基于现代图像学视角的《草地上的午餐》研究

祝新乐

现代图像学研究方法提倡个体重返艺术家创作过程，融入历史环境和特定语境，分析图像表层的视觉表现，探究图像背后的符号隐喻、社会、文化等背景，还原艺术家创作时的本来意图，从而达到“意义重构”的目的。马奈所绘的《草地上的午餐》是一幅革命性的名作，以现代图像学为分析视角剖析其视觉形象，也许能更好地诠释其意义。

一、现代图像学概述

（一）图像学的理论嬗递与现代图像学的诞生

图像学在诞生之初是作为一种研究方法，为欧洲中世纪的宗教艺术服务，如用于考察古典时代的文物。1912年，艺术史学家阿比·瓦尔堡强调艺术作品背后的政治、社会、科学、文化等背景知识与作品形式同等重要，首次建构了命名为“图像学分析”的艺术史研究方法。1931年，荷兰艺术史家霍格韦尔夫对“图像志”和“图像学”这两个相近的概念做了明确区分，指出前者的方向是描述艺术作品的主题，而后者的目的是揭示形式背后的象征意义。[1]36-54在前者的基础上，潘诺夫斯基进一步吸收了德国哲学家卡西尔的符号学理论，提出在赏析文艺复兴时期绘画作品时不仅要着眼于作品的母题，还必须关注隐藏在绘画背后的意图主旨、文化意蕴、象征意义，现代图像学研究框架因此得以建立，并正式走进学术视野，成为一门显学。其后的学者对图像学理论进行了诸多修补和完善工作，比如贡布里希大力主张将艺术家创作时的本来意图置于首要地位，为现代图像学理论的发展做出了巨大贡献。凭借着明晰的层次分析，图像学方法为艺术史研究带来了科学和理性，也助推其在20世纪西方众多的艺术研究方法中脱颖而出，成为被西方艺术研究者广泛接受、此后在全球范围内流行的艺术研究方法之一。[2]5-6

（二）现代图像学的方法建构

艺术史家欧文·潘诺夫斯基的现代图像学方法论建构工作始于对沃尔夫林形式主义的批判。沃尔夫林将寻找作品的形式风格特征视作艺术史研究的首要任务，开启了寻找时代风格的艺术史研究浪潮。[3]39潘诺夫斯基肯定了沃尔夫林为艺术史研究做出的卓越贡献，但在察觉到内容被忽视这一问题后发出反对的声音，强调形式与内容不应对立，并指出形式不能只是缺乏内容的“空壳”，每一个纯粹的形式都承载着时代的精神内涵。随后，为了解释艺术家选择某种形式进行创作的原因，潘诺夫斯基借鉴了李格尔的“艺术意志”概念，指出艺术家个人风格的树立与无意识中的时代意志紧密相关。潘诺夫斯基并没有全盘接受李格尔的艺术思想，他不认同李格尔从艺术作品之外寻求一个阿基米德点来确定意义的做法，倡导艺术的欣赏应综合内容和形式。此外，潘诺夫斯基从卡西尔那里借用了 “符号”替代李格尔的“艺术意志”，以此来说明每个事物都是另一个事物的“象征”或“征兆”。[4]12-22最后，德国古典诠释学传统也对潘诺夫斯基的图像学方法建构工作产生了深刻影响，弗里德里希 ·阿斯特首创的文本阐释三层次，即文字或句法的层次、历史的层次、文化层次，可以被称为现代图像学三层次的母本。综上，潘诺夫斯基是在对沃尔夫林、李格尔、卡西尔思想以及德国诠释学传统的扬弃中建立的现代图像学基本方法。

（三）现代图像学的三大分析层次

潘诺夫斯基在其著作《图像学研究》中系统建构了现代图像学方法的三大步骤或层次。第一，对前图像志的描述，即解释图像的视觉效果——作品在基础层面的自然主题和意义。这一阶段主要依托于观者的实际经验，不解读作品的象征意义，只观察纯粹形式世界中的事实主题和表现性主题，即“所见即所知”。第二，图像志分析，即在前图像志的基础上，引入既有的文化和艺术知识，从而于更深层次地探析作者和作品传达的象征意义。第三，图像学阐述，即在确定了作品的主题和寓意之后，继续探求作者选择这一主题和形式的原因。潘诺夫斯基认为美学和社会一体两面，是艺术缺一不可的构成因素，因此只有追问作品背后的时代、历史、政治、文化导向，才能完全破译艺术作品的本质和真正意义。

为使图像学方法可运用于具体艺术作品的解读，潘诺夫斯基极具创见性地提出了“象征史把握”这一概念。他不仅将文化象征史视作前图像志描述和图像志分析精准度的保证，还认为其是图像学解释的基础。[5]61-69比如，当解释者在前图像志阶段运用个人主观经验分析作品的表现时，可以借助观察艺术作品形式背后的风格史规避准确性不足的问题。由于解释者处于具体时空并带有历史前见，其在图像志阶段对图像寓意的解码和转译常受个人因素影响而产生变异，因此，潘诺夫斯基主张接纳文献知识与图像学方法无法完美适配的现实，并提出通过洞悉不同历史背景下概念和主题的不同表现所代表的类型史来矫正文献知识。[6]138-143而在图像学阐述阶段，潘诺夫斯基提倡直觉与理性并重，他认为直觉能力能够弥补图像学原理的不足和局限性，彰显人类心灵的普遍和本质倾向，而图像学研究方法又以科学化的视角填补了直觉的可靠度缺陷。由此可见，潘诺夫斯基所构建的现代图像学方法不仅逻辑清晰，借由三大层次由表及里地从艺术作品的图像表现深入到文化内涵，而且在修正和控制原理的介入下，极大提升了实际应用的可行性，成为一个被广泛应用的艺术史研究方法。

二、现代图像学视域下的《草地上的午餐》

《草地上的午餐》，原名为《浴》，为“印象派之父”爱德华·马奈于1862-1863年间创作的布面油画。马奈(1832-1883) 是19世纪法国著名画家、印象派领袖。出身优越的马奈不甘被传统束缚，乐于表达自我，并在当见习水手期间萌发了描摹自然美的创作激情。于是，马奈将“画架搬到户外”，在广阔的自然天地中寻觅创作素材，创作了以《草地上的午餐》为代表的诸多佳作，为随后莫奈所引领的“外光派”（印象派）走上时代舞台奠定了基础。艺术作品是艺术家对客观世界的主观心灵表达，因而必然裹挟着创作者的思想观念和时代背景的深刻烙印，对《草地上的午餐》作系统深入的现代图像学分析，便能使隐藏在图像背后的深层意义浮现。

（一）《草地上的午餐》前图像志描述

作为现代图像学研究的第一层方法，前图像志阶段探讨的是艺术作品现象层面的物理事实与视觉感受，通常涉及艺术品的形式、线条、色彩、材料以及技术等维度。《草地上的午餐》以轻松自然的笔触、纯粹的画面效果、清新的色彩运用，革新了艺术表现范式。

1.细致的人物与粗略的景象

《草地上的午餐》画面中描绘了四位人物，其中一名女子赤裸坐在树林中的草地上，身旁两位衣冠楚楚的绅士正在交流，三人后方的小溪中有一位身着薄纱的女子撩起衣服俯下身去。画中的裸女是马奈早期作品《穿斗牛士服装的维克多莉娜·默朗》中的默朗，身份原是妓女，后来成为马奈的模特。两位绅士是马奈的兄弟和妹夫。裸女默朗赤身坐在两个男人身边，右手轻托下巴，眼睛注视着画外的观看者，神情自若，未露羞涩之意。两位绅士正在激烈交谈，画面右侧的绅士手持拐杖半躺在草地上，头戴帽子，衣着整齐，右手指向前方，似乎是在表达什么。画面左侧的男子同样身穿精致西装，左臂放在膝上，右手在默朗臀部后方拄地，眼睛看向画外。三人的神情彰显出并不亲密的关系，但随意交错的双腿又暗示着男女间的暧昧关系。后方小溪中的女人衣着古典，与19世纪流行的服饰风格相差甚远，矜持的动作与赤身的默朗形成鲜明对比。画中的树林草地据考证为巴黎的西郊公园，白天是大众休闲娱乐的公共空间，夜晚则是远近闻名的红灯区。散乱的女性衣物和翻出篮子的水果面包凌乱地展示在画面左下角。尽管作品名为《草地上的午餐》，但显然草地和午餐并不是主角。马奈在人物刻画上付诸较多笔墨，四位人物栩栩如生，而作为背景的树木和草地则以潇洒的笔触肆意带过，呈现出粗略朦胧意境，与力图抽象的中国书法和水墨画相会通。

2.革新的构图与重构的透视

马奈采用了具有稳定性和经典性的三角形作为构图手法，画面中景的裸女和两位绅士，近处的三位人物与后方的女子，以及画中人物与后方森林依次构成了三个逐渐扩大的三角形，赋予画面向纵深处延伸的张力，隐喻了人物肢体语言传达出来的情感关联，又显示了绘画图式对结构稳定性的追求。尽管如此，马奈并没有重蹈立体化的老路，而是大胆地转向追求平面化和二维性。为了规避立体感，马奈背离了文艺复兴以来的绘画透视与比例法则。其一，画面中的背景被马奈以粗略不求精致的笔触带过，大幅削弱了空间深度，有意避免了三维空间立体感。其二，按照正常的比例，画面后方的俯身女子必须身高超过两米才能够符合透视规律，这种“非科学”“不正确”的透视感错误在画面中多处出现，使绘画摆脱了对反映现实、空间立体等成规的墨守，是马奈视觉自由的宣言。[7]187-192其三，马奈以平视视角刻画中景人物，却以俯视视角描绘前景静物，于不同位置、不同的时间观看物象的结果被呈现在同一个二维平面中，时间的流动因此被掺杂在空间的转换中，继而催生了全新的空间感。不同视角的混用、画面的解构和重构是马奈对传统绘画法则的无声挑战。由马奈开启的视角融合风潮，引领着后印象派画家放弃忠实地还原客观现实，走向个体的积极创造。

3.真实的色彩与多方位光源

《草地上的午餐》展示的是户外野餐场景，画中的人物均笼罩在室外的自然光下。在阳光的照射下，室内光源形成的明暗面消失不见，取而代之的是朦胧柔和的自然色彩，马奈顺势在光与色上展开了突破。马奈从通过室内光影塑造人物体积的古典做法中跳脱出来，摒弃了传统绘画的庄重、浓厚的棕褐色调[8]157-164，两位女性身上扫去了古典艺术常用的沉着、优雅色彩，而是透出明丽温柔的光彩，前景水果静物也在丰富鲜艳的色彩下被描绘地生动鲜活，更加贴近室外景象的原貌，色调明亮、浓淡适度的真实色彩是对视觉真实体验的回归，营造了轻松惬意的氛围。在光线上，《草地上的午餐》凸显了多样光源，在透过树叶散落的太阳光这一主光源外，马奈还兼顾了人物后方溪水的波光、草地上的斑驳射光。此外，画面中亦暗呈了多位光源，比如前景静物的光源来自左前方，但远景树木森林的打光却发自后方。马奈在绘画实践中打破了统一空间和固定视点，旨在引导观者变幻视线，从审美静观转向动态观赏。同时，也正是多方交错的光源赋予了整幅画面动态变幻、光怪斑斓的美感，传达给观者一种静谧、神秘而又浪漫的独特感受。总而言之，真实的色彩和闪烁的光影不仅令观者耳目一新，获得了光、色、形、意、美水乳交融的视觉体验，同时，马奈对光和色的重视还推动着油画从现实主义转向印象主义这一新阶段。

（二）《草地上的午餐》图像志分析

图像志分析是在前图像志“所见”的基础上更进一步，依据艺术、文化、历史等相关知识解析凝结在形象和主题背后的作者内心“所想”，加深对作品的理解。《草地上的午餐》对裸体女像这一西方艺术母题进行了重新书写，投射了马奈对女性主体尊严和社会地位的深入思考。

1.从原型到符号：裸女图式的重新表达

《草地上的午餐》中的裸女是该画的焦点，亦是引发争议的核心。回溯西方艺术史，女性形象始终是重要的艺术主题。西方对人体比例和形式美的艺术探索和实践自古希腊发端，此后持续徜徉在艺术长河中。然而，在马奈作画的19世纪晚期，裸体形象仍然局限在两类，一为神话传说中的女神，如缇香和布歇笔下神圣高洁的化身维纳斯、狄安娜；二为人世间超凡脱俗的女性，如安格尔和戈雅笔下优美恬静的大宫女、玛哈。从共相来看，这两种女性裸体共塑了一种稳定的意味图式，即美的代表。然而，在法国大革命和启蒙主义思想的影响下，《草地上的午餐》一反常规，打破了原型图式的惯性“遗传”。马奈将画笔对准了现实中的女性——妓女，画面前景褪去的衣物意味着神圣感的消逝。“有伤风化”的风尘女子毫无羞耻感地坐在身旁衣冠楚楚的绅士身边，且坦然地看向画外，这一女性裸体无疑有悖于传统意义上的“美”。马奈有意改写了裸体女性这一母题，挑战了公众对“美”的固化记忆，引导大众关注艺术形式本身，引发了艺术界对艺术本体论的重思。尽管招致了广泛的社会批评，但随着基督教会势力的没落，马奈的审美渗透日益见效，裸体女性不再与伦理道德和性爱情色相关，也不再为女性主题的禁忌所束缚，而是成为自由表现人体美的美术符号。

2.从被看到反看：女性独立意识的觉醒

在19世纪，基督教会和宗教思想仍主宰着法国。《圣经》中写道，女人脱胎于男人的肋骨之中，上帝的绝对权威奠定了女性相对于男性的从属地位。在男性主导话语权的彼时西方世界，裸女在形象上大多默契地符合男性的审美习惯和生理需求，比如散发光彩的维纳斯、身材丰腴的大宫女，在表现手法上采用侧面打光的方式，以光影明暗效果凸显女性曲线美。进入19世纪60年代，“第一波”女权主义运动正在法国如火如荼地开展，受其影响的马奈在《草地上的午餐》中对此做出了响应。画面中的裸女虽然并不完全位于画面的几何中心，但正面打光的方式仿佛将裸女置于聚光灯下，且男子的拐杖、举起的手指，以及自然光线都指向了裸女，引导着观者将注意力汇聚至裸女身上。被注视的裸女脸上未见胆怯、羞涩和慌乱，而是呈现平静、坦然的神情，并以一种泰然、自信和挑衅的目光反看观者，由此，画中裸女的反看使得观者从凝视者转变为被审视者。裸女的看与被看警醒着女性无须以形象的矫饰取悦异性，并应发觉长久以来被忽视的独立人格。而观者的看与被看则令大众反思被植入基因的男权思想，以及批判刻板的审美印象。在双方看与被看的力量对比之外，马奈还巧妙地将裸女放置到与男性平行的位置上，暗含了平等、独立的女性社会地位，重申了自己把女性主体意识和人性尊严从男性霸权圈禁中解放出来的态度。

（三）《草地上的午餐》图像学阐述

潘诺夫斯基在《图像学研究》中强调，艺术作品的真正内涵和寓意通常是民族、文化、时代甚至宗教理念的彰显和书写。因此，图像学阐释作为现代图像学方法的最高层次，旨在通过挖掘图像的历史文化内涵，直抵艺术作品的本质和价值。马奈在《草地上的午餐》中映射了19世纪中后期的艺术独立风尚，传达了远离概念与情感而转换到纯粹形式上来的艺术理念。[9]37-47

1.从孤鸣到合唱：艺术独立运动的序幕

1860年代以前，法国艺术界不仅尚处于因循古典艺术法则的轨道上，还受到各种清规戒律和封建思想的压力。一方面，基都教会宣扬禁欲主义，认为屈服于欲望和邪念将致使罪恶发生和灵魂堕落，并坚信压抑欲望会得到天堂的福报；另一方面，内蕴着道德和伦理价值的“古希腊美”被视作古典艺术法则的“绝对美”，集真善美于一体的绝对理想又生发出“崇高的主题”“平衡的构图”“真实的素描”三项绘画要素。因此，与“古希腊美”这一通用标准体系的距离成为大众衡量作品是否为美以及是否成功的尺度。进入19世纪以来，法国浪漫主义诗人戈蒂耶在进步势力和保守势力的斗争中率先发出“为艺术而艺术”的疾呼，主张艺术的目光应从社会转向自身，追求纯粹的形式美，即关注形体和颜色。戈蒂耶的思想振聋发聩，但绝非孤鸣，马奈以自己的绘画实践发出了和声，加入到艺术独立运动的合唱之中。马奈大胆地从现实生活和自然风光中选择绘画素材，将具有现实原型的女性裸体与着装讲究的男子并置在同一草地上，挑战了古典绘画不可侵犯的认知标准，即道德价值和理想化的行为模式，强调“美”不必与“真”和“善”相关，艺术家有权利依照自身意愿自由组合各种审美元素。[10]31-36触犯了众怒的《草地上的午餐》最终在落选者沙龙中展出，不仅撼动了传统学院派的权威，还无疑是使艺术摆脱道德、礼节、文学及其他形式枷锁，奔向自由天地的“独立宣言”，为此后西方绘画艺术的独立发展夯实了基础。

2.从向外到内转：艺术自由表达的标程

19世纪中后期是法国工业革命的尾声，工业生产时代的来临不仅为社会、经济状况带来了极大的改善，也驱动着艺术进行时代变革，崇尚写实的印象画派开始崭露头角。然而，科学技术的进步，尤其摄影技术的出现，直接导致艺术界出现了巨大震荡。能够记录明暗变化的摄影机完美定格了眼前的视觉真实，传统油画再现真实题材和情节的价值黯然失色。在此背景下，人们的“真实”观念也被冲击和重塑，以马奈为首的艺术家开始重新摸索绘画的出路，他们不再致力于忠实地重现外部的客观世界，而是开始追求内在主观世界的自由表达。在《草地上的午餐》中，裸女形象继承了古典学院派写实遗风，却又不掩瑕疵，兼具了现实性和印象性，增强了作品的表现力。无论是四位人物，还是树木、风景，马奈均施以粗狂、随意的笔触，大片平涂的平面感将自文艺复兴时期传承而来的写实风格复归到二维平面中，中断了艺术家对三维空间的持续创造。因此，美国艺术评论家克莱门特·格林伯格对马奈向观者表明《草地上的午餐》是画在一个平面上的坦诚态度大为赞赏，并视他为第一位真正意义上的现代主义画家。基于此，致力于表达视觉自由的《草地上的午餐》是现代艺术从向外看到向内转的里程碑式作品。自此，作品还原客观世界的精致和真实程度不再是艺术家的考量，艺术家拥有了以自身的素材和方法表达内心自由的权利。马奈极具革命性的思想与古典主义哲学家普洛丁对美的阐述遥相呼应，后者坚信美必须与心灵相依，正是因为心灵与真实界接近，所以才会对美产生强烈的爱。由此可见，马奈在《草地上的午餐》这一作品中表达的深层寓意便是只有经由“本真”的心灵才能触达艺术的“真实”。

三、结语

克莱夫·贝尔将艺术作品的共同性质定义为“有意味的形式”，突出笔触和色彩的《草地上的午餐》不仅是19世纪下半叶极具表现性的新形式，更在技法和主题中蕴藏着景外之景、象外之象和韵外之致，传达出深远悠长的意味。在现代图像学这一科学化的分析程式下，图像形式所表征的深层“意味”得以显露。在前图像志层面，马奈在作品中采用了全新的笔触线条、构图形式和光色技法，增强了视觉表现力，开启了印象派绘画革命；在图像志层面，画面中裸体女性的全新演绎，表达了马奈对女性主题的关注；在图像学阐释层面，《草地上的午餐》作为现代派绘画的序章，证明了艺术无须附加道德因素和其他艺术形式，彰显了艺术拥有独立语言的时代走向。