2010年以来中国喜剧片的创作阶段、特点与重要类型

张 娟

2010年，国务院下发《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》；2012年，党的十八大召开，强调文化在综合国力竞争中的地位和作用，提出维护国家文化安全，增强国家文化软实力，提高中华文化国际影响力。国家政策为电影的发展提供了机遇，指明了方向。此外，具有新思维、新视野的年轻一代成为创作主力以及观众主体，院线向三四线城市扩容，“小镇青年”成为重要观影力量，影响了电影的叙事和美学。在此背景下，2010年以来的喜剧片延续第一个十年的创作热度和叙事成果，数量、质量、票房再创佳绩，进入青年喜剧为主导的创作时期。

一、2010年以来喜剧片创作概况

（一）2010年以来的喜剧片创作阶段

1.2010-2014年，创作问题消减。这一阶段市场热烈地拥抱喜剧，跟风、低俗、山寨等创作问题逐渐消减，出现《让子弹飞》《非诚勿扰2》《人在囧途》等题材独特、具有艺术探索精神的喜剧。2012年后，涌现出《西游降魔篇》《北京遇上西雅图》《心花路放》《人再囧途之泰囧》《一步之遥》等更多喜剧爆款。

2.2015年，创作重要节点。有专家指出，“2015年是我国电影发展的重要节点”，表现在风格类型丰富多样、IP转换带来互联网气质、电影美学观念改变、草根电影书写小人物理想和现实冲突的精神现实。[1]4-5《夏洛特烦恼》《捉妖记》《煎饼侠》《唐人街探案》《万万没想到》等喜剧片，体现出节点阶段的特色。

3.2016年以来，青年喜剧质量提升。2016年下半年，喜剧市场理性收缩。2017年 “中国电影质量促进年”，进一步探索喜剧的商业娱乐性、思想艺术性，喜剧片与其他题材类型糅合延伸，文化质素提升。“开心麻花”具有代表性，凭借舞台剧创作形成的喜剧品牌，以及对市场的重视、对受众需求的了然、丰富的叙事经验，通过成功的IP转换，使《西虹市首富》《羞羞的铁拳》《一念天堂》《半个喜剧》《驴得水》等影片皆获票房成功。

（二）2010年以来的喜剧片创作特征

1.类型叠加，拓展表达空间。创作者在自觉的类型意识下，对类型模式在遵循中寻求突破，通过与其他题材类型杂糅，推出科幻喜剧（《疯狂的外星人》）、侦探推理喜剧（“唐探”系列）、灾难喜剧（《一出喜剧》）、公路喜剧（“囧”系列）、体育喜剧（《飞驰人生》《乘风破浪》） 。此外，奇幻喜剧、黑色喜剧、儿童喜剧、动作喜剧、文艺喜剧、爱情喜剧、讽刺喜剧等继续发展，甚至出现类型升级，乌尔善的《刀见笑》将动作、爱情、动漫、黑色、悲剧、喜剧等诸多类型风格拼贴于一体。喜剧与其他类型叠加带来电影创新，探索了新的表达空间。

3.数字技术、互联网思维推动喜剧叙事和类型创新。全媒体时代，各媒体间的故事讲述技巧、技术手段相互影响借鉴。电影对数字技术的利用表现在：“再利用”成功游戏的背景故事和人物形象、模仿游戏的结构方式、使用计算机图形视觉特效、增加互动性等。[2]42在技术加持下，喜剧片呈现新气象，推出一批充满想象力、虚构性、假定性的魔幻、奇幻、科幻、灾难喜剧。《捉妖记》的导演许诚毅利用高科技特效构造了一个人与妖共处的奇幻世界，开创了中国真人动画片类型。《疯狂的外星人》《美人鱼》同样通过数字技术使观众沉浸于真实和虚幻共融的世界。“唐探”系列叙事借鉴网络游戏结构、游戏场景，加强互动，提高观影体验和参与度。

4.讲好中国故事，传播主流价值观。张宏森总结十八大以来电影的成就时指出：“唱响主旋律、弘扬正能量、讲好中国故事、弘扬社会主义核心价值观方面创作成绩突出。”[3]这一阶段的喜剧在中国故事讲述、主流价值观表达中呈现出新质。一批讲述小人物成长和梦想的喜剧片，如《煎饼侠》《羞羞的铁拳》《半个喜剧》，虽然关涉青年人的苦逼生活，但并非宣泄式的释放，在喜剧性的自我解嘲、调侃中，维护自我尊严，带有励志色彩，纪录了时代，并与主流价值观保持一致。香港电影北上，跟进意识形态推出的喜剧《十二生肖》体现民族意识、爱国情怀；《功夫瑜伽》是“一带一路”语境下的中印合拍片，传播中华优秀文化。2020年以来，《我和我的家乡》为代表的新主旋律喜剧获得高口碑和票房，《你好，李焕英》以真诚动人的母女亲情故事打动观众。

二、侦探推理喜剧：“唐探”系列的类型创新及青年文化审美

陈思诚导演将侦探推理片与喜剧片杂糅，号准了青年人对侦探推理故事的热爱，而喜剧又是极具本土号召力的类型。首先是侦探推理喜剧的类型创新。影片的框架内容遵循侦探推理片的类型特点，“以侦探为主人公，以逻辑推理为叙事内容和主要观赏兴趣点”，在人物、场景、言语、动作等方面融入喜剧因素，突出侦探主人公的喜剧组合，如秦风内秀、冷静、高智商，其衬衣、领带、耳机的装扮符合当下青少年审美；唐仁粗俗、花哨、大吹大擂，三脚猫的功夫，却总是歪打正着，底层生存能力强。在侦探推理的主线上生出追逐、打斗、调情、巧合、误会等喜剧性情节、动作场景，突出狂欢笑闹氛围。当然，如若处理不当，的确干扰侦破推理的严谨性，造成观众理解障碍。基于推理片的“核心艺术趣味，就是对高水准逻辑推理的展示和欣赏”，“唐探”系列继续发展，需加强推理环节，与喜剧、动作等类型元素更好地结合。

其次是对青年文化审美的表达。推理片本身具有互动性、游戏性，“观众与作者进行一种智力对话，与编导一起进行一种思维游戏”[4]147。“唐探”系列将空间场景安排在异国他乡，架空现实，叙事自由度大，又借鉴网络游戏叙事，加强互动性、游戏性。《唐人街探案2》开篇即各国神探参与到一起案件的侦破，破案时间一周，首先侦破者有大奖，带有竞技游戏味道。银幕以高科技特效和视听化手段，呈现秦风大脑记忆库里的信息检索、删除等一系列推理过程，突出人物的高智商。影片迎合青年观众的文化审美，但架空现实的娱乐精神带来意义追求的缺失。虽然有阴阳五行、风水、功夫等中国文化符号，泰国、纽约、东京的景观、文化也有呈现，但文化表达有限。周星教授评论称：“现代高科技的烧脑设计以及喜剧性的调侃遮掩住了影片的诸多不足和缺陷……显然，时代的宽容度、市场接受的宽容度、娱乐文化的宽容度以及现代科技的宽容度等诸多元素都为这一类型带来了生机。”[5]23“唐探”系列优点与不足并存，但毋庸置疑，拓展了中国喜剧片和侦探推理片的叙事。

三、公路喜剧：“囧”喜剧的现实情怀表达

公路片的模式特点是，主人公处于旅程中，多为男性，通过旅行自我发现，多用“推轨镜头”，展示“开阔的野外空间”，叙事“多遵循事件发展的时间顺序”。[6]400《心花路放》、“囧”喜剧（包括《人在囧途》《泰囧》《港囧》《囧妈》）将公路片与喜剧片杂糅，讲述喜剧主人公旅程中的见闻和成长，满足观众故事需求的同时，展现丰富的社会生活画面，表达人文情怀。

叶伟民导演的《人在囧途》（2010）故事放在春运背景下，呈现交通拥堵、人员纷杂、倒票、假票诸种乱象，以及归心似箭、阖家团圆的国人心情，观众与影片很容易取得共鸣。片中的喜剧性冲突、巧合、悬念建立在春运这一具有中国特色的时间背景上，符合叙事逻辑。因为春运，老板李成功没能订到商务舱，与打工仔牛耿相遇；因为春运，他只能补到硬座，再次与牛耿相遇。二人结成不可拆分的伙伴关系，进而生出一系列喜剧性冲突，返家之旅触及诸多社会现象。在牛耿的映照下，李成功找回“人间自有真情在”的信仰。

徐峥导演的《泰囧》（2012）延续《人在囧途》的喜剧构思，主演依然是王宝强、徐峥，两个类型化人物的个性和阶层对比性依旧。王宝纯真善良，快乐知足，为了母亲的健康前往泰国祈福。徐朗忙于事业，无暇照顾家庭，因“油霸”授权书赴泰国寻求支持。与王宝同行的旅程中，徐朗受到影响，最终帮助王宝完成心愿，放弃“油霸”项目，婚姻危机化解。《泰囧》叙事突破，首先是加入高博的故事线索，情节更复杂。此外，故事背景放在泰国，虽然对国内现实的关注度弱于《人在囧途》，但借王宝旅行清单中骑大象、泰拳比赛等心愿一一实现，展现异国风情，而且加入黑帮等类型元素，故事更丰富。再者，异域也构成影片的叙事推动力，借助泰国环境的陌生，制造喜剧性，王宝不懂外语，对泰国充满好奇，生出许多喜剧桥段；徐朗的护照丢失，只好选择王宝做旅途伙伴，一路同行。影片正是在泰国这一特殊空间环境，编织喜剧冲突、塑造喜剧性格、书写人物的变化，反映当下都市人的生存压力和人生误识。

四、黑色喜剧：作者性、本土文化、底层情怀

在第一个十年创作基础上，黑色喜剧继续发展，作为类型走向成熟。《追凶者也》《无名之辈》《疯狂的外星人》等优秀作品，在底层叙事、多线索发展的荒诞故事类型模式中，体现出导演的作者风格，而且草根情怀、现实关注、本土文化的书写深化。

三是在水事违法案件查处、涉水许可等多项工作中宣传《太湖流域管理条例》等水法规，增强政府、部门、流域公众的法律意识，促进了流域各地的宣传活动。两省一市地方普遍开展了行政机关工作人员，特别是领导干部学习《太湖流域管理条例》的活动，很多地方领导干部通过理论中心组、政府常务会议、专题法制讲座培训、自学等多种方式广泛开展学习，在很大程度上增强了依法决策、依法办事的自觉性，流域水利系统干部职工、基层地方政府、广大领导干部依法行政、积极践行《太湖流域管理条例》的观念普遍增强。持续、广泛、创新的宣传与培训取得了明显效果，流域依法治水管水的氛围越来越浓厚。

（一）《追凶者也》：文艺内核的商业片，极致处境下的人性拷问

曹保平作为“新学院派”代表，创作了具有文艺内核的商业片。《追凶者也》（2016）由五个段落构成，通过非线性、多视角叙事，满足了观众参与性、智力因素的故事需求。一改黑色喜剧惯常的城市背景，故事发生在云南某乡村，触及农村征地纠纷、房地产市场乱象、农民与官员的关系等现实问题。影片延续导演的类型风格，为取材真实事件的犯罪悬疑片，影像风格凌厉，注重故事的戏剧性，冲突激烈，在极致境遇中书写徘徊于善恶边缘的小人物心理，体现出人性深度和人文情怀。《追凶者也》的商业类型追求明晰，糅合犯罪、悬疑、爱情、黑色喜剧。导演说：“我认为这个片子能够放大的就是黑色喜剧的部分。”[7]20“我希望在犯罪类型的基础上，能够变形成另一个啼笑皆非的荒诞喜剧。”[7]23影片中，修车工、小混混、杀手三个主要人物虽来自社会底层或边缘，但重然诺、讲诚信。人物所坚持的处事准则和疯狂举动，以及与外界的冲突，生出强烈的荒诞意味。黑色喜剧尤其体现在董小凤与王友全、宋老二正面交锋，直至被警察击毙的情节部分。

（二）《无名之辈》：底层小人物生存窘境下的惶恐不甘与尊严维护

饶晓志导演的《无名之辈》（2018）呈现小人物压抑、不甘的生活和心绪，渴望有尊严、有价值的生存，揭示底层社会现实一面。眼镜想证明自己的存在和力量，当得知抢到的是一批手机模型，遭到网友调侃讥嘲，简直要崩溃掉。马嘉祺因残失去独立性，痛不欲生。马先勇希望能力被认可，弥补过失，冒险追枪。马明为尊严，来到讨债者现场。结局是相对开放的、荒诞的，马先勇得到重返警察队伍的允诺，眼镜和大头脱离危险之地，生活打开了温情、希望的一扇门。但在救护车上，三人相遇，紧张对峙中，突然的爆炸声促使眼镜扣动扳机，马先勇中枪。眼镜向窗外看去，发现空中一朵朵的礼花竞相绽放，他和大头流下泪水。《无名之辈》是一部带有黑色幽默色彩的现实喜剧，荒诞中展现平凡众生相，喜剧的背后是催人泪下的悲剧内涵。编导对人物刻画细腻，深入到他们内心深处最温柔的地带，观众跟随故事被带入底层小人物的情感世界，发现无奈、压抑、困顿中的良善、真诚、勇气、自尊，不由产生情感共鸣，唏嘘感叹的同时，触摸到人性温暖的亮色。

（三）《疯狂的外星人》：游戏狂欢中的文化表达

《疯狂的外星人》（2019）在保持宁浩“疯狂”类型风格基础上，努力突破创新。首先，将科幻片与黑色喜剧杂糅，带来电影技术的创新突破。外星人题材涉及高难度生物特效，为此邀请了国际知名视觉特效队伍联合打造视效，很多笑点正是来自特效技术打造的外星人和猴子传神的表情动作。再者，运用喜剧成功地表达文化观念。基于“本土的电影故事应该按照本土的文化逻辑开展”的考虑，主人公耿浩、大飞的言谈举止、思维方式皆体现出中国文化性；片中大量喜剧桥段信手拈来，带出拔罐、舞枪弄棒、耍猴、酒文化等中国元素；“乐华世界公园”这处喜剧场景也是具有时代性的文化符号，中国文化的包容性和同化力也得以清晰表达。宁浩称，《疯狂的外星人》“谈的是一个歧视链问题”，涉及文明冲突。[8]97基于此，小人物耿浩用一根香蕉取下猴子头上的基因环，化险为夷，自视强大的外星人和约翰被揶揄调笑。影片在喜剧狂欢氛围中亮出观点，但大量的反讽、不加节制的调笑揶揄，也容易引发不快。

五、爱情喜剧：婚恋故事的多元风格、多维视域讲述

爱情这一永恒的人类情感和艺术主题，常以喜剧的形式讲述。爱情喜剧作为成熟的叙事类型，大的突破相对艰难。进入20世纪第二个十年，冯小刚的《非诚勿扰2》书写中年人的婚恋，周申、刘露的《半个喜剧》真实呈现年轻人在都市生存压力下的爱情选择，彭浩翔的“春娇与志明”系列锁定当下香港青年的爱情生活，九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》讲述台湾校园里的青春爱情故事，文艺气息浓郁。爱情喜剧片从不同角度书写婚恋故事，在类型继承的基础上努力创新。

（一）《夏洛特烦恼》：夸张笑闹中“珍惜当下”的人生领悟

闫非、彭大魔编导的《夏洛特烦恼》（2015）作为舞台演出几百场的戏剧，叙事已相当成熟，观众需要什么，笑点、泪点、闹点的最佳位置设置都很清晰，为电影改编的成功奠定了坚实的基础。该片使用喜剧常用的穿越叙事，讲述对生活感到茫然的小人物夏洛，潜意识中寻找尊严，渴望成功。他在中学时代暗恋的姑娘秋雅结婚时，隆重登场，妻子马冬梅寻来，令他颜面尽失。酒醉绝望的夏洛突然穿越到90年代，人生开始戏剧性反转。他大胆地追求秋雅，通过一首首N年后的流行歌曲，迅速火起来，成为明星，得到了秋雅。功成名就的他却怅然若失，怀念起马冬梅。当从梦中回到现实，夏洛奔向马冬梅。影片以穿越叙事，将夏洛送回过去，按下生命的重启键，一切按照他所渴望的运转，经历后才发现这一切并不是他想要的生活。影片提出人生普遍性的问题，让观众在欢声笑语中，领悟简单、质朴的人生道理，即“珍惜当下”。

（二）《北京遇上西雅图》：融合小妞电影的异域爱情故事

《北京遇上西雅图》（2013）在爱情喜剧中糅合小妞电影的女性成长故事，并放在国际舞台上讲述。喜剧风格带有编导薛晓路的个性特点——细腻、温婉的幽默，既体现在语言上，更体现在主人公及喜剧桥段的设置上。文佳佳个性明快直爽、牙尖嘴利、刁蛮任性，弗兰克儒雅细腻、善良沉静，二人个性气质形成对比。当文佳佳在随意挥洒自我、任性释放时，弗兰克往往是静默中的观察、惊奇、质疑、思考、同情、欣赏。文佳佳跑到弗兰克家主动下厨房、陪弗兰克给前妻取婚纱、在弗兰克前妻婚礼上的表现，皆是凸显彼此个性的有趣喜剧情节。影片的突破创新，首先是通过小妞电影叙事方式，讲述文佳佳在爱情中的成长，最终抛弃错误的生活观念，选择了自食其力的生活。再者是故事带出傍大款、婚外情、未婚先孕、境外生子等复杂现实问题，突破了爱情喜剧的内容主旨。此外，西雅图的异域环境令观众感到新奇，个别桥段的设计致敬了经典爱情片《西雅图夜未眠》，强化了对影片的类型期待。而且，婚外情等问题的书写与国内环境拉开一定距离后，带有文化碰撞的意味，增强了主题的丰富性。

六、文艺喜剧：市场意识下的喜剧艺术性探索

文艺片对作品艺术性、思想性要求相对高，追求故事立意的创新表达、叙事方式的独特性，往往具有创作者个人特色和风格特征。文艺喜剧（喜剧文艺片）《让子弹飞》《驴得水》《钢的琴》《我不是潘金莲》《一把勺子》以突破大众期待规则的新鲜创意，打破类型惯例，发展和丰富了喜剧片叙事；同时，又加强故事性，体现出市场意识。

（一）《让子弹飞》：“站着把钱赚了！”

姜文的《让子弹飞》放映后引发热议，成为2010年一部耐人寻味的现象级喜剧。首先，影片具有作者性，打上鲜明的个性烙印，体现在如鼓点般急促的叙事节奏，饱满有力、绚丽瑰奇、大开大合的视听，天马行空的故事情节，集智慧、力量、浪漫主义、理想色彩于一体的大写英雄形象等。跟随银幕呈现的马拉火车、美女鼓镇、激烈枪战、剖腹验粉、砍头、元宝堆里的面孔、被炸飞到树上的屁股诸多视觉奇观，以及集合暴力、性爱、悬疑、动作、枪战、江湖、黑帮诸多元素的密集叙事，观众被引领到热血澎湃、超现实的影像世界，感受荷尔蒙横溢的快感。姜文在银幕上营造了热烈的节日狂欢氛围，使观影具有了仪式感。

再者，影片在令人迷醉、开怀大笑的同时，包含政治隐喻、现实指涉，触及国民性或说普遍的人性问题。鹅城及百姓皆为符号性存在。张牧之发动民众攻打黄四郎，无人响应，当将黄四郎的替身砍了脑袋，以假乱真，民众赤膊持枪，轰然而出，狂奔向碉楼，抢夺黄家搜刮来的民脂民膏。夸张的漫画风情节场景，令人联想到鲁迅笔下的“国民性”，当然理解为更宽泛的人性弱点也无妨。影片带来笑的同时，具有深度内涵，甚至有些部分给人难以索解的惆怅，对观众的智力形成一定的挑战，但并不影响观影的快感和喜感。《让子弹飞》以较高的娱乐性和艺术水准获得高票房，借用剧中张牧之的话“站着把钱赚了”！

（二）《驴得水》：一场梦魇的喜剧

周申和刘露编导的《驴得水》（2016）是艺术性和商业性兼具的作品，故事奇特新颖。20世纪40年代，在西北一偏远学校，致力于乡村教育实验的孙校长等人需要一头驴子拉水，因上级不批养驴费用，遂将驴子冒充英语老师“吕得水”。特派员前来视察，听“吕老师”讲课。大字不识一个的铜匠被拉来冒充，经一曼调教竟骗过特派员，而且“吕老师”得到外国人资助的一大笔钱，但厄运自此降临。在编导精心构思下，宁静的校园变成了考验人性的熔炉。平和自由之地温文尔雅的为人师者骤然变化，裴魁山被一曼拒绝后，暴露毫不遮掩的自私、残忍；周铁男经历一次死亡后，由主持正义的钢铁直男转而成为贪生怕死的小人；铜匠由喜欢一曼到怨毒报复；谦和有礼的孙校长，最明白利弊权衡。结果，给大家带来利益的驴子被吃掉，追求自由、惨遭凌辱的一曼疯癫自杀，纯洁的孙佳选择离开。片尾，特派员一行离去，学校恢复往昔的平静，大家伙重新回到过去的角色位置，相互击掌勉励，继续致力于乡村教育，好像一切并未发生过。但冷酷的故事存在那儿，在观众心中无法抹去，如同一场梦魇，引发忧伤的情绪和沉重的思索。

《驴得水》的故事发生在20世纪40年代，情节具有荒诞性，好像是远离现实生活，但细思极恐。因为它触及的恰恰是超越时代的人性问题，片中人物所面对、所做出的选择是身处极端情境的人很可能会有的反应和选择，一曼的悲剧也非某一个人所导致。影片的警示意义，体现了喜剧的力量和价值。

七、新主旋律喜剧：主流文化、娱乐精神、艺术追求

近年的主旋律电影致力于打破与商业电影、艺术电影的壁垒，以微观视角展现大时代，思想教化软处理，注重艺术技巧和视听表现，吸引青年人关注，被称作“新主旋律电影”或“新主流电影”。2020年推出的农村扶贫题材主旋律喜剧《我和我的家乡》《一点就到家》叙事呈现出新的特色。

《一点就到家》讲述三个普通年轻人，从大城市回到偏远云南古寨创业，致力于家乡脱贫，经历乡亲们的不信任、友谊的考验、国外公司的收购等波折。最终，他们的普洱咖啡通过网络销售大获收益，为乡亲们寻找到致富之路，并实现了自身价值。影片通过大量空镜头呈现古寨世外桃源般的美景，也在人物对话中触及农村人到城市务工、地方特产缺乏销售渠道等问题。但喜剧性营造、喜剧故事与农村脱贫现实的结合仍有某些不足。

《我和我的家乡》作为国庆献礼片，制作阵容强大，由张艺谋总监制、宁浩总导演、张一白总策划，黄渤、葛优、沈腾、范伟等喜剧明星出演，是众星云集，共同打造出的票房、口碑双赢的成功新主旋律喜剧。首先，作为《我和我的祖国》的姊妹篇，影片采用集锦式、拼盘式模式，由《北京好人》《天上掉下个UFO》《最后一课》《回乡之路》《神笔马亮》五个短片构成，分别由宁浩、陈思诚、徐峥、闫非与彭大魔、邓超与俞白眉导演。五个短片涵盖中国东西南北中五大地域，分别指向农村医保、科技扶贫、下乡支教、生态管理、对口脱贫，全面宣传了国家“决战脱贫攻坚，决胜全面小康”的方针政策。而且，影片书写的都是家乡情怀、乡愁主题，围绕“善意的谎言”讲述人物的爱乡之情与变乡之志，风格不同的短片艺术地凝聚成一个有机体。再者，影片采用微观视角叙事。五个短片的主人公张北京、黄大宝、老范、乔树林、马亮，为保安、农民、退休教师、商人、画家。他们各有各的生活困境和苦恼，处在矛盾纠结的情感状态，是有血有肉、不完美的普通人。收入微薄的张北京在为表舅治病和买车间烦恼，想出冒用医保卡的主意；怕老婆的画家马亮，分明在支援家乡建设却谎称在俄罗斯留学。影片通过有缺陷的喜剧正面主人公形象，制造了冲突、悬念、笑料，观众在笑声中体会到人物可贵可敬的一面，拉近了与人物的距离，很容易获得共情。影片以喜剧手法，通过小“我”故事，书写了家国情怀。

八、结语

2010年以来，中国喜剧片美学观念转换，题材扩大、类型创新、叙事艺术、喜剧精神、主流价值观的传达皆有突破。当然，有些创作层面依然存在书写提升空间，如喜剧性格的塑造、喜剧故事的创意、农村题材喜剧、古装题材喜剧、核心价值观的书写、传统文化的表达、人类共同问题的关注等。尤其是，喜剧片的对外输出依然存在困境，国内市场票房居高的喜剧，在走向世界时并不理想。国产喜剧片如何“走出去”，向世界讲述中国故事、中国精神、中国形象，传播中国文化，需要探索世界性表达方式。期待中国喜剧片从本土现实、历史传统、域外经验中挖掘、汲取更多创作资源，不断丰富自身，加强故事、话语、文化、美学层面的建构，创作出更多优秀作品。