史真实存在着不小的距离。不过也不能怪年轻的电影史学家，毕竟他们不是历史的亲历者，不在历史现场。”［13］可以说，正是电影史的选择性书写造成了电影史写作中的遮蔽。

（二）电影史写作的目的性

现有的电影史研究，往往习惯用“第五代”的艺术创新来佐证80年代电影语言的现代化探索。以“第五代”的现代性来证明中国文艺的现代性，以中国文艺的现代性来证明中国现代艺术的波澜壮阔，这种证明逻辑虽有一定道理，但是它恰恰遮蔽了“第五代”的复杂性和矛盾性。

虽然认可求新、求变是“第五代”的艺术特点，但是其求新求变的现代性特征是依赖于20 世纪80 年代的历史语境、社会背景、思想解放综合而成的，现代性并不等于普遍性，相反，现代性是在普遍性中生成的。“第五代”的现代性除了受西方影响外，同样离不开中国传统，“第五代”是在“第四代”基础之上把电影语言现代化变成了电影语言风格化，也即前文所论的“视觉启蒙”。更重要的是，“第五代”把这种风格化的种子传递给了更为年轻的“第六代”，正是在“第六代”身上，中国电影依托于国际电影节才真正走向了世界。法国艺术社会学家娜塔莉·海因里希指出：“艺术领域的独特性并非源于事物本身（哪怕特殊化的操作确实能够产生现实效果），而是投射到事物上的价值观体现，是一系列价值提升操作的结果。”［14］借用在“第五代”身上，我们需要强调的是不仅要看到西方影响，更要注意到中国电影自身的美学传承。

历史是连续而不是断裂的，只有将“第四代”到“第六代”联系起来整体观察，把20世纪80年代视为一个整体，才会发现电影史写作的目的性正是电影作为艺术的自律性，电影史就是艺术的自律发展史。这一看法有它的合理之处，也恰恰是它的问题所在，自律性的发展史受到了西方艺术观的强烈影响，但是中国性元素考虑太少，浓缩在“第五代”身上的伤痕电影、“第四代”的美学传统、以及不可回避的“清除精神污染”运动等，都对“第五代”的艺术创作产生了直接的影响。显然，我们的电影史忽略了这一点。

深入历史文本的肌理之中可以发现，“第五代”更多是时代造就的。“第五代”是20世纪80年代思想解放的产物，甚至是思想解放的宠儿；“第五代”既是历史的必然也是历史的偶然；“第五代”的作品既不丰富，也没有市场，同时“第五代”的商业片和娱乐片实践，都被后来的电影史忽略了。“第五代”之所以被写进电影史，只是因为电影史的本质是一种选择性的写作罢了，其背后凸显的是写作者的权力。“第五代”有本体追求、思想解放、艺术创新的现代艺术观念革新，也有电影史写作的目的性、选择性、偶然性，甚至有着评论家复杂而又矛盾的心态。这正是我们再研究中理性思考的结果，也是为重写电影史提供新思路的起点。

（三）电影史写作的工具性

现有电影史对“第五代”的研究还不够系统和深入，更少有纵向的对比。工具性的电影史观，使得我们很难讳言当下的“第五代”。如果说20 世纪80 年代时的“第五代”是时势造英雄，那么，是否可以把80 年代的“第五代”与当下的“第五代”进行对比研究？

20世纪80年代的“第五代”到当下“第五代”是“告别革命”的姿态转变。80 年代的“第五代”几乎都有一种强烈的英雄主义情结，这也正是田壮壮为什么在拍摄《盗马贼》之后说“我的电影是拍给下个世纪的观众看的”原因所在。回看“第五代”在80年代的创作，他们以激进的方式与守旧的意识形态相角力，并且在追求现代艺术的口号下实现了从技巧到观念、从形式到风格的激进和突破。“第五代”的声誉为他们后续的艺术生产提供了充足的资本。而反观当下的“第五代”，“革命者”正在“告别革命”。他们在80年代创作中彰显的那种对抗性张力已悄然消失。

当然我们必须承认，“第五代”作为革命者形象登上历史舞台是符合80 年代历史语境的。正如福柯所言，“重要的是讲述话语的年代”。20世纪80年代理性启蒙推动了中国电影整体发展：反权威的激进身份、反传统的批判意识、新启蒙的先锋立场使得“革命者”的气质、个性得到最大程度彰显。不仅仅是“第五代”，同时期的“85 美术”新潮、第三代诗人、先锋文学、前卫戏剧和摇滚音乐的流行同样如此。可以说，“革命者”是80年代一个激动人心的形象，“革命者”的气质和行为是迸发艺术创造力的源泉。因此，在电影史中，反思“第五代”具有了呈堂证供的历史意义，它铭记着80年代的“克里斯玛”型特征。但是，我们应该反思“第五代”“告别革命”的姿态，这种转变也应该是重写电影史的重要部分。“第五代”最终失去了艺术的对抗性张力从而妥协为艺术体制的一部分，“第五代”寿终正寝不是发生在80年代，而是发生在这种身份和姿态的转变之中。因此，从“革命者”形象的嬗变来重新思考中国电影史，就是今天重写80 年代电影史历史化、问题化的开始。这正如王尧所言：“重要的是‘八十年代’所包含的问题是与之前的历史和之后的现实相关联，这些问题发生在上世纪80 年代，却有‘前世’和‘今生’。在来龙去脉中‘重返八十年代’，既是一个研究方法问题，在某种意义上说也是一种‘世界观’的确立。”［15］

三、从“重写80年代”到重写电影史

2005 年，由程光炜所开创的“重写80 年代”渐成学界热潮。“重写80 年代”主要集中在文学界，重在对20 世纪80 年代文学史料的新发现、文学作品的新评价、文学史观的新建构。轰轰烈烈的“重写80 年代”热潮很快在人文社科学界引发了共鸣，“将1980 年代重新问题化并做出知识观念的重构”［16］21成为了一种共识。更重要的是，“重写80 年代”打破了学科的界限，文学的概念被泛化了，各个艺术门类的文艺现象、民间刊物、回忆录成为了“重写80年代”的重要证据，历史学、考古学、思想史、社会学等跨学科的理论被熔铸在一起，这对于重写电影史来说无疑是一种他者的眼光。

从重写文学史到重写电影史，重写已然成为学界的关键词。无论是重写80 年代文学史还是电影史，这都意味着“对1980 年代的重新理解和阐释，始终包含着意义和精神的重建，毋宁说，‘重返’是以不同的形式书写一个时代的精神史，其边界跨越了文学而拓展到整个人文社科领域”。［16］24因此，这种拓展所带来的最直接变化正在于比较之中对问题的发现。重写的实质是对线性的、进化论史观的纠偏。重写电影史正在于通过比较来判断出以前的电影史到底有哪些遮蔽，遮蔽是否具有共性，是否在其他艺术门类中体现出来，这正是本文写作的初衷。正是在比较中发现电影史的选择性、目的性和工具性是作为电影史书写的共性问题而存在的，既有的电影史实既成就了“第五代”的辉煌，也遮蔽了“第五代”的细节，它需要充分的辨析和思考。也许我们的发现看上去非常简单，但正如美国历史学家斯图尔特·修斯在《历史学是什么？》中所言：“研究者都忘了最后看起来的陈词滥调，在一开始却是一个伟大的谜题。它看起来简单仅仅是因为它已经为人们所知了。”［17］我们并不是想在研究中凸显伟大的发现，而是力图在比较中实现对常识的捍卫，对历史真相的还原。

杨春时在《现代性与中国文学思潮》中提出了“感性、理性与超越性”［18］三个现代性维度。将这三个维度放置在“重写80 年代”的浪潮中，非常贴切地应和了“第五代”在20世纪80年代的创作，这从侧面印证了重写中国电影史的诉求。重写中国电影史如何围绕“感性、理性和超越性”来打破其选择性、目的性和工具性的观念宰制，如何进一步还原历史、发现证据，使过去与现在具有一种平等的对话关系，从而使中国电影史成为具有思想高度、艺术力度、学界信度的历史，这依然需要一代代学人的持续努力，在这个意义上说，重写电影史远没有完成。

重写电影史的重点在于如何更为客观和公允地评价“第五代”。这种评价只能在共性的文艺思潮中进行，在思想史层面进行厘清。这正是学界重写80年代文学史、电影史、美术史的根本所在，也是再研究具有创见的可能。重写电影史不仅需要爬梳出“重写80 年代”的关键性证据，找到80 年代整体影响的具体案例，还要试图对电影史进行思想史层面的穿透、深描和爆破，只有这样，才能真正明白柯林伍德所谓“一切历史都是思想史”的箴言要义。而接近这个目标，让我们从“第五代”再研究开始。