用一辈子修自己的庙宇（上）——专访濮存昕

濮存昕、张英

再次见濮存昕，是在浙江嵊州越剧小镇的咖啡厅里。夏天的阳光透过巨大的玻璃窗照进来，把站在柜台旁喝咖啡的濮存昕的身影衬托得很高大，他全身闪着金光。濮存昕从北京赶到杭州，又坐了两个小时的汽车，看上去很疲倦。他半靠着柜台，手拿着小勺轻轻搅动，喝咖啡提神。

濮存昕比过去瘦了。这是女儿的埋怨导致的结果。“前几年我太忙了，不太注意身体，后来就胖起来了。脖子和腮帮子一样粗，腰也粗，肚子也大起来了。我女儿非常不满意，跟我说：‘看看你胖成什么样子啦？’后来我就加强体育锻炼，减少饭局和应酬，摄入少一点，慢慢就瘦下来了。”

濮存昕特别忙。作为演员，要拍电影、演话剧；作为中国戏剧家协会主席，他要为戏剧事业的日常工作奔忙；同时身任预防艾滋病宣传大使、禁毒形象大使、义务献血大使、大学兼职教授等，濮存昕得尽自己的义务，参加各种社会活动。

濮存昕做了多年预防艾滋病的宣传员，也是卫生部的无偿献血宣传大使。在各大城市的机场、地铁通道、马路边，都能够看到濮存昕关于无偿义务献血和预防艾滋病的公益广告。濮存昕个人的基金会，也对艾滋病孤儿有长期的资助项目。

濮存昕曾经在陕西农村遇到一个感染了艾滋病的农民。该农民生活在贫困当中，家庭经济困难，地里种的麦子被人一把火烧了，村里没人理他们一家人。其实，艾滋病虽然传播快、死亡率高，但切断了血液和体液这两个传播途径，正常接触不会出现意外。

濮存昕不断地呼吁，社会应该关注艾滋病病人的生存权，尊重他们的劳动权益。“消除社会歧视、关心艾滋病病人，除了因为他们本身必须得到尊重外，也是因为解决就业对全社会都有益。很多艾滋病患者不敢暴露自己的身份，很重要的一个原因是，他们害怕社会歧视，害怕被人知道后影响他们的工作和生活，或者被单位发现后开除。只有有一个良好的社会环境，他们才能放松，更多人就会主动来医院检查了。这对社会、对他们本人都有好处。”

在北京人艺院里长大

“别让我摆夸张的姿势，这可是我们自己的庙宇。”濮存昕靠墙站在剧院前厅的楼梯转角。把自己工作的剧院称为“庙宇”，能够看出濮存昕对北京人民艺术剧院的深厚感情。濮存昕的父亲苏民是人艺的老演员，他们家住的是人艺的职工宿舍，就在剧院隔壁。濮存昕就是在人艺院里长大的。小时候，他一放学，或者吃晚饭之后，就和小朋友们一起在剧院里玩。

在舞台前后玩大的濮存昕，很小的时候就从父亲身上懂得“戏比天大”的道理。“那时，父亲是家里的绝对中心，剧院的事、演出的事是最重要的。只要父亲晚上有戏，一下午谁也不能大声说话。”五岁的时候，他就能看懂话剧了。

苏民有个习惯，演戏之前不吃饭，为的是让大脑处于最清醒的状态。濮存昕在家里吃过晚饭，常常拿了饭盒，去剧院给父亲送饭。舞台后面有个演员化妆室，那里有条长廊通向舞台两侧。濮存昕就在那儿拎着饭盒站着，等着父亲从舞台下来吃饭。

那时候，他在剧院内外见过在今天看来都是如雷贯耳的人。“我记得于是之一家当年就住在剧院四楼一间不到二十平方米的屋子里，睡觉、读书、会客、吃饭，不同生活区用一个小屏风或书柜隔开，在门口的楼道里做饭。”

“我还记得刁光覃先生伛偻着背，边咳嗽边往剧院的传达室走。一会儿他拿着书报邮件，咳嗽着走出来，往剧院后头走。你看他无精打采的样子，可一会儿他站到舞台上，完全就不是他，精神抖擞，像是换了一个人……”

在剧院的走廊里，濮存昕还无数次遇到过曹禺。在无人时，曹禺脸上的表情通常是严肃的，让濮存昕有点害怕，常常是问声好就赶忙走开了。唯一一次，是他后来演《雷雨》里的周萍，专程到曹禺家里请教。在谈话里，曹禺对濮存昕特别客气，几句鼓励的话说完，话题就转向别处了——原来曹禺根本没看过他演的那场戏。

认为自己文化修养不够的濮存昕，从没想过能够进人艺。

因为时代影响，和绝大部分同龄人一样，濮存昕初中没毕业就下乡去农村插队了。但在人艺院墙下长大的他，受过戏剧环境的熏陶，很容易能成为知识青年里的文艺活动分子。回城后的濮存昕，最后还是走上了艺术道路。

能够从空政文工团调回到人艺，完全得益于蓝天野的发现和肯定。1985年春节，人艺举办迎春晚会，作为家属参加晚会的濮存昕被蓝天野拉到一旁，问他是否愿意借调到人艺排一个戏。

“这是梦寐以求的、不可想象的事情，当时我心里一阵暗喜，又有些吃惊。”濮存昕问蓝天野：“是真的吗？”蓝天野对他说，自己在准备一部关于秦始皇和他儿子的戏，想请他来演公子扶苏。结果没想到这个戏一波三折，从那年的春天一直排演到次年春节，因为种种客观原因搁浅了，直到1986年，才提到演出计划表上。因为这次试用，蓝天野对他很满意，几部戏过后，濮存昕正式调到人艺。

濮存昕很快就在话剧领域找到了自己的空间。

但和父亲一起工作，还是给了他不少压力：“我父亲从小上私塾，满腹经纶，而我才高小毕业，文化水平与父亲差一大截。我知道文化知识的提高是贯穿一生的努力，但我要在文化修养上赶上我父亲是不可能的。”

人艺是所好学校。濮存昕还记得和于是之的一次合作。1990年，人艺重排《茶馆》，一次，和于是之配戏的蓝天野还没到，在一旁观摩的濮存昕被安排代蓝天野走位。对《茶馆》已经很熟悉的濮存昕走到舞台中央，走动了几步，端出蓝天野演秦二爷时的风流倜傥，辫子一甩，对着于是之演的王掌柜喊了一声：“小王，生意做得怎么样？”周围的人都笑了，于是之抿着嘴也笑了。

“我和于是之没同过台，但我有时爱去排练场看他排戏。他在排练时总说不准台词，常停下来。别人以为他背不下来，其实，他总是用角色的心境、角色的思想感觉剧本的台词。当连排时，一听他不同于剧本的台词，绝对是很精彩的人物语言。他在演角色时是有享受感的，舒服极了。那时他的身心全部沉浸在角色的生命里。”

濮存昕很感激那时的人艺。“可以看到、学到、体会到百家之长，老演员们成就非凡，但每个人都有自己的创作方法、表演样式——让我感悟到，戏剧应该有一种典雅的风范，应该有一种执着的、不为风浪所动的气质。”

从插队到返城

濮存昕没料到自己能够当演员。

小学六年级的时候，因为文艺方面的特长，他经常在街头、北京站、天安门演出。

十六岁的时候，中学毕业的濮存昕和一起毕业的同学们报名上山下乡，身为学生干部的他最后被分配到黑龙江生产建设兵团二十九连插队。刚去的时候，他和其他知识青年一样，对着毛主席像喊口号，准备扎根边疆一辈子。岁月的流逝，繁重的农田耕作，他浪漫的革命理想在插队四年后渐渐烟消云散。

“最累的是夏收，一望无际的麦田，得一把一刀地割，时间长了，腰像是折了一样疼痛难忍。到了严寒的冬天，根本就买不到煤球，躺在床上冻得发抖。”濮存昕回忆说。

除了田地劳动，到了农闲时候，濮存昕被安排去放马。他后来能够演好《白鹿原》里的白嘉轩，与当时放马认识的一个老张头有关。这个老头矮、精瘦，解放之前是马帮土匪，抽烟、喝酒。有一次，濮存昕不小心让发情期的种马进了母马群，老张头一跃而起，趴在种马的背上咬它耳朵，硬是让马儿低了头。

到现在濮存昕还记得自己第一次从黑龙江回家探亲时的情景。那时候他十八岁，站在北京火车站，又听见十点钟当当声一响，他的眼泪就下来了。

因为爱打篮球和朗诵特长，后来濮存昕调到了十五团团部工作。不久，知识青年开始返城，一批独生子女开始回到城市。但濮存昕不是独生子女，考大学的机会亦轮不到他。

“当我们有思想了有追求了，明确自己要干什么的时候，却不能去做你喜欢的事情了。有人参军了上大学了，走后门返城了，我们才意识到，我们不应该在这儿过一辈子。”

濮存昕唯一的希望就是往文艺方向发展，他想通过报考部队文工团的方式离开农村。因为只是小学文化程度，初中三年没有学文化课，濮存昕从1973年一直考到1977年，才如愿以偿，调回北京，进入空政话剧团工作。

“我们的初中是很特殊的，因为‘文化大革命’期间就等于上了一年学，基本上没学文化课，所以我确定自己的学历是小学六年级的。”

濮存昕赶上了空政话剧团的最好时光。“空政三个名剧《九·一三事件》《周郎拜帅》《WM》都经历了。”演《九·一三事件》的时候，濮存昕是配角，只有三分钟的戏。到了《周郎拜帅》，他已经成为主角，和王学圻一起扮演周瑜。

因为喜欢他演的周瑜，人艺的蓝天野把他借调到人艺演《秦皇父子》的公子扶苏。刚到人艺，“不合槽”的他在这部戏的训练里学会了不少演戏的诀窍，从此濮存昕慢慢适应了人艺的艺术风格。不久，濮存昕正式调到人艺工作。

靠着接下来的《天下第一楼》，回到人艺的濮存昕慢慢找到了艺术感觉，接下来是《雷雨》里的周萍，濮存昕的话剧之路开始启航。

很多人喜欢今天濮存昕的气质和形象。他自己认为：“我的气质和形象，与我插队的这些人生经历、阅历是分不开的。”

修自己的庙堂

身为北京奥运圣火的传递者，濮存昕很喜欢北京奥运圣火在雅典的采集仪式。“那帮参与仪式的人真是了不起，就是一些普通人，神情动作那么自然，没有一点表演感和张扬感。包括那些祭司的出场，他们就像睡完午觉，惺忪的睡眼，然后慢慢走到台上，开始取火了，开始做饭了，我觉得那种自然气，让你感觉上千年前就是这样。”

自然而然，是濮存昕现在的人生态度。

作为演员，濮存昕对自己的要求是把每一部戏演好。某一年里他演了八个戏、123场演出。一会是《雷雨》《茶馆》《李白》《白鹿原》，一会是《全家福》《万家灯火》《大将军寇流兰》，另外还有《建筑师》。

人才密集的演出，他很累，但很快乐。“我们这些搞专业的人不要老是看人家在干吗，而是想清楚你自己在干什么。只要自己专业干得好，你就对得起自己。比如国家养的剧院，你根本不应该跟着流行走，就应该做你主流文化的东西。你做好了，人家就来看；做不好，人家就看别的。”

“千万别自己专业没弄好，还去管人家的娱乐节目，提意见，不许弄！不要去压制所谓通俗文化。流行文化也好啊，这些东西是有市场需求的，是开放式的。你搞主流文化，再好，也取代不了这块市场。”

人到中年的濮存昕想做一个好公民。“我现在跟以前最不一样的地方，现在是对内外都开放，在舞台上我就是演戏，用心用感情；社会是另一个舞台，我可以用行动帮助他人。这些都是我努力的空间，不管这个庙坛能不能修成，我还有许多事情要做。”

社会公益事业是濮存昕的另一个舞台。

身任全国政协委员、预防艾滋病宣传大使、禁毒形象大使、义务献血大使等，濮存昕得尽自己的义务，参加各种社会活动。濮存昕很清楚，自己能够参与这些活动是因为“名人效应”，但他认为挺有社会意义，稍稍做一点就有很好的社会效果。

在众多社会活动里，濮存昕最在乎的是艾滋病防治。这些年里，他和原卫生部副部长、中国医师协会会长殷大奎，联合国艾滋病规划署驻华官员何景琳，艾滋病首席科学家曾毅院士等人已经走过了各地，为各级政府作培训、演讲，呼吁政府和社会携手，一起促进艾滋病的防护工作。

作为“国家艾滋病预防宣传员”，他还专门成立了“濮存昕爱心基金”，放在中国青少年发展基金会下面，专门用于资助解决艾滋病引发的社会问题。在艾滋病高发地河南，濮存昕有专门的项目，除了针对艾滋病致孤儿童的助学计划外，他们还协助当地政府，在一些村庄建立了卫生室、娱乐室，并从北京送书过去，丰富当地人的精神生活。

在国家对艾滋病孤儿的“四免一关怀”政策落实后，濮存昕把救助对象放在了即将上高中和大学的家庭贫困生身上。四川有一个艾滋病家庭，父亲为了儿子上大学去贩毒，判了无期，这使考上大学的孩子面临无学可上的危险。濮存昕知道后，资助他实现大学梦，还让他经常去监狱里看父亲，希望这个家庭尽早破镜重圆。

湖北的女大学生朱力亚感染艾滋病后，离开了学校，去河南艾滋病村做义工，还通过写博客的方式宣传艾滋病防治。濮存昕很喜欢这个勇敢的女孩，不仅为她的新书写了序，还想帮她把大学念完，帮她解决就业问题，给她一个生计和出路。

和具体的计划和行动相比，最难改变的是人们对艾滋病产生的恐惧和歧视。

濮存昕曾去辽宁看一个患艾滋病的孩子。这个孩子患艾滋病已有十年。因为母婴传播造成的感染，他还在母亲的肚子里发育的时候，已经是艾滋病携带者了。因为有艾滋病，上小学的他被隔离在学校外的一个小院里，由一个老师单独教他，成了“一个人的学校”。学校升国旗时，他和老师在这个小院里，只能听到国歌，看不到升旗。濮存昕很同情这个受到歧视的孩子，他专门去了辽宁，到学校说服校方和学生们，希望这个孩子能够回到集体，和同学们一块上课一块玩，恢复正常的生活。

此外，濮存昕每年还在全国政协会议上提交提案。在他的提案里，最有效果的是在公共场合推广预防艾滋病的公益宣传广告，建议将艾滋病防治工作公开化。从此，艾滋病的防治广告在电视上、城市的道路广告牌上出现了。

另一个是加强中小学的生命安全教育。在他的推动下，预防艾滋病宣传已经进入中学生教材。“孩子们的安全生存与健康生存事关整体素质教育，能否在一个学习不太紧张的时间段进行开卷测验，比如初二、高二、大二，经过这三级跳，使得安全教育，包括预防艾滋病、禁毒、防止自杀、救护、灾难自救、交通安全、生殖健康知识等等，都可以归到这里头，得到宣传。希望通过这样的方式，深化孩子的健康安全生存意识和技能。”

人艺的传统

张英：你在话剧上投入的精力非常大，《雷雨》《李白》《万家灯火》《茶馆》几个戏都有你的角色，这样频繁地演出，角色转换吃力吗？

濮存昕：一点不吃力，因为不是新的创作。每场演出都是一种总结、完善。演《李白》的时候，我的从容感是从来没有过的。大多数演出都是每天充满着兴趣的创作，每一天每一天地和李白相逢，去反复体会这个角色。这个过程就像吃菜，要吃好几口才过瘾。

张英：有人说你不合适演白嘉轩。

濮存昕：我同意这个说法，所有人都认为濮存昕不合适。我戏称这个戏是我可能要走麦城了。虽然我还算是有经验，是个成熟的演员，但我没有轻车熟路那种非常踏实的感觉，而是有些陌生的、不知道怎么才好的创作。就像有些画家拿起笔来，心里一直在犹豫、一直掂量，迟迟不落笔的状态。

因为白嘉轩这个角色完全凭演技是不可能的。演员与观众之间的关系就是期待与信任之间的那种，他既信任你，又有点怀疑，这样也许产生一种期待的情绪，觉得你可能会给我带来不一样的东西。任何一个搞艺术的人总是在审视自己的空间还有多少，还有多少可以与这个社会、与欣赏者之间发生联系的部分。

但回到原点看，一是看文学，一是看舞台导演，一是看演员本身。观众对濮存昕已经有一个初期的判断了，只要你演的人物有一些符合他的判断，不太违背他原先对于文学的想象力，就对路了。确实，演这个戏很艰难，对我是个挑战。

张英：你怎么理解你演的白嘉轩这个人物？

濮存昕：其实我觉得白嘉轩就是陈忠实本人，在形象上比较接近。我也在琢磨角色，白嘉轩的身上有陈忠实对于农民的深刻理解，明事理，明大义，他代表着农业文化的一种内涵力量，那种比较理想化的角色形象集中在白嘉轩身上，同时又有农民的自我局限性。

当然，这是我们用二十一世纪、今天的观点去看他，有一个历史过程，但是那时的白嘉轩对自己不可能有一种否定或者批判的态度。

张英：你为什么那么喜欢与林兆华合作？

濮存昕：我为什么感激林兆华？从我个人来讲，我四十岁以后的进步是从林兆华开始的。他对我的一些艺术指导，使得我突然间就多了一手，我有超出剧本和我个人能力的表达能力。哦，我还能这么演戏！就是说，我除了传统的表演，除了从夏淳、从我父亲、从剧院的写实和现实主义的戏里面，我有那部分东西之外，我还能这么演戏。在表演上我又多了一块阵地。作为一个人，现代人，有思想，我在比较自由的、有一些现代实践性的舞台剧的平台上，展现我个人的这一部分。从我个人的成长、进步看，林兆华是对我影响很大的师长之一。

如果让林兆华放开去做，给他一个更好的环境，他有时不会表现得那么激烈。他也不会用“伪现实主义”这样的话去批评别人。这句话使很多人生气，以为在说自己呢。“你说谁呢？谁是‘伪现实主义’？”就跟当年谁吵着“伪喜剧”一样，吵了半天，最后不了了之。什么叫“伪喜剧”，什么叫“真喜剧”，谁也不知道是什么东西。

你看林兆华抓《白鹿原》也好，抓大题材也好，抓有文化含量的东西也好，他有一生的积累。

张英：你当人艺院长以后，在这方面已经做了一些尝试，比如人艺创办了“实验剧场”，开始做一些实验戏剧。

濮存昕：“实验剧场”也不是我推动的。林兆华推动的现代有实验性的戏，早就开始了，但长期以来对于林兆华实验性的那些戏剧观念，总体上剧院以及戏剧界是给予一种否定的态度。

一个剧团的灵魂，最重要的核心力量是导演。导演的核心力量是抓剧本、抓素材、抓写作、抓制作。拿北京人艺的情况来说，不是说没有剧本，我认为到处都是生动的生活，到处都是可创作的素材，到处都是鲜活的人物形象，那么你怎么去判断它、挖掘它、认识它？艺术的东西完全从文学入手，已经不是今天视觉时代的东西了。上世纪五六十年代可以，以前可以，那是文学时代。有种说法，现在是视觉时代了。人们要求迅速地、简洁地、鲜明地、一目了然地参与文艺欣赏，你在这些简单线条中去感受深沉的、深刻的东西，我觉得那东西不会是屠洛涅夫、托尔斯泰那种冗长厚重的叙述了。真的，现在长篇小说的读者群很小。

目前，北京人艺的瓶颈是导演。

张英：你对林兆华有很高的期望。

濮存昕：林兆华是北京人艺最后一个还能导戏的前辈艺术家，除他以外，前辈们大多退休不管事儿了。我在人艺做的第一件事，就是请林兆华出任人艺的艺术总监，负责人艺整体的艺术创作，以他的艺术思想观念建立现在人艺的艺术标准。比如对于演员水准的整体把握、艺术创作的方向，一个剧院的思想性、艺术性必须有自己的尺度和价值判断。人艺真正有一流水平的人现在都在外面干、不在人艺干，我希望以林兆华的威望影响这些人回归戏剧。

实事求是地说，在戏剧上林兆华有一生的积累，也有现实主义戏剧传统对他的滋养，这二十多年有一系列的优秀作品，具有一定的国家水平，也是有国际水平的，和现在的一些年轻导演比较，他比他们高一大截。他对于社会现实和历史观的文化批判精神，是知识分子非常自然的一种历史责任感。

戏剧要发展，一定得推陈又出新

张英：《茶馆》当时赴美演出好像很热烈，有媒体报道说是很轰动。

濮存昕：只能说得到好的反响，并不意味着轰动。一个戏怎么可以轰动美国？炒作的语言是这样，但是我们不那么看。

我们自信这部作品没有问题，演出质量与演员水准没有问题，剩下的问题是对于中国文化与中国历史的兴趣点是不是有？这种现实主义的话剧，美国观众或者某些观众，或者某个观众，他喜不喜欢这东西？他要是喜欢完全现代派的东西或超现实主义的东西，他可以不来看这戏。

我觉得很多美国人欣赏这戏，很大程度上是因为这是他们久违的、比较写实或者说现实主义的东西。他也看到这东西是有观赏性与审美价值的。他认为演员不错，一看演员在舞台上整体的基本功，他会刮目相看。

有些上年纪的华人说，看了这戏，我想了一生。因为他们年纪类似，经历不一样，有些是中国台湾过来的，有些是大陆过来的，一九四几年的事情他们看到过，很地道的中国历史。久违了，几十年、半辈子下来，看了这戏他兴奋不已，他想到了自己的一生。

年轻孩子中，有一个事例很有典型性。美国生的华人孩子，开汽车了，他爸是演出的组织者之一，说儿子，我给你弄张《茶馆》的票，你得看。这是中国最好的一台戏，是最好的剧团，你得来看。儿子不情愿，最后一天说好，问中间有休息吗？那我就看到中间休息。那就看到中间休息吧，能看就不错了。结果中间休息没走，他说我要看完。

张英：好像还帮人艺找了个合作机会？

濮存昕：我们那次有点吃亏，因为我们没有找美国公司帮我们做，全都是自己做，在合同执行上，在内部管理上，和演出商的合作上，有很多纰漏。

纽约百老汇剧场协会的主席非常喜欢《茶馆》，他看了三次。第一次看演出，他下了飞机，换上西装来看，当天晚上就表示请我们第二天中午吃饭。当时我们都有别的安排了，但是他那么认真，演出方也说这个人很重要，应该尽量参加，后来主要演员与导演都参加了。再后来，他请我们在纽约最高档的意大利西餐厅吃饭，花了很多钱。

“我很喜欢这戏，因为我觉得它的台词写得很好，我很有兴趣看中国这方面历史的书，来印证这些台词。”他真的感兴趣，也愿意替我们剧团在美国的演出运作，有这种诚意，我们当然也很高兴。

张英：几年前，你就说话剧没好产品，现在好像还是老样子……

濮存昕：因为文化产业对我们所有的剧团来说都是课题，几乎没有成功的经验。所谓的成功经验都是一时一事的，比如独立制作也好，还有民间制作的一些戏剧，包括在上海我们策划的《雷雨》，更多的是演完就完了。真正对市场产生深远影响的，品牌也好，剧目也好，没有产生过。

当然说有好戏，只不过说是哪年哪年演了五场，大伙儿有个对五场的回忆。比如北京人艺不同于其他剧院，它的历史传统给我们留下的运作方式——一个好戏可以演几十场，几年之内很容易就上百场。这个市场有深度和广度的影响。虽然它的经济效益比不上独立制作，独立制作就演三天，它的票价可以上千元的。像我们这种长期演出的剧目，它的票价就不可能那么贵。它应该让更多的人来看，我们经得住更多的人来看，不能那么贵的票价。

彭真当年说，你们不要完全按照莫斯科艺术剧院的称谓来定位北京艺术剧院，还是叫北京人民艺术剧院为好。剧院的人民性体现在长期演出和低票价，而北京人艺一直在努力地坚持这事。

艺术创作队伍的形成、更新，我觉得有问题。关于戏剧的市场问题，我们应该是多样化的，应该是放开的。我觉得让市场检验这个戏、检验创作，应该是金字塔式的：可能不行的中档的最多，真正好的在上面。好的东西它有经济的能力，一个是市场经济能力，同时制作方它有这个投入，敢于投入，敢于从市场捞回成本，使得精品的东西连年演出、常年演出，拢得住演员。

张英：在不同时期，你为什么喜欢反复演绎同一个人物？

濮存昕：我这个人还应该算是爱动脑子的人。而且不满足于自己，我老觉得自己不对。你不认为自己演得好的时候，就老觉得自己不对。有些演员他没这个状态。《雷雨》我演的时间最长了，从1990年到现在，多少年了，我还是想再演，而且我在做积累。将来我再演周朴园的时候，我会怎么演？

我相信曹老爷子一生都没有看过他满意的《雷雨》。一九三几年那时候，剧团的水平和整个的文化大环境都不可能那么深刻地去真正理解他那人文的东西。今天怎么去弄这个？而且《雷雨》是我们中国地道的、标志中国戏剧走向成熟的经典作品，我们怎么能让它留下来？还原到曹老爷子本质的那种愿望是什么？当然不是一下子演它五六个小时，我们怎么去还原他本来的愿望？我老在想这个事。到现在还没有完全演好。

上海那台跟北京人艺不一样，有些地方不太一样。但是北京人艺的演员与导演却使劲地认为上海那台（我参加的那台）：“你们这叫什么《雷雨》呀！”固步自封，他们就认为只有自己演得对。

可是旁观者看正宗的曹禺、刘院长的北京人艺演的《雷雨》，发现有很多对于《雷雨》内在的、本身精神部分的那种东西，我们剧院的演员本身并不是把握得很准。所以《雷雨》应该给所有人演，每个人都有权利演《雷雨》，而且我们演完之后还要去想，曹禺先生原本是什么意思？

“魂”的东西不只是曹禺的，是你的，是创作者本人的。你有没有和曹禺一样的情怀？你像曹禺一样在抒发着，像周朴园一样在抒发着，像周萍在抒发着，还有繁漪和四凤，你敢于说自己像曹禺一样地认识人生吗？你敢不敢？必须要到这个层面，你可以演这个人物。不是说，哦，我就是演员，我使劲去接近，我要接近人物。他越接近自己，越接近角色。你对于生活的理解、想象，和你对于他这种想象的捕捉和表述，是不是已经变为你自己的了？但现在很多人做不到这样，他只是在演一个角色。

张英：和文学、电影、电视剧不同，戏剧一直处在比较尴尬的状态。它没有什么戏能走向世界，也没有什么戏走向大众，能够让老百姓奔走相告、特别令人激动，为什么？

濮存昕：这个问题很好回答，艺术创作有很多环节，是很多环节与很多部门的合作。哪一个部门欠缺了，都是不完美的。在电影与电视创作的整个机制上，有优化组合的可能性。它是全国范围内的、在整个专业层面可以激活的。

戏剧是以一个剧团为创作单位，它的资源、创作力量的资源，是有局限性的。在创作过程中，可能某些地方要将就资源的不足，这是一个很实在的事情。但是它有优势，优势就是长期的合作、长期的力量、互相的补充，不是生疏的，是互相的。

人艺的戏和别地方的戏不一样。这些人的路熟，他很容易就接，不是别人费很大力，却还有生疏感。戏剧跟电影也不太一样。一个电影、一个电视剧，整个摄制组，演员与导演之间的融洽要做得很好，这片子就好。有些不太协调，尽管你得承认它技术的专业化很到位，这戏看起来就有些问题。

戏剧是地域的，它主要是在城市，要在本地区演出，到外面去演出都是一时一会儿的，哪怕到美国去，轰轰烈烈的42天16场、5个城市，但是也是一时一会儿的，不可能影响深远。

真正影响深远的，是在你本剧团常驻的剧场，长时间地，有铁杆观众的群，宣传不宣传，人家都来了，是这么一种气氛的东西。不应该说没有特别好的剧，有，但是不多；也因为它不可复制。演员老了、退休了、离去了，这个戏就没有光彩了。

比如说《茶馆》，我们真的接下来了。我请黄宗江来看，老爷子一句话不说。我请他来看，先请他吃饭，我去化妆。他看完戏，我又车子把他送回去，到他家，还给了我一碗馄饨吃，然后我就走了。问了两遍，人家不说。他们觉得前辈演的《茶馆》对于人物、对于题材、对于这戏本身内在的东西都已经演到家了，炉火纯青了。你们再演，它真的不适应，传不下来的。

可是我们接下来，传给新的观众，新的观众重新看，他没看过老的。“哦，《茶馆》，林兆华的，多好！哦，《茶馆》的台词写得精彩！”这戏他喜欢看。那么下一拨再演，我不知道怎么样。明摆着很多戏是接不下来的。

你想我们演的《鸟人》，林老爷子现在半身瘫痪了，那三爷的角色就是没人演，所以那戏就没了。只有一个录像，看一看碟，也就只能如此。不可复制性使得这戏的生命力有限。

张英：作为演员，你在舞台上已经做到最好了，正处在黄金年龄。

濮存昕：我自己听到这种评价，或者是别人要这么看我的话，我很悲哀。因为我心目中，前辈在我脑子里的这个高度，我自认是不可逾越的。而且我四十多岁的时候，一点成就感都没有。没有人认为我们行，我们只是尽演员的责任，一点点去做。我的这种谦逊是我的经历造成的，我一直认为自己不行，所以我还能进步。

现在突然间有了高树悲风、不胜寒意的感觉，那种感觉很糟糕。怎么对待我们今天人艺青年的力量、中年的力量？

这么多年来，我们缺乏对戏剧界的青年、中年力量的肯定与承认，没有给他们更好的空间，对他们个人的创作冲动、对自我生命的各种表达没有给予更多的尊重，包括对林兆华。我认为林兆华是继承传统、发展创新最有说服力和最值得进行理论研究的人。

在焦菊隐先生的百年纪念会上，与会的前辈说：“焦先生，继承继承……”有人动员我发言，我使劲忍住嘴没有发言。焦菊隐的伟大，在于他那个时代创新的学术精神和具有极高价值的理论研究，开创了中国戏剧学派。焦先生的创作精神告诉我们，戏剧要发展就一定得推陈又出新，不要自持一种观念，抱着过去不肯放。

我演完《鲁迅》，艺术创作我觉得应该提倡鲁迅先生的野草精神，他希望鲜花也好、野草也好，天下万物蓬勃生长，自由自主自在，物竞天择。

不仅要修建苏州园林，也要原始森林。我们应该更多地去保护原始森林，而且应该去培育、种植像原始森林一样的杂木林，也让草野着长为好。